RIVERA, David.,"La metrópoli del mañana"en La otra arquitectura moderna. Expresionistas, metafísicos y clasicistas. 1910-1950. Edit. Reverté. Barcelona, 2017.

Págs. 191-216 . "El equilibrio entre la modernidad técnico-formal y la representatividad solemne conseguido por Hood en esta época alcanzó su punto culminante en la creación del Rockefeller Center, un conjunto arquitectónico y urbano que puede entenderse como un pedazo de utopía babilónica materializado en el centro de ‘la capital del siglo XX’ sin reparar en ningún tipo de gastos. La colaboración de Hood en la obra de arte total del Rockefeller Center es la única de sus realizaciones que ha suscitado el interés de la historiografía y de los arquitectos de vanguardia, si bien ello se ha debido sin duda a la escala y la magnitud urbana del conjunto, así como a la serie de innovaciones tipológicas que implicó su construcción. El propio Hood y sus colaboradores explicaron y examinaron el proyecto en numerosos artículos publicados en la época; y en tanto que la realización parcial de la ambiciosa ciudad dentro de una ciudad que Hood estaba promocionando entonces, sin duda constituye uno de los grandes hitos urbanos de todo el siglo XX.

Las explicaciones de Hood son interesantes más por lo que ocultan que por lo que dicen, y merece la pena resumirlas aquí. Según él, el plan acordado por los Associated Architects (Reinhard & Hofmeister, Corbett, Harrison & McMurray, Hood, Godley & Fouilhoux), después de tantos cambios y debates, pretendía burlar las limitaciones impuestas por la ley de zonificación, que promovían indebidamente la ocupación excesiva de cada parcela con independencia de las demás. Gracias a las dimensiones del Rockefeller Center -que ocupa tres manzanas enteras-, podían dejarse zonas libres entre los edificios y concentrar la altura máxima en uno de ellos, situado en el centro, mientras que los colocados en los bordes de la parcela adoptaban tamaños variables. La finalidad de esta estrategia compositiva era aparentemente ganar en ventilación e iluminación por todas las caras de cada edificio -sobre todo en el rascacielos central, el de la Radio Corporation of America (RCA)- y, por tanto, ganar en rentabilidad, puesto que el alquiler de las oficinas correctamente iluminadas podía ser más alto- Esto beneficiaría también al conjunto de la ciudad, que así obtendría un respiro en su excesiva ocupación y densidad, además de proporcionar unas vistas atractivas a los edificios vecinos del conjunto. 

Es curioso que Vincent Scully considere que el esquema del Rockefeller Center es un ejemplo de planificación de estilo beaux-arts aplicado a los problemas del espacio de oficinas concentrado, mientras que Sigfried Giedion lo presenta como la primera muestra a escala urbana del sentido moderno del ‘espacio-tiempo’, pues según él las distintas fachadas y volúmenes de los edificios se suceden dinámica y fragmentariamente como en los estudios estroboscópicos de Harold Edgerton. Para Scully, el concepto es axial y focalizado, pero para Giedion no puede abarcarse en una única vista. En realidad, el Rockefeller Center es al mismo tiempo tradicional y moderno, axial y dinámico, y ése es uno de los aspectos que explican su éxito público perenne como espacio monumental moderno. Las razones de ser de su esquema general provienen de los sueños visionarios característicos de la Nueva York de los años 1920, de las propuestas futuristas de Corbett, Ferriss y Hood que analizaremos un poco más adelante.

Por otro lado, Hood explicaba los escalonamientos dinámicos en las fachadas del edificio RCA -similares a los del Daily News, pero esta vez simétricos- con la misma sencillez engañosa con la que justificaba el juego volumétrico creado por la distribución de los edificios: según él, los retranqueos sirven para evitar que haya zonas oscuras (y en consecuencia poco rentables) en las distintas plantas; las ventanas se mantienen siempre a 27 pies [unos 9 metros], como máximo, del número de los ascensores, que es la distancia máxima que puede mantenerse bien iluminada desde las mismas fachadas. Sin embargo, según Balfour, aunque el argumento tiene cierta justificación para los retranqueos de las fachadas norte y sur, la modulación de la cara este fue puro romanticismo. No recortarla podría haber añadido un poco más de espacio al interior del edificio, y desde luego se podría haber encontrado un uso para ese espacio. La estricta lógica de Hood parece ser esencialmente una excusa que le permitía hacer arquitectura. [...] Hacer más estrecho el edificio conforme se elevaba exageraba la altura y creaba una falsa perspectiva de escorzo, que provocaba una impresión de poder creciente y producía una experiencia sublime, como la aguja de una enorme catedral.

En 1933, Lewis Mumford, generalmente gruñón y opuesto a casi todo, encontraba el estilo del Rockefeller Center carente de mérito; criticaba la altura y estrechez combinadas del edificio RCA, y afirmaba que la gran cantidad de ascensores rápidos era necesaria para llegar a los pisos superiores implicaba el sacrificio de una excesiva cantidad de superficie; y consideraba pretencioso y mediocre el aire monumental del conjunto, al tiempo que denostaba especialmente los detalles decorativos. Y sin embargo, formuló una imagen inolvidable que cualquiera puede experimental caminando de noche por Manhattan.

 El mejor momento para ver el Rockefeller Center es por la noche. Bajo la luz artificial, con una fina niebla, el grupo de edificios que ahora forman el conjunto parece una de esas visiones de la ciudad del futuro dibujadas por Hugh Ferriss. [...] Aquí, de noche, está lo que Ferriss pretende: algo grande, emocionante, romántico.

 La piazza central rehundida, presidida por la cuña del RCA, los propileos formados por los edificios bajos que dan a la Quinta Avenida, los jardines colgantes que constituyen la elaboración más poética hecha por Hood de la experiencia de la vida metropolitana, la distribución de los edificios en formación delante y alrededor del RCA, y la silueta recortada y en avance de éste, junto con el énfasis vertical repetido (a modo de tubos de órgano barroco, podría decirse) que pauta intensamente sus fachadas laterales con bandas continuas de piedra: todos ellos son los elementos monumentales que dan al Rockefeller Center una grandeza y una perdurabilidad que no han podido alcanzar otros grandes conjuntos compositores. La unidad estética de esta ‘ciudad en la ciudad’ se ve reforzada por el uso uniforme de revestimientos calizos, por la elegante austeridad decorativa y por las bandas verticales continuas que recorren de arriba abajo cada uno de los edificios, un recurso ya presente en el proyecto del Chicago Tribune.

Un detalle ‘moderno’ especialmente importante del Rockefeller Center es el triple mirador escalonado situado en lo alto del edificio RCA, que no sólo era la aplicación más vanguardista e imaginativa de la cubierta plana en la ciudad en el momento de la inauguración del conjunto, sino que constituye una plataforma alegórica a la manera de los dibujos de Ferriss. Desde esta terraza, que en sí misma es un pequeño zigurat, la ciudad entera queda monumentalizada: el visitante asciende desde la primera plataforma (fragmentada) hasta una segunda más amplia dividida en dos mitades y luego una tercera más estrecha, literalmente hasta el cielo, para encontrarse en una especie de altar al aire libre, sin ninguna construcción alrededor; la posición aislada del edificio en el centro del nuevo conjunto proporciona la perspectiva necesaria para dominar visualmente la ciudad.

El Rockefeller Center es una suerte de centro cívico por derecho propio y, en ese sentido -si se quiere-, es la plaza mayor de Nueva York, con la escala y la suntuosidad adecuadas a la ‘época dorada’ de la ciudad. Si en lugar de casas consistoriales, museos y tribunales en el Rockefeller Center hay edificios de oficinas de alquiler, estudios de grabación y comercios, ello no es debido al carácter prosaico y filisto de los“Medici de Manhattan”,sino al hecho de que este conjunto representa el ideal urbano coetáneo.

Las referencias cósmicas y mitológicas plasmadas en el programa iconográfico aplicado en algunas zonas escogidas, exteriores e interiores, de los edificios del Rockefeller Center fueron organizadas por el filósofo Hartley Burr Alexander y tituladas en conjunto, tras diversas vacilaciones, ‘Nuevas fronteras y la marcha de la civilización’. Hoy resultan quizá pretenciosas y un tanto triviales, y pueden sugerir, como a Mumford hace décadas, que habría sido mejor prescindir de estos añadidos. Atlas situado entre los propileos, Prometeo en la piazza rehundida, un Hacedor casi caricaturesco en el dintel de entrada del edificio RCA, y gigantes, héroes, aviones y Abraham Lincoln en las pinturas interiores de José María Sert: todo ello muestra el mismo estilo clásico simplificado retórico, un tanto naíf, que utilizaba la estatuaria oficial en Francia, Inglaterra, Rusia y los estados fascistas.

Pero la verdadera monumentalidad del Rockefeller Center no se encuentra en los añadidos más o menos amables y coloridos de su programa decorativo situado a la altura y la escala del paseante o el visitante casual: se halla en las proporciones y los ritmos de la arquitectura y en el ambicioso concepto urbano."

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 FRAMPTON K., Historia crítica de la arquitectura moderna.Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1989

pág. 223. "La nueva monumentalidad, 1943. Con la excepción de la Unión Soviética, el New Deal de Roosevelt y la II Guerra Mundial tuvieron el efecto de poner brusco punto final a la Nueva Tradición, pero no antes de que arquitectos como J.J.P.Oud hubieran sido afectados por su influencia (véase por ejemplo su Shell Building, construido en La Haya en 1938).  Después de la guerra, el clima ideológico general de Occidente era hostil a cualquier clase de monumentalidad. La Sociedad de Naciones se había desacreditado, los británicos habían dado a la India su independencia y los regímenes que habían hecho de la Nueva Tradición un instrumento de su política nacional eran considerados como anatema. Además, las ventajas manipuladores de modalidades menos permanentes pero más baratas, más flexibles y más penetrantes de representación ideológica no tardaron en ser consideradas como superadoras de la efectividad de la arquitectura. Como ya había anticipado el intenso y brillante uso de la radio y el cine en la propaganda del Tercer Reich y las populares producciones de la RCA y de Hollywood durante la Depresión, después de la II Guerra Mundial los gobiernos prestaron creciente atención al contenido y al impacto de los medios de comunicación, más bien que a la forma de construcción, y en tanto que los primeros se hicieron cada vez más retóricos e intensos, la última se volvió cada vez más abstracta y vaciada de contenido iconográfico. La alta calidad abstracta de la ampliación del Rockefeller Center, después de 1956, al oeste de la sexta avenida para Time Inc. Exxon y McGraw-Hill, atestigua ya este proceso reductivo.

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MONTANER, Josep María., “Diagramas de energía” en Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. 

Págs.. 190-214. Redes y nodos. La mayor complejidad de las intervenciones urbanas conduce a la escala de los proyectos entendidos como superposiciones de redes. Cada sociedad ha proyectado sobre su territorio una morfología de redes artificiales, un sistema que también se encuentra en la naturaleza y que radica en el sistema neuronal del ser humano. La ciudad, como creación humana, es un cúmulo de redes infraestructurales superpuestas: abastecimiento de agua y energía, saneamiento, telecomunicaciones y circulación. Todo territorio metropolitano está configurado por diversas redes artificiales cada vez más poderosas que ha ido destrozando, dividiendo e insularizando los primigenios sistemas y redes ecológicas. Hablar de redes significa hablar de nodos; sin redes no hay nada, viceversa, el nodo no puede existir sin la red. El territorio se convierte en una red sin centro ni periferia; un sistema de objetos ínterconectados de miles de maneras distintas. Las redes existen en abstracto y pueden generar realidades materiales e inmateriales. Y los nodos consisten en núcleos de alta densidad como los intercambiadores. Generalmente, redes y nodos quedan definidos por unas masas horizontales contrapuntadas por torres que emergen en los núcleos.

Existen precedentes de redes y nodos en proyectos del siglo XX, como Ia Cittá Nuova(1914) de Antonio Sant'Elia, una concentración urbana que ya alternaba bloques verticales sobre zonas peatonales y flujos de transporte, como el Rockefeller Centeren Nueva York, que se levanta como nodo de actividades. Raymond Hoodproyectó en 1950 un Manhattan constituido por una red de concentraciones de ciudad vertical situadas en las mayores intersecciones de la trama urbana y conectadas cada una por un sistema subterráneo.

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 KOSTOF, Spiro., Historia de la arquitectura. Alianza Editorial. Madrid 1988. Tomo 3

págs.1211-1262. “Arquitectura y Estado. Los años de entreguerras” 

pág. 1236. La otra cara.

La América de la época del Jazz

El Empire State Building, de ochenta y cinco pisos de altura y coronado por un mástil de amarre para dirigibles, estaba recién terminado en la Quinta Avenida. Con una altura total de 378 metros, era el edificio más alto del mundo. Varias manzanas al norte, estaba tomando forma otro prodigio, un grupo de rascacielos llamado Rockefeller Center; y todo ello enfrentándose contra la Gran Depresión que había encallado a la construcción privada hasta casi interrumpirla por todo el pais. Hasta la crisis de mercado de octubre de 1929, los años veinte en América habían sido testigo de uno de los mayores booms constructivos de toda la historia. Era la época de los rascacielos Art-Deco, de las elegantes casas suburbanas, de los cines de estilo azteca o chino (Fig.27.20). Era la época en la que el coche de motor producido en masa llegaba a su mayoria de edad y, con la construcción de la primera autopista que atravesaba el país en 1927, se puso en marcha seriamente la más protunda transtormación del paisaje americano.

Había ya más de 20 millones de automóviles en Estados Unidos. El día del apogeo de los ferrocarriles había pasado. El Oeste y el Suroeste pensaban casi exclusivamente en términos de transporte privado. Las carreteras de superficie dura y resistentes a la intemperie se extendían en todas direcciones al comienzo de una sensacional epopeya de ingeniería y diseño que aún no ha acabado del todo. La libertad recién ganada al no depender de los railes transfiguró también la vida urbana. Las líneas de transportes rápidos dejaron su marca en la uniformidad de las cuadrículas convencionales. Las señales de tráfico fueron aceptadas como un elemento típico del mobiliario de las calles. Mientras tanto, la aglomeración de los coches agravaba la congestión del centro de la ciudad, favoreciendo el sentimiento antiurbano que nunca está ausente de la mentalidad americana. Ahora cobraba mayor fuerza la creencia común de que los barrios residenciales de las afueras eran el sitio adecuado para criar una familia; el medio para conseguirlo estaba al alcance de la mano.

Ahora ya los barrios de las afueras no tenían que extenderse a lo largo de las líneas de ferrocarril, sino que podían brotar en cualquier parte. Y podían ser del tamaño que quisieran. Los barrios de los ferrocarriles se habían visto obligados a apiñarse alrededor de la estación de trenes. Sólo se esparcían a una distancia de ésta que pudiese recorrerse a pie, puesto que el pasajero que llegaba no tenía otra forma de ir hasta su casa. El coche puso fin a esta dependencia. Ahora podían desarrollarse especulativamente imponentes extensiones en el margen de la ciudad. Los barrios residenciales elegantes para las familias acomodadas se reunían vagamente en torno a los clubs y a los campos de polo, engullían ávidamente el espacio verde, y languidecían apáticamente....

...El entorno del nivel de la calle era ahora el problema más importante en Nueva York. La explotación irresponsable del espacio para oficinas estaba convirtiendo a las calles en cañones sin luz y creando en ellas unas condiciones de trabajo inhumanas. En parte para detener este abuso de sobreedificación, el ayuntamiento aprobó la complicada Ordenanza Zonal de 1916 de la que hablaremos en el último capítulo. Para la arquitectura comercial, prescribía que después de elevarse en vertical desde el suelo hasta una cierta altura, dependiendo del tamaño de la parcela y de la anchura de la calle, el edificio debía retroceder en una serie de escalones (Fig. 27.26). Sólo así podía elevarse una torre hasta la altura que quisiera su propietario, dado que su área no excedería del 25 por ciento aproximado del área total de la parcela.

Esta legislación restrictiva marcó la tónica para el diseño de rascacielos. Ello significaba que la masa, y por tanto el perfil, de los edificios altos podía ser manipulada para conseguir efectos dramáticos. Al predeterminar la forma global como un sistema escalonado, la Ordenanza facilitó el abandono de la concepción del rascacielos como algo afín a la columna clásica; con una planta baja diferente del resto, como base, los pisos de oficinas uniformes como fuste, y el ático coronado por una cornisa prominente como capitel. Podía abandonarse totalmente la cornisa, o reemplazarla por toda clase de coronaciones caprichosas. Ahora los alzados escalonados evocaban a los antiguos zigurats o a las escarpadas y ornamentadas siluetas de las catedrales góticas: Las recesiones podían emplearse como azoteas o como áticos.

En un ejemplo espectacular, el del Rockefeller Center, la ordenanza fue brillantemente explotada en un programa de diseño global (Fig. 27.27). Sobre tres de las alargadas manzanas de Nueva York, entre las avenidas Quinta y Sexta, un comité de directivos y diseñadores planificó varios rascacielos de diferentes alturas en torno a una plaza en forma de T. Siendo un soberbio espacio público, esta plaza comenzaba en una promenade comercial y descendía hasta un patio hundido, que en invierno se convertía en una pista de patinaje. Una elaborada red subterránea incluía conexiones con las líneas de metro, instalaciones de descarga y almacenamiento, y tres de los cinco pisos del garaje. Los edificios altos y rectangulares permitían espacios de oficinas poco profundos que tenían el máximo contacto con el área de ventanas. Ninguna oficina estaba a más de 8,5 metros de distancia de la luz natural. He aquí la primera realización de la visión urbana de Le Corbusier: torres exentas en un espacio abierto ajardinado.

En algunas ocasiones se emplea la palabra «semimoderno» para describir la ordenación exterior de los rascacielos del Rockefeller Center; semimoderno en el sentido de que el concepto que subyace aquí está entre los estilos tradicionales y la «verdadera» modernidad del Estilo Internacional. Pero en el último cuarto del siglo XIX, como vimos, la primera generación de rascacielos que se erigió en Chicago había establecido una estética desornamentada y anhistórica, algo que resultaba de la expresión franca de la función y del marco estructural. Este precoz modernismo americano, muy por delante del de Europa, había caído víctima de la seductora formalidad del estilo Beaux-Arts de la Feria de 1893. Los edificios altos volvían a lucir el ropaje historicista. Este era, básicamente, de dos clases. Con el movimiento de la Ciudad Bella en pleno auge, podía esperarse la apariencia clásica. El rascacielos gótico, por otra parte, arraigó tras el exito popular del editicio de Woolworth de Nueva York, y tuvo su apoteosis en el propio Chicago, patria de aquel espartano Estilo Comercial de Root y Sullivan, en el diseño ganador en el concurso del edificio del Tribune de 1922, que fue construido subsecuentemente en la Avenida Michigan. Puesto que en su época el gótico había destacado los miembros verticales de su esqueleto estructural, se consideraba un medio adecuado con el que transmitir la altura expresiva de los rascacielos. La variedad preferida era el gótico flamenco tardío.

Sullivan y sus simpatizantes habían denunciado esta aparente regresión como una traición a la promesa nacional, acusación repetida frecuentemente a partir de entonces. Pero estas opiniones moralistas no tienen sentido hoy. Los rascacielos historicistas, los mejores de entre ellos, están poseídos por una belleza diferente. Y, polémicas aparte, pronto evolucionaron hacia versiones de sí mismos más despojadas, de manera que cuando las masas escalonadas se asentaron incluso más allá del territorio de alcance de la Ordenanza Zonal de Nueva York de 1916, prevaleció un alzado estándar que era al mismo tiempo algo razonable en términos de organización del espacio de oficinas del interior, y una elegante celebración del edificio alto. El muro estaba constituido por pilares verticales estriados que recorrían los escalones sin ninguna interrupción visual fuerte, y las bandas de ventanas de entre ellos eran sólo ligeramente más anchas que los pilares. El edificio McGraw Hill de Raymond Hood en Nueva York, acabado de construir en 1930, es el ejemplo pertecto (Fig. 27.28). 

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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Edit. Reverté. Barcelona, 2009.

Pág. 800. El centro cívico: el Rockefeller Center, 1931-1939

Los elementos plásticos del Rockefeller Center. En primer lugar, examinemos cuáles son esos elementos plásticos y lo que implican desde el punto de vista arquitectónico. En Chicago, los edificios de oficinas de los años 1880, de una altura entre quince y veinte plantas, tenían dignidad, fuerza y escala; estaban organizados de modo que proporcionaban luz en todo su interior, a menudo con una planta abierta y con un patio interior en forma de U. Los primeros rascacielos de Nueva York no tenían ninguna de esas cualidades; carecían de escala, dignidad y fuerza, pues eran simplemente torres que se elevaban a alturas extremas. Louis Sullivan -que creó algunos de los más puros ejemplos de lo que debería haber sido la evolución posterior- señaló que «la arquitectura de la parte baja de Nueva York se fue degradando irremediablemente por su negación pesimista de nuestro arte y nuestra civilización». En lo que los rascacielos de Nueva York perdieron el rumbo fue en su uso exagerado de torres altas con una intrincada mezcla de reminiscencias seudohistóricas y una implacable indiferencia hacia su entorno inmediato y hacia el efecto que causaban en toda la estructura de la ciudad.

Tras la aprobación de la ley de zonificación de Nueva York de 1916, la caótica situación de la edificación se mitigó en parte por el uso de los retranqueos y la aplicación de otras ordenanzas de zonificación, pero en lo fundamental no se consiguió poner ningún orden hasta que empezó a explorarse una forma arquitectónica enteramente nueva: una estructura adaptada a las exigencias de una altura insólita y a sus consecuencias internas. Este cambio no se produjo hasta unas cuatro décadas después del nacimiento del rascacielos. El modo en que esta nueva forma se fue desarrollando paso a paso, en diversas ciudades, no puede resumirse aquí. Tan sólo podemos señalar la aparición de la nueva forma del rascacielos de la sede de la Radio Corporation of America (RCA), de 1931-1932, cuyo precursor inmediato fue el edificio del Daily Mail en Nueva York, obra de Raymond Hood, de 1930.

«Sus frentes norte y sur, enormes, anchos y lisos; su masa casi ininterrumpida y su esbeltez son», según la New York City Guide de 1939, «los rasgos que impulsaron a los observadores a ponerle el sobrenombre de the Slab [“la pastilla”].» Esta pastilla se alza en su solar como un inmenso rectángulo vuelto hacia arriba, una forma imposible de realizar en ningún otro periodo. Esa figura surgió de modo natural a partir de consideraciones puramente técnicas y económicas acerca de cómo proporcionar una iluminación normal a todos los puntos del espacio utilizable. Raymond Hood explicaba así el proyecto: «Agrupados en el centro están los ascensores y los núcleos de instalaciones, y alrededor de ellos, en cada planta, hemos extendido los 27 pies [unos 8 metros] de espacio iluminado que la experiencia ha demostrado que es el máximo que permite proporcionar la luz y el aire adecuados a todas las partes del edificio». El resultado -una inmensa pastilla surgida de los cálculos matemáticos para aprovechar al máximo el suelo y el espacio- es una forma propia de nuestra era; emplea los mismos elementos básicos usados por un pintor cubista en sus planos flotantes, o por un ingeniero como Robert Maillart al construir puentes a base de losas de hormigón, con lo que se consiguen soluciones que no habrían sido posibles con otros medios. El rascacielos en forma de pastilla es tan significativo y expresivo de su época como el obelisco monolítico y la torre de la catedral lo fueron de las suyas.

Las grandes ciudades del futuro contendrán centros cívicos, lugares públicos que -al igual que el ágora de Atenas, el foro de Romay las plazas de las catedrales medievales- formarán un foco de atención comunitario y un lugar de encuentro popular. El primer centro cívico importante en el que unos grandes edificios establecieron múltiples relaciones entre sí fue el Rockefeller Center en Nueva York, de 1931-1939, con ampliaciones posteriores. Las actividades de este centro se concentran en edificios altos que expresan los requisitos sumamente diferenciados de la vida social contemporánea. Esos edificios están libremente colocados en el espacio y encierran una zona abierta, la Rockefeller Plaza, que se usa como pista de patinaje sobre hielo durante el invierno. En torno a 1940, un conjunto como éste era una rara excepción. Cuando examinamos las nuevas concepciones de nuestra época, muy pocas veces tenemos la oportunidad de referirnos a un edificio terminado.

El Rockefeller Center consistía originalmente en un grupo de catorce edificios situados en el corazón de Manhattan, entre las avenidas Quinta y Sexta y las calles 48 y 51. Su superficie de casi tres manzanas (unos 12 acres, 5 hectáreas) se recortaba en la retícula en damero de Nueva York. Desde entonces se han añadido varios edificios más. Todos están organizados de un modo que por entonces era completamente nuevo e independiente: introducía por primera vez en una ciudad contemporánea esa escala más grande de las vías parque y de otras grandes obras de ingeniería. Los edificios estaban concebidos como una unidad coordinada e incorporaban elementos plásticos nuevos y originales.

Las fachadas. Las fachadas del edificio de la RCA se elevan sin interrupción 850 pies [unos 255 metros]. Con semejante dimensión, la forma arquitectónica -cuando no está estropeada por detalles inapropiados para la gran escala- no es de importancia decisiva; su fuerza y su poder se expresan mediante los muros cortina, cuyas ventanas quedan reducidas a simples ranuras, como la trama en la textura de un tejido.

Incluso los retranqueos escalonados de los muros cortina estaban justificados al menos en parte -como explicaba Hood- por consideraciones prácticas. «Hemos llevado» -decía- «el principio [de proporcionar luz y aire a todas las partes del edificio] hasta su conclusión lógica. Cuando un bloque de ascensores termina, hemos recortado el edificio para mantener los mismos 27 pies desde el núcleo interior hasta la fachada exterior.» Lo que resultaba asombroso para la mente humana era la idea de que los planos, totalmente habituales en sentido horizontal, se pusiesen en vertical. Puede apreciarse que cuando la gran altura se combina con la esbeltez de la construcción, de las superficies emana cierta sensación de flotación, de suspensión; y en realidad, tanto las inmensas superficies de los muros cortina como el esqueleto entero se mueven imperceptiblemente, pero con flexibilidad, por acción del viento.

Nada nuevo o significativo puede observarse al mirar un plano de este conjunto. La planta no revela nada. La retícula de las calles lo atraviesa, como en todo el resto de la ciudad. Tampoco los primeros proyectos para agrupar los edificios muestran un planteamiento especial: eran completamente convencionales. Entre los numerosos estudios preliminares hechos por diferentes despachos de arquitectos, uno muestra todavía un intento de levantar una especie de pirámide ideal compuesta por los cinco edificios principales; en términos espaciales, esto habría significado una unidad centralizada. Sin embargo, el proyecto final, incluso desde el principio, debió de parecer algo agresivo e inquietante a ojos de quienes estaban acostumbrados a las concepciones anteriores. Un célebre proyectista de iglesias góticas norteamericanas atacó el proyecto diciendo que era un conglomerado de «hongos amorfos y cubiculares en plena germinación». ¿No recuerda curiosamente esto la protesta de Charles Garnier, el constructor de la Ópera de París, en contra de la construcción de la torre Eiffel para la exposición de 1889, por su convicción de que esa enorme y espantosa construcción de hierro destruiría la silueta de París para siempre?

Es evidente que la evolución adoptó gradualmente su forma final no a través de una visión arquitectónica, sino gracias a un esfuerzo por adaptar los proyectos a las necesidades cambiantes: desde el módulo de veintisiete pies como el óptimo para salas bien iluminadas, hasta la organización de volúmenes en torno a plazas, que por primera vez expresaba la planta abierta a una nueva escala, lo cual significaba aplicar al urbanismo lo que las casas construidas en Chicago por Frank Lloyd Wright en los años 1890 habían conseguido al introducir la planta libre y abierta en la casa aislada.

La disposición del Rockefeller Center

Los catorce edificios originales del Rockefeller Center están agrupados de modo más compacto hacia la Sexta avenida. Ahí está la Ciudad de la Radio, con su enorme sala de variedades, su teatro central y la pastilla de setenta alturas del edificio de la RCA, que contiene los estudios de radiodifusión. Al este, hacia la Quinta avenida, los edificios no tienen una volumetría tan densa. Allí están colocadas las construcciones más bajas, los edificios de seis alturas, comparativamente bajos, dedicados a países extranjeros; éstos se alzan con sus fachadas estrechas alineadas con la avenida, de modo que al venir por la calle desde el norte el efecto que causan es el de una serie de construcciones truncadas detrás de las cuales se elevan las piezas más altas del centro. Colocado más bien a un lado está el edificio Internacional, de 41 alturas; y en el fondo, claramente separado de los edificios bajos por el espacio abierto de la plaza, se alza la pastilla estrecha del edificio de la RCA. Al avanzar hacia el sur se aprecian diferentes dimensiones en altura y profundidad, una sucesión de impresiones como impulsos visuales registrados en el tiempo: la profundidad de la plaza, el vertiginoso trozo del edificio de la RCA, las calles estrechas que lo atraviesan, y fragmentarias visiones fugaces del lado ancho de otro edificio de 36 alturas.

La colocación y distribución real de los edificios tan sólo puede verse y comprenderse desde el aire. Una vista aérea revela que los diversos edificios altos se extienden en una disposición abierta a partir del más alto, el de la RCA, como las aspas de un molino de viento, con los distintos volúmenes colocados de tal modo que las sombras que arrojan caen lo menos posible sobre los demás, algunos de ellos paralelos a sus vecinos y otros en ángulo recto. Todo esto es completamente racional, pero en el momento en que empezamos a movernos en medio de los edificios por la Rockefeller Plaza -donde las tres construcciones más altas se elevan en diferentes direcciones y con diferentes alturas- tomamos conciencia de unas nuevas e insólitas interrelaciones entre ellos: no pueden captarse desde una única posición ni abarcarse con una única mirada. Resulta evidente en estas pastillas sencillas y enormes una multiplicidad que hace imposible enlazarlas racionalmente. Gracias a la libre orientación del bloque de 36 alturas situado al sur (terminado en 1938), se pone en juego una decisiva fuerza de planos separados por el aire, pero combinados inconscientemente por el ojo humano que los observa. A partir de estas masas bien calculadas tomamos conciencia de un nuevo elemento fantástico que es inherente a la concepción del espacio-tiempo de nuestra época. Las interrelaciones que la vista logra establecer entre los diferentes planos confieren a sus volúmenes claramente delimitados un nuevo efecto extraordinario, algo así como la rotación de una esfera facetada de espejos en un salón de baile, cuando esas facetas reflejan remolinos de puntos de luz en todas direcciones y de cualquier dimensión.

El espacio-tiempo y el Rockefeller Center. Un gran conjunto de edificios como éste presupone no sólo el punto de vista único del Renacimiento, sino el enfoque dinámico y cambiante de nuestra era. La diferencia puede apreciarse comparándolo con algunas construcciones del siglo XIII, como las torres inclinadas de las dos familias nobles, los Asinelli y los Garisenda, en Bolonia. Estas fortalezas patricias privadas se elevan magníficamente hacia el cielo, pero pueden abarcarse con una sola mirada, en una sola visión. No hay incertidumbre en el observador acerca de la relación entre una y otra. Por su parte, una vista limitada al eje central no revela nada del carácter esencial de un organismo como el Rockefeller Center. Éste posee simetrías que no tienen sentido con referencia a la significación estética del todo. El conjunto debe comprenderse en función del espacio y del tiempo, de modo análogo a lo que se ha logrado en la investigación científica moderna y también en la pintura moderna.

En los estudios estroboscópicos de Harold Edgerton -en los que el movimiento puede fijarse y analizarse en fracciones de 1/100.000 de segundo- un movimiento completo se muestra separado en sus componentes sucesivos. En el Rockefeller Center, el ojo humano debe funcionar de modo similar: tiene que captar cada vista individual por separado y relacionarla con todas las demás, combinándolas en una secuencia temporal. Sólo así somos capaces de entender su grandioso juego de volúmenes y superficies, y su significación polifacética.

El Rockefeller Center alberga muchas actividades distintas. El ocio y el entretenimiento -que eran el motivo inicial al proyectar el centro- se ofrecen en la Casa de la Radio, con su sala de variedades, sus teatros, estudios de radiodifusión y clubes nocturnos; el comercio internacional está representado en la Quinta avenida; el periodismo, en la sede de la Associated Press, que da nombre a uno de los edificios, así como en la sede de Time y Life. Además, hay toda una variedad de oficinas y establecimientos, un centro comercial subterráneo y un garaje de seis pisos construido en una de las construcciones (1939), con tres de sus plantas por debajo del nivel de la calle.

Obviamente, puede objetarse que una composición comercial como ésta no constituye un centro cívico; es una empresa privada surgida de la iniciativa privada y llevada a cabo como una especulación privada, basada -como decía Raymond Hood- en el puro cálculo del coste y el rendimiento. Lo que podría haber sido un nuevo hogar para la ópera se transformó, forzado por las circunstancias económicas, en la sala de variedades más grande del mundo, donde cada noche se exhibía la línea de piernas femeninas bien torneadas y entrenadas más larga del mundo. También puede señalarse que, al estar en medio del caos de la parte media de Nueva York, el Rockefeller Center no está rodeado de vegetación, sino que está delimitado por calles y tráfico. Es más, el centro domina -en realidad tiraniza- todos sus aledaños: la Quinta avenida, las iglesias vecinas y todos los edificios circundantes.

Entonces ¿en qué difiere el Rockefeller Center del distrito central, de Wall Street y la parte baja de Broadway, que Louis Sullivan consideraba un centro de infección, «un lugar apestado de la arquitectura norteamericana»?

La diferencia radica tan sólo en una cosa: en la nueva escala del urbanismo implícita en el Rockefeller Center, que se relaciona con la escala de los puentes modernos y las vías parque.

Cuando se proyectó el Rockefeller Center, se planteó una objeción por parte de eminentes críticos sobre el aumento de la congestión que sería el resultado inevitable de su ubicación en medio de la ciudad. Por eso se hicieron propuestas para ensanchar la calle 15 pies [unos 4,5 metros]. Esto habría ayudado muy poco. Lo que realmente hay que cambiar es la estructura completa de la ciudad. Las vías parque y el Rockefeller Center son pequeños inicios, nuevos crecimientos aislados en la inmensa masa de Nueva York, como nuevos retoños en un árbol añoso.

Pero no debe olvidarse que las nuevas ramas diminutas, convenientemente cuidadas, pueden cambiar toda la figura y la estructura de un árbol maduro. El Rockefeller Center iba por delante de su tiempo en lo relativo a la escala urbana. Lo que debe cambiar no es este centro, sino la propia ciudad de Nueva York. Sólo cuando toda la ciudad haya adoptado la nueva escala de sus puentes y vías parque, sus centros cívicos se alzarán en medio de la vegetación. Hasta entonces, el Rockefeller Center quedará como un recuerdo de que la estructura de la ciudad debe transformarse, no sólo en interés de los individuos en sí, sino en interés de la comunidad en su conjunto.

Nueva York combina una mecanización intensiva por debajo y por encima del terreno, zonas descuidadas a la sombra de los rascacielos de Manhattan, fluctuaciones extremas en el valor del suelo, y cambios rápidos y perturbadores de población; también tiene un sistema de calles completamente inapropiado en su escala que impide el desarrollo orgánico de la ciudad, como un anillo de hierro en torno a un árbol. El árbol crece cada vez más, pero el anillo permanece rígido e inflexible. No es de extrañar que la ciudad, como el árbol, quede completamente deformada en estas condiciones. Incluso puede que el anillo de hierro deba reventar o que el árbol muera.

Sin embargo, con todas estas desventajas, Nueva York tuvo en los años 1930 la iniciativa de afrontar algunos de los problemas que había que resolver: crear centros de ocio para las masas, sistemas de vías parque, y el esqueleto de un centro cívico a una escala apropiada.

El esperanzado impulso de los promotores de Nueva York en los años 1930, al colocar diferentes volúmenes con una relación espacial, no tiene equivalente en tiempos recientes y, por tanto, no se puede pasar por alto con ligereza.

El edificio de las Naciones Unidas (1947), en su forma final, puede considerarse tan sólo un paso atrás. El Lincoln Center -ese gran centro cultural de los años 1960, con teatro, ópera, sala de conciertos y varias instituciones relacionadas- es lamentablemente un decepcionante repliegue a las costumbres de finales del siglo XIX.

En el Rockefeller Center, su pionera colocación de diferentes volúmenes en una nueva relación espacial ha permanecido como algo único. Cuando, a principios de los años 1960, se planteaba el problema de amontonar un número de oficinas o viviendas incluso mayor que antes, se comprimían -siempre que era posible- en una única construcción gigantesca o en dos torres idénticas aisladas y exageradamente altas, como las del World Trade Center de Nueva York. Este conjunto está más cerca de esa clase de “arquitectura de exposición” que habitualmente desaparece al cabo de seis meses.

Las posibilidades del futuro y el peligro del desastre están inextricablemente entrelazados en la estructura de Nueva York, pero su transformación fundamental nunca se logrará gracias únicamente a los urbanistas. La ciudad contemporánea, como símbolo más visible de las interrelaciones humanas, sólo podrá construirse cuando los métodos de la organización humana dejen de oponerse a los adelantos de la ciencia y el arte, que hacen al ser humano tomar conciencia de territorios inexplorados.