CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 513- 527.“De monumentos y monumentalidad: Louis I. Kahn”

Entre las dos guerras mundiales fue poco usual para los arquitectos modernos recibir grandes encargos que requiriesen un tratamiento monumental. Indudablemente hubo proyectos, como el Monumento a la Tercera Internacional (1919), de Tatlin, y la Sociedad de Naciones (1927) y el Mundaneum (1929), de Le Corbusier, que indicaban algunos caminos que la nueva arquitectura podía seguir para abordar los problemas de tamaño y expresión simbólica planteados por las grandes instituciones. Pero el peso del tradicionalismo sobre el gusto oficial siguió siendo fuerte en el periodo de entreguerras en los Estados Unidos, la Unión Soviética y la mayor parte de Europa occidental, especialmente cuando los ideales cívicos se veían afectados. Tal vez esto era comprensible dado que se trataba de situaciones en las que la necesidad de conservar valores y sugerir continuidades con el pasado resultaba apremiante. Éste era el caso, concretamente, de los regímenes totalitarios, donde los modelos antiguos disfrutaron de un epidérmico renacer en busca de símbolos imperiales. Como se ha expuesto anteriormente (véase el capítulo 20), hubo muchas similitudes entre la Alemania nazi y la Rusia estalinista en la elección de un estilo monumental oficial. En la década de 1940, la España franquista ofrece otro ejemplo de dictadura que insiste en una réplica demasiado obvia de los prototipos nacionales consagrados, como El Escorial. Tan sólo en la Italia fascista, en la década de 1930, hubo un intento concertado de desarrollar una arquitectura moderna con ecos de la tradición, con el propósito de representar el estado.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 3ª edición en español. 1ª edición 1986

p.322 Esto era sólo un ejemplo del modo en que La Corbusier inventaba una forma tipo o un motivo y luego lo desarrollaba pasando por distinto propósitos y significados. Por ejemplo en 1929 propuso un “Museo Mundial” como pieza central de su Mundaneum (no construido) que debía situarse en lo alto de Ginebra.En 1931 lo aplanó como una espiral cuadrada para un museo de arte moderno que empezaría con un pequeño núcleo y luego iría creciendo gradualmente como un cuadrado extensible de salas paralelas iluminadas cenitalmente y basadas en un módulo. En 1939, volvió de nuevo a la misma idea, esta vez para el "Museo de crecimiento ilimitado", un proyecto más depurado. Le Corbusier había adoptado desde hacía mucho tiempo la costumbre de abstraer enseñanzas de los sistemas naturales de orden, y la espiral era un principio geométrico básico que podía encontrarse tanto en las conchas como en las plantas. Similares transposiciones y transformaciones de ideas pueden encontrarse en muchos niveles de la obra de Le Corbusier, desde los elementos particulares hasta los esquemas generales.

Págs. 513. “De monumentos y monumentalidad: Louis I. Kahn". Entre las dos guerras mundiales fue poco usual para los arquitectos modernos recibir grandes encargos que requiriesen un tratamiento monumental. Indudablemente hubo proyectos, como el Monumento a la III Internacional (1919) de Tatlin, y la Sociedad de Nacioniones (1927) y el Mundaneum (1929), de Le Corbusier, que indicaban algunos caminos que la nueva arquitectura podría seguir para abordar los problemas de tamaño y expresión simbólica planteados por las grandes instituciones. Pero el peso del tradicionalismo sobre el gusto oficial siguió siendo fuerte en el período de entreguerras en los Estados Unidos, la Unión Soviética y la mayor parte de Europa Occidental, especialmente cuando los ideales cívicos se veían afectados. Tal vez esto era comprensible dado que se trataba de situaciones en las que la necesidad de conservar valores y seguir continuidades con el pasado resultaba apremiante.

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MONTANER, Josep María., Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008.
págs.10-25. “La crisis del objeto”
Un ejemplo muy didáctico de esta evolución (del sistema Beuax Arts al sistema moderno) es la Universidad de Puerto Rico en San Juan . El conjunto se construyó en una primera fase académica de principios del siglo XX -axial, simétrica, jerárquica y con un lenguaje historicista- proyectada por Rafael Carmoega en 1924, y una segunda fase moderna iniciada en 1948 -conformada por edificios racionalistas, repetitivos, asimétricos y, a veces, aislados- obra del arquitecto de origenalemán Henry Klumb, quien traspasó al trópico las formas de la Bauhaus para articularlas con corredores abiertos, cubiertos y protegidos por celosías.

Se debe reconocer, sin embargo, que el orden tradicional sobrevivió durante un tiempo en la arquitectura académica. Piénsese en los edificios públicos, como ministerios y universidades, que se construyeron en la península Ibérica durante las dictaduras militares -Nuevos Ministerios en Madrid(1941) de Luis Gutiérrez Soto, la Universidad Laboral deGijón (1945-1950) de Luis Moya, o el Instituto Superior Técnico de Lisboa (1927-1941) de Porfírio Pardal Monteiro-, o en las arquitecturas de Estado de la primera mitad del siglo XX, la grandilocuente arquitectura oficial en Nueva Delhi (India), los monumentos de lasdictaduras en Alemania e Italia o los edificios públicos de inicios del peronismo en Argentina. En cualquier caso, la superación de la crisis del sistema clásico no resultó fácil, nisiquiera para los maestros modernos. Éste es el caso, por ejemplo, de los concursos para edificios representativos como el Palacio de la Sociedad de las Naciones en Ginebra y el Palacio de los Soviets de Moscú. Las dificultades para superar el sistema beaux arts están presentes también en las propuestas que el propio Le Corbusier presentó para estos dos concursos o para el Mundaneum (1928), donde las pervivencias compositivas académicas eran todavía muy fuertes y donde las posibles relaciones con el entorno no tenían.

Superados los cánones del academicismo, la arquitectura contemporánea se ha caracterizado por la búsqueda constante de distintas alternativas para afrontar esta crisis del sistema compositivo clásico y para conseguir, con formas abstractas, una mayorcomplejidad y diversidad, aspirando a una nueva monumentalidad.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Pág.151-162. “Le Corbusier y el Esprit Nouveau"

El impulso de Le Corbusier para resolver la dicotomía entre la estética del ingeniero y la arquitectura, para animar la utilidad con la jerarquía del mito, tarde o temprano le iba a enfrentar a los diseñadores funcionalistas-socialistas de finales de los años veinte. Su 'Mundaneum' o 'Ciudad Mundial' , diseñada en 1929 para Ginebra como un centro mundial del pensamiento, provocó una dura reacción por parte de su admirador checo Karel Teige , artista y crítico de izquierda . Lo que inspiraba las objeciones de Teige no era el contenido sino la forma de esa 'ciudad', en particular el zigurat helicoidal del 'Museo Mundial' . En 1927, Teige había respaldado públicamente a Le Corbusier en la disputa internacional sobre su propuesta para la Sociedad de Naciones y había invitado a todos los artistas checos a hacer lo mismo. Apenas dos años más tarde, le atacaba con tal vehemencia que Le Corbusier se sintió obligado a responder, y lo hizo en un artículo titulado 'En defensa de la arquitectura', escrito para la revista de Teige, Stavba. En su ataque, Teige había tomado lo siguiente del ensayo 'Construcción', (1928), escrito por Hannes Meyer :

Todas las cosas de este mundo son producto de la fórmula 'función por economía'. No son pues, en modo alguno, obras de arte. El arte es por entero una composición y le repugna toda utilidad. La vida es por entero una función y está desprovista por ello de carácter artístico. La idea de composición de un buque de guerra parece loca. Pero (¿qué diferencia hay entre esta idea y el origen de un proyecto para el plano de una ciudad o la planta de una casa particular?) ¿Es una composición o una función? ¿Es arte o es vida?

Le Corbusier colocó esta cita como encabezamiento de su artículo, dejando claro que su réplica iba dirigida tanto a Meyer como Teige . Y luego argumentaba:

Hoy, las vanguardias de la Neue Sachlichkeit han eliminado dos palabras: Baukunst (arquitectura) y Kunst (arte). Han sido reemplazadas por Bauen (construcción) y Leben (vida). [...] Hoy, cuando el maquinismo nos ha arrastrado a una producción gigantesca, la arquitectura está por todas partes: en el buque de guerra (señor Hannes Meyer ) tanto como en la dirección de la propia guerra, en la forma de una estilográfica o en la de un aparato telefónico. La arquitectura es una fenómeno de creación según la ordenación. Quién dice ordenar, dice componer.

El mismo año del ataque de Teige , reconocía en el libro Presiones que el Mundaneum había sido mal recibido por la izquierda arquitectónica alemana, pero no veía razón alguna para modificar su posición fundamental y por ello sostenía que:

Los edificios proyectados son estrictamente utilitarios, en particular este Museo Mundial tan violentamente incriminado. [...] Los planos de la ciudad mundial confieren a edificios que son verdaderas máquinas cierta magnificencia en la que hay quien desea descubrir a cualquier precio una inspiración arqueológica. Pero desde mi punto de vista, esta cualidad armoniosa surge de otra cosa: de una sencilla respuesta a un problema bien planteado.

Con todo, no podía negar - y no lo hizo - que el esquema de situación de la ciudad mundial se había determinado mediante una malla de tracés regulateurs, semejantes a los utilizados para controlar la fachada de la villa de Garches : una fachada que - por mucho que se atuviese a los cánones de la estética maquinista del Purismo - seguía siendo tan clásica en sus afinidades como el tipo de planta, inspirada en Palladio , de la que había surgido la estructura.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Pág.180-187.“Le Corbusier y la Ville Radieuse. 1928-1946”

A partir del concurso para la Sociedad de Naciones en 1927, ‘estética del ingeniero’ y ‘arquitectura’ parecían hacer referencia cada vez más a un cisma dentro de la propia ideología Le Corbusier, en lugar de plantearse como una oposición susceptible de síntesis. Hacia 1928, esta escisión era perfectamente evidente en el contraste entre la innegable monumentalidad de la Ciudad Mundial (mundaneum) y esas delicadas piezas de mobiliario ligero de tubo de acero que Le Corbusier diseñaba por esa misma época con Charlotte Perriand: le fauteuil à dossier basculant, le grand confort, la chaise longue, la table ‘tube d’avión’ y le siège tournant, todas ellas expuestas en el Salón de Otoño de 1929. Cierta racionalización de esta diferencia de enfoque ya se había anunciado en la teoría estética purista, que defendía que cuanto más íntima fuese la relación entre el ser humano y el objeto, más debería reflejar el segundo los contornos de la forma del primero, es decir, más cerca debería estar de construir el equivalente ergonómico de la ‘estética del ingeniero’; y que, a la inversa, cuanto más distante fuera esa relación, mayor sería la tendencia del objeto hacia la abstracción, esto es, hacia la arquitectura.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Pág.234 – 240.“Le Corbusier y la monumentalización de lo vernáculo. 1930-1960”

Esta ruptura con la estética dogmática del Purismo (anticipada ya en la pintura de Le Corbusier de 1926) coincide con ese momento conceptual de su carrera en el que empezó a abandonar su fe en el funcionamiento inevitablemente beneficioso de la civilización de la era de la máquina. En adelante, desilusionado por la realidad industrial y cada vez más influido por el ‘brutalismo’ del pintor Fernand Léger, su estilo empezó a moverse al mismo tiempo en dos direcciones opuestas. Por un lado, volvió, al menos en su obra doméstica, al lenguaje de la tradición vernácula; por otro, como en el proyecto de la Ciudad Mundial (1929) para Paul Otlet, adoptó una monumentalidad de grandiosidad clásica, por no decir beaux-arts.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs.371-391. “Internacional, nacional y regional: La diversidad de una nueva tradición”

Suiza podía haber contado con una arquitectura pública moderna de cierto carácter intemporal si se hubiese construido el proyecto de la Sociedad de Naciones (1927) de Le Corbusier (véase capitulo 15) o su propuesta para el Mundaneum (1929), ambos situados cerca de Ginebra. Se trataba de dos proyectos concebidos a la sinfónica escala paisajística del lago Leman y de los Alpes, un paisaje que para Le Corbusier evocaba paralelismos mediterráneos; incluso la casita que construyó para sus padres a orillas del lago en Vevey (1924) exaltaba la visión mítica del sur con respecto al mundo clásico en su pequeño hueco recortado en el muro del jardín. El Mundaneum pretendía combinar cierta visión moderna de una acrópolis con una interpretación de la visión pastoral de Roussean, y sus prismas y espacios resonaban en las vistas épicas del agua, las montañas y el cielo. El conjunto dominante del sitio era el Museo Mundial, que parecía una pirámide escalonada que se elevaba mediante rampas ascendentes sobre una geometría espiral cuadrada. A este monumento debía accederse de manera ritual entre unas torres acristaladas agrupadas de modo ceremonial. Pero este símbolo de la cultura universal del mundo ideado por Le Corbusier no iba a salir adelante. Resultó que tuvo más éxito con las viviendas Clarté en Ginebra, construidas a principios de los años 1930, un elegante bloque acristalado con una estructura de acero subyancente, extensas balconadas, algunas salas de estar de doble altura, portales chapados en piedra y escaleras con peldaños y descansillos de pavés. Concebido como una pieza en un conjunto urbano mayor para esa parte de Ginebra, el edificio Clarté constituía virtualmente un manifiesto sobre las manufacturas de acero; un nivel de ejecución tecnológica que habría sido difícil de igualar en ningún otro país de aquella época.