RIVERA, David.,  La otra arquitectura moderna.Expresionistas, metafísicos y clasicistas. 1919 - 1959.  

Edit. Reventé. Barcelona, 2017.

Págs. 267 – 303.“La arquitectura del nazismo”  

"También se encargo del pabellón de Alemania en la Exposición Internacional de París de 1937, el cual, visto de frente, parecía un triglifo gigante y esbelto, una especie de pedestal metafísico coronado por el águila imperial.El propio Speer afirmaba que el diseño del pabellón estaba calculado para resistir el embate simbólico del dinámico pabellón ruso, proyectado por Boris Iofán y situado justo enfrente."

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 600-620”El compromiso político y el conflicto con los regímenes autoritarios”. 

4.- Francia.

A partir de 1934, las revistas e incluso la prensa no especializada hablan sobre todo de la nueva Exposición Universal programada para 1937; es interesante leer una cantidad de reminiscencias históricas sobre las exposiciones del siglo XIX y sobre el arte francés del pasado, donde no se advierte en absoluto ni el cambio de los tiempos ni los nuevos problemas.

El terreno elegido es, como siempre, el Champ de Mars, con el área correspondiente en la otra orilla del Sena, bajo la colina de Chaillot. La conservación de la torre Eiffel queda fuera de discusión, pero surge el problema del tratamiento a emplear respecto al palacio del Trocadero. Al principio se piensa cubrir el exterior del edificio con una nueva arquitectura, luego se decide dejarlo intacto y construir un edificio intermedio en la embocadura del puente de Jena, para presentar el viejo palacio a quien llegue desde el Champ de Mars y por fin se decide derribar el edificio de Davioud y construir en su lugar un nuevo palacio, utilizando en parte sus cimientos. Los concursos convocados para las distintas soluciones ofrecen a los tradicionalistas la ocasión para imaginar piadosas imitaciones del antiguo grand goût e increíbles contaminaciones estilísticas. En 1936 se toma la decisión de construir un nuevo edificio: J. Carlu, L. A. Boileau, L. Azéma proyectan un edificio neoclásico «cuyo carácter sobrio y digno corresponda a la tradición monumental del arte francés». Los artistas y escritores de vanguardia dirigen una protesta a las autoridades «considerando que la solución adoptada representa un verdadero derroche del dinero público y un grave error»; entre los firmantes figuran J. Cocteau, F. Mauriac, H. Focillon, G. Marcel, P. Picasso, H. Ma- tisse, G. Rouault, R. Dufy, M. Chagall, G. Braque, J. Lipchitz, O. Zadkine.

En 1936, el anuncio de la construcción de un edificio de estilo neoclásico suscita todavía grandes controversias, pero al año siguiente las obras de este género -provisionales o permanentes- se multiplican en la capital francesa. Cerca del nuevo palacio de Chaillot, J. C. Dondel, A. Aubert, P. Viard y M. Dastuge construyen el nuevo Museo de Arte Moderno, adornado de escuálidas columnas (fig. 711); Perret, en el cercano Museo de Obras Públicas, utiliza su habitual maestría técnica, pero identifica ya francamente sus pilares redondos con las columnas y sus vigas con las cornisas; en el recinto de la Exposición, el pabellón alemán de Speer y el ruso de Yofan compiten en retórica arqueológica; en este clima, incluso los antiguos funcionalistas se inclinan hacia lo monumental, como se puede ver en los pabellones de Mallet-Stevens.

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CURTIS, W., La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 351-369“Las críticas totalitarias al Movimiento Moderno” 

 En la Exposición Internacional de París de 1937, el pabellón alemán se encontraba frente al ruso. Para el observador inexperto podría haber resultado difícil decir cuál era la diferencia, puesto que ambos estados empleaban una combinación de tosco realismo y rígida monumentalidad como estilo oficial de su legación. El proyecto de Speer acentuaba la verticalidad y estaba inspirado en alguna clase de tribuna neoclásica desornamentada; estaba rematado por un águila ceñuda. El proyecto soviético de Iofán situado enfrente estaba compuesto a partir de masas escalonadas de un carácter vagamente aerodinámico (no muy distinto a algunos de los rascacielos de Nueva York de finales de los años 1920) y estaba coronado por las figuras enormes y acometedoras de un hombre y una mujer, que pretendían reflejar la energía y el populismo del estado soviético. La política arquitectónica de ambas naciones había cambiado claramente desde el Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe, de 1929, o desde la Exposición de Artes Decorativas de París de 1925, cuando a Mélnikov sus mentores le habían permitido crear su atrevida evocación de la estética fabril, proclamando así los valores de una sociedad progresista y supuestamente igualitaria.

En la Exposición Internacional de París de 1937 había edificios-como el pabellón de la atribulada Segunda República española, proyectado por José Luis Sert y Luis Lacasa que transmitían una sensación de liberalidad y modernidad, en marcado contraste con las severas formulaciones de los cercanos pabellones de los regímenes autoritarios. Como se ha expuesto en el capítulo 12, el acontecimiento intermedio del concurso del Palacio de los Sóviets (1931) ya había ofrecido muestras de cambio en el gusto oficial de la Unión Soviética, y había dado a entender también, por su resultado, que los mensajes de la arquitectura moderna eran sospechosos de ser demasiado crípticos para el público en general.