FRAMPTON. K., Historia crítica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1993. 

págs. 205-211... "El movimiento racionalista italiano se constituyó brevemente en organismo oficial en el Movimiento Italiano para la Arquitectura Racional (MIAR), fundado en 1930, justo un año antes de la tercera exposición del Gruppo 7, celebrada en la galería de arte Bardi en Roma. Su influencia fue efímera, pues pronto se vería socavada por las fuerzas de la cultura reaccionaria. Mientras que las anteriores manifestaciones del trabajo racionalista habían dejado indiferentes a los profesionales más conservadores, esta muestra iba acompañada de un panfleto titulado ´Petición a Mussolini para la arquitectura´, escrito por el crítico de arte Pietro Maria Bardi.

Sostenía que la arquitectura racionalista era la única expresión verdadera de los principios revolucionarios fascistas. Una declaración del MIAR en esa misma época incluía una afirmación igualmente oportunista: Mussolini inauguró la exposición, pero su fe no resistió mucho ante la reacción hostil de la Union Nacional de Arquitectos, sometida a la influencia del clasicista Marcello Piacentini. Tres semanas después de inaugurarse la exposición, la Unión Nacional de Arquitectos repudió el mismo trabajo que anteriormente había patrocinado, declarando públicamente que la arquitectura racionalista era incompatible con las exigencias retóricas del fascismo. Piacentini fue el encargado de mediar entre el tradicionalismo metafísico del Novecento y el vanguardismo de los racionalistas, y de proponer un stile littorio sumamente ecléctico como gusto ´oficial´ del partido. Formulado por primera vez en a ´torre revolucionaria´ terminada en Brescia según su diseño en 1932, este estilo se consolidó finalmente en el Palacio de Justicia del propio Piacentini en Milan, de 1932."

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

3ª edición en español. 1ª edición 1986 

Págs. 513. ... "Pero el peso del tradicionalismo sobre el gusto oficial siguió siendo fuerte en el período de entreguerras en los Estados Unidos, la Unión Soviética y la mayor parte de Europa Occidental, especialmente cuando los ideales cívicos se veían afectados. Tal vez esto era comprensible dado que se trataba de situaciones en las que la necesidad de conservar valores y seguir continuidades con el pasado resultaba apremiante. 

Este era el caso concretamente de los regímenes totalitarios, donde los modelos antiguos disfrutaron de un epidérmico renacer en busca de símbolos imperiales. Como se ha expuesto anteriormente hubo muchas similitudes entre la Alamenia nazi y la Rusia estanlinista en la elección de un estilo monumental "oficial". En la década de 1940, la España franquista ofrece otro ejemplo de dictadura que insiste en una réplica demasiado obvia de los prototipos nacionales cosagrados, como el Escorial. Tan sólo en la Italia fascista, en la década de 1930, hubo un intento concertado de desarrollar una arquitectura moderna con ecos de la tradición, con el propósito de representar al estado.

En estas circunstancias, era comprensible que la monumentalidad fuese vista temporalmente con reparos por las mentalidades liberales, como si fuera, en sí y por sí misma, una característica inherentemente antidemocrática. "

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RIVERA, David.,” El clasicismo moderno en Italia” en  La otra arquitectura moderna. Expresionistas, metafísicos y clasicistas. 1910-1950. Edit. Reverté. Barcelona, 2017. 

Págs. 159-190. "Con todo, la arquitectura preferida por el régimen fascista tenía una clara voluntad monumental. Un documento clave para comprender las aspiraciones arquitectónicas del fascismo es el plan de 1931 para la reforma de la ciudad de Roma, en cuyo comité de redacción figuraban personalidades ya consolidadas, como Marcello Piacentini y Gustavo Giovannoni. Esta propuesta incluía una serie de sventramenti o demoliciones destinadas a crear perspectivas y uniones entre las zonas asociadas al poder (tanto nuevo como antiguo, pues el objetivo era identificarlos) y los grandes restos arqueológicos, cuya presencia en el contexto romano se pretendía enfatizar. A esto habría que añadir la creación de un complejo deportivo monumental en el norte (el futuro Foro Mussolini) y otro administrativo en el sur (la futura Exposición Universal de Roma, EUR), todo ello relacionado con una serie de nuevas vías rápidas para el tráfico rodado moderno.

Esta combinación de arqueología y carreteras no era un ejemplo aislado. La ideología fascista hizo un uso constante del legado de la civilización romana para revestir la dictadura de Benito Mussolini del carácter de una restauración, y la retórica fascista insistía repetidamente en el renacimiento del 'imperio'. La Mostra Augustea della Romanità (1937) —visitada por Adolf Hitler durante su viaje oficial en 1938— establecía una constante equiparación entre los logros de la arquitectura fascista y los antecedentes de la época romana, y este tema se repetía tanto en la estética de los nuevos núcleos urbanos como en el lenguaje empleado para describirlos.

Los historiadores de la arquitectura moderna han mostrado una gran indignación por la hipocresía que llevaba a Mussolini a realzar algunos monumentos mediante 'liberaciones' (el Capitolio, la columna de Trajano, la Curia, la basílica de Majencio, incluso el monumento al rey Víctor Manuel II, el 'Vittoriano') mientras enterraba o derribaba los que se encontraban en el camino de sus ambiciones; y en efecto, los objetivos del dictador tenían muy poco que ver con el amor a la historia o la arqueología. Sin embargo, las empresas urbanas de Mussolini no difieren demasiado de las llevadas a cabo por los papas desde la época de Julio II o Sixto V, y tampoco se encuentran muy lejos de los proyectos de la época napoleónica.

El aislamiento del mausoleo de Augusto y la creación de una nueva plaza a su alreor (Piazzale Augusto Imperatore, 1934-1938, con nuevos edificios de Vittorio Ballio Morpurgo), junto con la restauración y recolocación junto al río del Ara Pacis, el 'templo de la paz' (protegido por un nuevo pabellón, obra también de Morpurgo), constituyen sin duda una de las intervenciones más importantes acometidas por Mussolini en la ciudad. Estas obras implicaron la demolición de una superficie considerable en torno al monumento, así como el desmantelamiento del Teatro Augusteo construido sobre sus ruinas (el más reciente de una serie de escenarios levantados allí desde finales del siglo XVIII). Pero los resultados finales de la intervención de la época fascista sorprenden por su escala amable, su carácter recogido y su escaso impacto global en la fisonomía del Campo de Marte. Los edificios de Morpurgo son correctos y hasta constituyen discretas reformulaciones de la arquitectura urbana convencional, con pórticos y almohadillado en planta baja, revestimientos de piedra, relieves escultóricos y gráficos y mosaicos de moderado tamaño, así como un gran cuidado en el diseño de recercados, impostas, paramentos y balcones. En este caso, el verdadero monumento es la ruina del mausoleo de Augusto: exenta, en posición central, y conservada en su carácter de ruina. El establecimiento de una relación simbólica entre Mussolini y Augusto, el primer emperador romano, era uno de los objetivos esenciales de la operación cuando se acometió en los años 1930, pero esta intención se ha difuminado por completo con el paso de los años, y no hay nada en la forma de este espacio que parezca per seuna expresión de ideas 'autoritarias'.

La monumentalización de lo ya existente es también el resultado de las otras dos grandes operaciones de derribo emprendidas en Roma por el urbanismo retórico del fascismo: la apertura de la Via dell'lmpero (1931) y la de la Via della Conciliazione (desde 1936). La primera dio comienzo al programa urbanístico de Mussolini con la creación de una avenida triunfal que enlazaría el Palazzo Venezia (sede del gobierno fascista) con el anfiteatro Flavio (el Coliseo), que quedó libre de todo obstáculo visual al eliminarse la colina Velia y al soterrarse buen número de restos arqueológicos existentes entre medias. Esta vía se inauguró con un gran desfile militar en octubre de 1932 (décimo aniversario de la 'marcha sobre Roma') y pretendía continuar la tradición de los desfiles triunfales romanos, además de constituir por sí misma una gran perspectiva monumental que discurre entre los restos de importantes rumas clásicas como la Domus Áurea y la basílica de Majencio. Con sus treinta metros de anchura, no puede decirse que se halle fuera de las dimensiones habituales en este tipo de intervenciones monumentales (por ejemplo, los Campos Elíseos de París miden setenta metros de ancho).

Por su parte, la Via della Conciliazione utiliza como hito monumental y punto de fuga la propia basílica de San Pedro, visible al fondo de la perspectiva que arranca al borde del río Tíber. Proyectada en 1934 por Marcello Piacentini y Attilio Spaccarelli —quienes para definir su trazado se inspiraron en ideas anteriores del arquitecto barroco Carlo Fontana—, esta sobria avenida clásica pretendía resaltar el acuerdo alcanzado entre la Iglesia Católica y el régimen fascista, y proporcionar así a este último un espaldarazo nada desdeñable. Al mismo tiempo, la Via della Conciliazione era una gran intervención moderna destinada a reforzar la imagen de una nueva era de eficacia y prosperidad que el fascismo prometía a los italianos. Construir esta avenida rectilínea y amplia (según los criterios romanos clásicos) implicaba la demolición del viejo barrio del Borgo y motivó las protestas enérgicas de Gustavo Giovannoni. Ahora bien, como ocurre con la mayoría de las intervenciones urbanas fascistas en Roma, el resultado final de la operación muy difícilmente puede considerarse una muestra de lenguaje 'autoritario': la Via della Conciliazione es una arteria civilizada y de agradables proporciones, ordenadamente delimitada por viejos y nuevos palacios clásicos, y dotada de aceras, bancos e isletas de travertino (además de las refinadas luminarias art déco con forma de obeliscos añadidas tras la guerra), todo ello calculado y concebido para adaptarse a la escala del viandante.

Las dos mayores empresas monumentales acometidas por orden de Mussolini en la capital, el Foro Mussolini y la EUR, se hallan suficientemente lejos de la ciudad histórica como para resultar fundamentalmente inocuas, aunque el gobierno fascista puso mucho empeño en la realización de los dos conjuntos y les dio un gran apoyo propagandístico.

El Foro Mussolini fue iniciado de manera muy convencional por Enrico del Debbio, cuya Accademia Fascista di Educazione Fisica (1926-1932) exhibe un suave historicismo vernáculo, con patio de honor, edículos y un lenguaje con referencias simplificadas a Miguel Ángel. Sus dos estadios (el Stadio dei Marmi, rodeado por sesenta estatuas de atletas de cuatro metros de altura; y el Stadio dei Cipressi) están excavados en el terreno a la manera antigua; aun siendo monumentales, no son particularmente llamativos, y desde luego no pueden compararse con los proyectos similares de Hitler para Múnich o Berlín. La primera fase de construcción de este conjunto (ahora llamado Foro Italico) terminó en 1932, fecha en la que se inauguró; en la segunda fase, Del Debbio sería sustituido por Luigi Moretti, que construiría la Accademia di Scherma('esgrima'; 1934-1936) y la Palestra del Duce (1936- 1937, situada ésta en el interior de la academia de Del Debbio), unas obras de estilo racionalista, aunque exquisitamente acabadas y revestidas, y con un aire clásico y atemporal en el uso de buenos materiales y correctas proporciones espaciales. Moretti creó una avenida de mosaicos y plintos de mármol entre la fuente esférica y el obelisco colocados a la entrada del conjunto (Piazzale dell'Impero, 1937); creó el 'Sagrario de los mártires fascistas', un espacio cerrado y circular ingeniosamente iluminado por delgadas franjas de luz en cuyo centro una plataforma escalonada llevaba hasta un desnudo paralelepípedo (esta obra fue destruida tras la guerra); reformó el Stadio dei Cipressi (1937); y proyectó un gran arengario en lo alto del Monte Mario, donde se colocaría la gigantesca estatua de Mussolini (de unos cien metros de altura) que Aroldo Bellini llevaba esculpiendo desde 1934 (esta gran tribuna —que tampoco puede compararse en escala con el Zeppelinfeld de Albert Speer— no llegó a construirse). Las propuestas más monumentalistas de Moretti, como el Museo del Fascismo (1933), el Gran Teatro en la EUR (1937) o el Ministerio de Asuntos Exteriores (1938), no llegaron a realizarse.

Un añadido de última hora al Foro Mussolini fue la construcción del Palazzo Littorio (1937), un edificio cuya historia ilustra particularmente bien el carácter del monumentalismo fascista. El concurso, convocado en 1933, fue probablemente uno de los acontecimientos más interesantes en la historia de la arquitectura italiana del siglo xx, y la mayoría de los más de cien proyectos presentados se expuso en 1934 con gran cobertura propagandística. Original- mente, el palazzo debía situarse en la Via dell'lmpero, frente a la basílica de Majencio, lo que habría tenido un gran impacto sobre el conjunto de la zona arqueológica. Algunas de las propuestas presentadas suponían una curiosa síntesis de monumentalismo clásico y futurismo, como el proyecto de Felice Nori, por ejemplo: un gigantesco zigurat a medio camino entre un colosal elevador de grano, un rascacielos norteamericano y una acrópolis clásica, todo ello rodeado de esculturas, explanadas y columnas conmemorativas. Otro proyecto significativo era el de Mario Palanti, que puede describirse como una locomotora gigante con los fasces a modo de mascarón y la ominosa palabra DUX esculpida en letras enormes. Incluso algunos proyectos funcionalistas —como el de Adalberto Libera, con su inabarcable frente curvo y su arengariofasces exento, elevado sobre la plaza como un inmenso tótem— asumieron una monumentalidad excesiva y truculenta, y la gran escala y los gestos monumentales tampoco faltaron en los proyectos presentados por los equipos de Giuseppe Terragni, Luigi Moretti o Giuseppe Samonà. (Es curioso que en 1938 el mismo Terragni, junto con Pietro Lingeri, proyectase para el mismo lugar de la Via dell'lmpero el poético y monumental Danteum, que conmemoraba La divina comedia con una mezcla de fría geometría racionalista y un simbolismo alusivo concretado en salas casi egipcias.)

Entre los arquitectos de los catorce proyectos finalmente seleccionados figuraban Terragni, Samonà, Moretti, Libera, De Renzi, Lapadula, Ridolfi, Del Debbio, Foschini y Morpurgo: toda una representación de la mejor arquitectura de la época del fascismo (Piacentini era el secretario del tribunal). Sin embargo, cuando se decidió convocar un segundo concurso para tomar la decisión final, el lugar de construcción del edificio se había trasladado al Foro Mussolini, y el proyecto ganador de la segunda fase (de Del Debbio, Foschini y Morpurgo, que sí se construyó) se ubicaba en un lugar lejano y recoleto, desprovisto además de la mayoría de los requisitos incluidos en el programa original. Ya no se trataba más que de un simple edificio de oficinas prismático, 'racional', con una pequeña explanada delante y forrado por completo de piedra.

La mayor oportunidad monumental del fascismo, la EUR, se encontraba aún más lejos del centro de Roma. Se trataba de un distrito monumental y administrativo anticipado ya por el plan de 1931, que formaría parte de la nueva red de conexiones rápidas entre Roma y el sur de Italia. El proyecto se concretó cuando en 1935 se decidió que el nuevo núcleo sería la sede de una 'olimpiada de la civilización', que finalmente pasó a llamarse Exposición Universal de Roma (prevista para 1942, la guerra impidió su celebración)...

... Como puede verse, la arquitectura clásica de la época fascista está contenida entre dos extremos ciertamente alejados pero conectados por una corriente continua y estable de sobrentendidos lingüísticos tradicionales. Una buena imagen sintética de la calidad alcanzada en ambas direcciones y de la diferencia de los lenguajes empleados puede obtenerse al comparar la imagen del Palazzo della Borsa de Milán (Paolo Mezzanotte, 1927-1932), dominado por una abstracción al mismo tiempo atávica e intelectual, y la composición ligera y extremadamente elegante del Palazzo delle Poste de Nápoles (Giuseppe Vaccaro y Gino Franzi, 1928-36), que puede entenderse como una reformulación clasicista del estilo de Erich Mendelsohn. Un resultado similar se alcanza al sopesar las afinidades y diferencias que existen entre la torre Littoria de Turín (Armando Mellis de Villa, 1933 ; figura 7-38) y el Museo della Civiltà Romana (Aschieri, Pascoletti, Peressutti y Bernardini, 1939; figura 7-39), en la EUR.

... Salvo en el caso de visionarios aislados como Brasini y de algunas construcciones especialmente pesadas e impositivas, llevadas a cabo en los años 1930, y que anticipan ocasionalmente el clasicismo oficial de los nazis, la arquitectura del estado fascista se desarrolló en Italia en paralelo con las diversas corrientes surgidas en el resto de Europa y que obtenían sus matices peculiares a raíz del respectivo genius loci. Como resume Terry Kirk: "El papel del arte durante la permanencia del fascismo en el poder fue considerable, aunque Mussolini no podría haberlo explicado. No tenía ojo para el arte y sólo hizo los más fatuos comentarios al respecto. [ ...l Sin límites dictados —en realidad, con grandes estímulos— los arquitectos de Italia en los años 1920 y 1930 realizaron una amplia gama de logros artísticos que no puede clasificarse fácilmente por estilos o teorías. La expresión 'arquitectura fascista' —como se verá— tiene muy poco significado". 

Mussolini era capaz de defender la arquitectura racionalista (por ejemplo, en su famosa declaración tras el debate parlamentario en mayo de 1934) tanto como de exigir un enfático monumentalismo o declarar la primacía de unos vagos valores 'italianos' relacionados con la Antigüedad clásica; y mantenía relaciones cordiales con representantes de todas las tendencias. Aparte de esto, hay que decir que todos los arquitectos importantes de la época fueron declaradamente fascistas, y no sólo simpatizantes del régimen, sino ideólogos convencidos y propagandistas activos, mucho más, en todo caso, de lo que Albert Speer lo fue jamás con respecto a la ideología del nazismo. La nómina de fascistas orgullosos —convencidos de que el régimen de Mussolini era la gran fuerza modernizadora que esperaban— incluye a Terragni, Libera, Portaluppi, Michelucci, Ridolfi, Ponti, Muzio, Piacentini y también a Pagano; Moretti acompañó al Duce a la República de Saló y Mazzoni ratificó su fe fascista incluso después de acabada la guerra. Todo esto, como en el caso de los arquitectos nazis, tiene poca relación con la calidad de sus respectivas arquitecturas, pero sorprende comprobar lo indulgente que ha sido la historiografía con los arquitectos fascistas cuya inclinación estética se escoraba hacia el lenguaje funcionalista."