PEEL Lucy, POWELL P. GARRET Alexander.,  Introducción a la Arquitectura del siglo XX. CEAC. Barcelona, 1990. 

Págs.66-69. “Arquitectura estatal” 

" La ola de nacionalismo en el período de entreguerras atrajo la atención en varios países hacia una arquitectura capaz de representar al Estado. En algunos casos la atención vino de naciones recién formadas como Finlandia, deseosa de asentar su identidad con respecto al resto del mundo. En otros casos, el motivo era monumentalizar sueños ideológicos o imperiales como el Reich de mil años de la Alemania nazi o el Imperio Británico. En general se rechazaba el Modernismo por no ser adecuado para tales fines y se adoptaba un estilo que era a menudo una versión renovada de la antigua Grecia o Roma con diferentes grados de banalidad. Bajo el punto de vista nacionalista, el fallo del Modernismo era su preocupación por la funcionalidad y las necesidades de la gente que ocuparía los edificios. Sus formas abstractas a menudo austeras no se consideran capaces de llevar consigo el sentimiento de poder y duración necesarias para representar a un imperio o una nación. Bajo Hitler y Stalin se contuvieron activamente los movimientos modernistas como la Bauhaus y los constructivistas. La elección de un modelo clásico que surgió a principios del siglo XX no era un lenguaje exclusivo de regímenes totalitarios...

... En Alemania, la oposición nazi al Modernismo era inequívoca. La Bauhaus fue cerrada y saqueada poco después de la subida al poder de Hitler, mientras que el cada vez más popular Estilo Internacional fue despreciado por considerarse de intención socialista y de aspecto demasiado cosmopolita. Hitler estaba muy interesado en la arquitectura. Su ideal hubiese sido cambiar los estilos alemanes tradicionales y la monumentalidad de la antigua Roma, pero como no era posible tuvo que utilizar cada uno para fines distintos.

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RIVERA, David., La otra arquitectura moderna. Expresionistas, metafísicos y clasicistas. 1919 - 1959.  

Edit. Reventé. Barcelona, 2017.

Págs. 267 – 303. “La arquitectura del nazismo”

<< Somos afortunados de que Adolf [ Hitler]no mostrase demasiado entusiasmo por el escalope vienés (wiener Schnitzel), pues de lo contrario habría sido desenterrado, al igual que la arquitectura clásica de los países germanos >>, afirmaba Hans Hollein en 1978, en un encuentro de arquitectos celebrado en Darmstadt. Pocos años después, en 1985, Leon Krier recogía la anécdota en un libro inevitablemente polémico sobre la obra de Albert Speer, donde formulaba el problema de la arquitectura nazi de un modo aún más directo: << ¿puede un criminal de guerra ser un gran artista? >>. 

 En su sentido profundo, esta pregunta no sólo alude a los arquitectos que trabajaron para el régimen nacionalista, sino también a los que prosperaron bajo el Fascismo italiano, muchos de ellos alabados en las historias de la arquitectura moderna, así como a los arquitectos del Movimiento Moderno que intentaron contemporizar con el Nazismo y el Estalinismo, y también a las decenas de pintores, escritores, músicos y filosofos que fueron partidarios de Hitler y, sin embargo, son reconocidos como importantes artistas y pensadores.

  La suposición de que la arquitectura construida por el Tercer Reich carecía de interés o calidad se ha sumido de manera automática en las historias de la arquitectura moderna, pero nunca ha quedado demostrada de manera convincente. Los distintos proyectos y estilos nazis apenas se han estudiado, pues potente anatema moral parece hacer superfluo el esfuerzo. Sin embargo, durante los pocos más de diez años en que Adolf Hitler estuvo en el poder se construyeron por toda Alemania numerosos edificios monumentales, y parece sencillamente imposible que todos ellos fueran malos.

  Buen número de arquitectos de vanguardia abandonaron Alemania a lo largo de los años 1930, pero la mayoría de los protagonistas de la Republica de Weimar continuaron trabajando en su país. A pesar del enrarecimiento progresivo del ambiente artístico y cultural, el Tercer Reich pudo contar con una serie de importantes profesionales dispuestos a prosperar bajo su manto. Entre los arquitectos favorecidos o aceptados por el gobierno nazi se contaban talentos tan diversos y reconocidos como Paul Ludwig Troost, Pul Bonatz, German Bestelmeyer, Peter Behrens, Wilhelm Kreis o Emil Fahremkamp, todos los cuales habían desarrollado ya una obra importante antes de 1933; y también Albert Speer, Ernest Sagebiel, Werner March, Herbert Rimpl, Hremann Giester o Friedrich Tmms, integrantes de una joven generación que empezó a construir en la época nacionalsocialista.

  Lejos de presentar un frente homogéneo, la arquitectura de la Alemania nazi se repartía en diversas corrientes estilísticas. El funcionalismo seguía existiendo, pero se expresaba esencialmente en las obras industriales o administrativas proyectadas por Fahrenkamp o Rimpl. La tendencia “ tradicionalista”,representada en la época de Weimar por las enseñanzas de Heinrich Tessenow, pasó  a ser dirigida por ideólogos de la tendencia Blut und Boden (“sangre y tierra”) como Paul Schulze - Naumburg o Paul Schmitthenner, si bien es cierto que, por motivos de pura lucha política, Joseph Goebbels redujo notablemente el poder de esta corriente, que se expresaba a través de la influyente Kampfbund für deutsh Kultur (“Liga de combate por la cultura alemana”). En la Alemania nazi existía un estilo folclórico-moderno, el preferido por Baldar von Schirach para los albergues de las Juventudes Hitlerianas; otro cercano al de las Siedlungen (`colonias residenciales´) racionalistas, aunque con cubiertas inclinadas, escogido para los conjuntos de viviendas promovidos por Robert Ley desde la dirección del Deutsch Arbeitsfront ( `Frente alemán del trabajo´); había hoteles de carrera de tipo toriles, escuelas de élite estilo neorrománico abstracto, grandes mansiones rurales neotradicionales para jefes de partido, y estudios de artistas y edificios de oficinas de un aire mas cercano al Art Déco. El propio Hitler era partidario de un ampuloso neobarroco; pero el estilo preferido para la arquitectura representativa fue sin duda el “clasicismo desnudo”.

La arquitectura clasicista oficial

 La Gleichschaultung (‘sincronización’) de las agrupaciones profesionales en abril de 1933 estableció un sistema jerárquico que controla los proyectos de arquitectura; sin embargo, fueron los arquitectos favoritos del propio Hitler (Troost, Speer, Giesler) quieres ofrecieron modelos concretos. El que se puede considerar ‘estilo oficial nazi’ utilizaba como base la versión estructural del Neoclasicismo que Karl Friedrich Schinkel había desarrollado en el primer tercio del siglo XIX, corregida por las aportaciones modernas del ‘clasicismo simplificado’. Este último constituía la tendencia dominante en la arquitectura institucional en Europa y los Estados Unidos, por lo que cabe preguntarse acerca de la singularidad específica del lenguaje utilizado por los nazis.

  La arquitectura monumental del Tercer Reich incorporaba ciertos elementos propios que la hacen reconocible, entre ellos los paramentos rugosos, un tipo de aplacado trabajado a modo de apretados sillares, el efecto masivo de los cuerpos escuetos directamente apoyados en el suelo ( sin zócalo ni podio), las bandas planas continuas que delimitan partes enteras del edificio, las proporciones altas y estrechas (‘impositivas’) en pórticos y ventanas, y en general una composición abstracta y estilizada de volúmenes, esquinas, encuentros, huecos, recreados, remates y molduras, que revela cierto parentesco con la arquitectura fascista italiana...

... Hitler temia que los arqueólogos del futuro, en su exploraciones de las ruinas de Alemania, descubrieran que los grandes monumentos de la civilización moderna habían sido vulgares almacenes comerciales propiedad de pretenciosos judíos; pero no rechazaba precisamente la estética de estas construcciones.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 513. ... Pero el peso del tradicionalismo sobre el gusto oficial siguió siendo fuerte en el período de entreguerras en los Estados Unidos, la Unión Soviética y la mayor parte de Europa Occidental, especialmente cuando los ideales cívicos se veían afectados. Tal vez esto era comprensible dado que se trataba de situaciones en las que la necesidad de conservar valores y seguir continuidades con el pasado resultaba apremiante. 

Este era el caso concretamente de los regímenes totalitarios, donde los modelos antiguos disfrutaron de un epidérmico renacer en busca de símbolos imperiales. Como se ha expuesto anteriormente hubo muchas similitudes entre la Alamenia nazi y la Rusia estanlinista en la elección de un estilo monumental "oficial". En la década de 1940, la España franquista ofrece otro ejemplo de dictadura que insiste en una réplica demasiado obvia de los prototipos nacionales cosagrados, como el Escorial. Tan sólo en la Italia fascista, en la década de 1930, hubo un intento concertado de desarrollar una arquitectura moderna con ecos de la tradición, con el propósito de representar al estado.

En estas circunstancias, era comprensible que la monumentalidad fuese vista temporalmente con reparos por las mentalidades liberales, como si fuera, en sí y por sí misma, una característica inherentemente antidemocrática. 

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FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

 Pág.212 – 225.“La arquitectura y el estado: Ideología y representación, 1914 - 1943”

La batalla italiana entre dos interpretaciones alternativas de la tradición clásica -la racionalista frente a la historicista- estuvo ausente en Alemania, donde la corriente racional del Movimiento Moderno sufrió un eclipse inmediato tras la toma del poder por parte de los nacionalsocialistas en enero de 1933. La arquitectura moderna era rechazada por cosmopolita y degenerada, con la excepción de esas ocasiones en las que la producción industrial eficiente y el bienestar fabril exigían un planteamiento funcionalista; pero la cuestión de cuál era el estilo apropiado para la 'revolución social' de Hitlerno podía resolverse, como en Italia o Rusia, mediante un conflicto abierto que se cerrase con la adopción de un estilo único para ser usado en casi todas las ocasiones.

La sutil política ideológica del Tercer Reich era hostil a esa solución universal. Aunque se esforzaban en la esfera pública por representar el nacionalsocialismo como la culminación del destino alemán, los nazis también querían satisfacer el deseo popular de disponer de una arquitectura que inspirase seguridad psicológica y que compensara las inquietudes de un mundo en el que la guerra industrializada, la inflación y la agitación política ya habían socavado la sociedad tradicional. Esta dicotomía estilística inicial reflejaba de manera obstinada la división ideológica que había impregnado la historia del Movimiento Moderno: esa grieta identificada originalmente por Pugin en la década de 1830 como la oposición entre los criterios utilitarios y universales de la producción industrial (materializados en la forma neoclásica) y un deseo cristiano fundamental de volver a los valores arraigados de una economía artesanal agraria.

Para lo primero, los nazis no tenían más que observar la ilustrada cultura prusiana del estado autoritario, expresada en la filosofía de Hegel y en la arquitectura de Schinkel; para lo segundo, podían remontarse al mito germánico del Volk, el pueblo, ese culto antioccidental presentado originalmente por el patriota prusiano F.L. Jahn en 1806. La actualización nacionalsocialista de la filosofía de Jahn llegó con la publicación en del libro deRichard Walter DarréDas Baunertum as Lebensquell der nordischen Rassen (El campesinado como fuente de vida de la raza nórdica'),que por primera vez propugna idea de una cultura de 'sangre y tierra', abogando por una vuelta al campo. Darré –que había comenzado su carrera como agrónomo– iba adesempeñar un papel destacado en el desarroIlo de la ideología racial antiurbana del nacionalsocialismo, y aunque su visión nunca fue completamente aceptada por la élite nazi, siguió siendo el fundamento que respaldaba el Heimatstil, ese 'estilo patrio' o vernáculo de las viviendas construidas bajo los auspicios del partido a partir de 1933.

Dado que las ideologías en conflicto dentro del Tercer Reich no podían expresarse adecuadamente en dos estilos opuestos, hubieron de plantearse otras modalidades. Las lejanas escuelas políticas del partido, las Ordensburgen, se construían en un estilo pseudo medieval almenado, y las diversas instalaciones recreativas del movimiento 'Kraft durch Fraude' ('La fuerza mediante la alegría') de Robert Ley exigían su propio ambiente de evasión. Una decoración popular seudorrococó se aplicaba indiscriminadamente a los interiores de los teatros, los barcos y otras construcciones dedicadas a la diversión ligera. Esta esquizofrenia estilística llevaba con frecuencia a que diferentes partes del mismo conjunto se tratasen de manera totalmente distinta, como en la fábrica Heinkel, construida en 1936 por Herbert Rimplen Oranienburg, que abarcaba en su expresión desde el pórtico neoclásico del edificio administrativo hasta el Haimatstil de las viviendas de los trabajadores, pasando por el funcionalismo de la propia factoría. El repentino cambio de estilo en las viviendas patrocinadas por el estado –de las formas cúbicas con cubierta plana de la República de Weimar a las de cubierta a dos aguas del Tercer Reich– fue apoyado con entusiasmo por el arquitecto Paul Schultze-Naumburg, quien, a pesar de su estilo austero, hacía ya tiempo que había reaccionado en contra de la arquitectura funcionalista.

Colaborador de Heinrich Tessenowen la creación de un gusto Heimatstil de paredes encaladas y cubierta a dos aguas, Schultze-Naumburg intentó ya desde mediados delos años veinte oponerse a las tendencias internacionalistas y mecanicistas de la vida moderna. Su retórica antirracionalista procedía de un tardío interés de tipo Arts and Crafts por las formas orgánicas simples y arraigadas en la tierra, un interés compartido igualmente por Tessenow, Háring y Scharoun. Para Schultznaumburg, sin embargo, el tema de la forma tenía connotaciones políticas, y en su oposición a la arquitectura Neue Sachlichkeit de la República de Weimar pronto adoptó actitudes de derechas, por no decir racistas, que eran fácilmente imitables por la ideología reaccionaria del partido.

Hacia 1930, cuando Schultze-Naumbrug se unió finalmente al frente cultural de Alfrés Rosenberg, el Kampfbund für deutsche Kultur ('Liga para la defensa de la cultura alemana'), Darré ya había despejado el camino para lanzar un ataque a la cultura moderna en general con su diatriba contra la urbanización industrial y la destrucción del campesinado. Para el, los asentamientos rurales no eran sólo el bastión del patriotismo, sino también el hipotético hábitat de una raza nórdica pura. Schultze-Naumburg adoptó una postura paralela en su libro de 1932 para la Kampfbund, Kampf um die Kunst ('La lucha por el arte'),donde fustigaba a esos nómadas de las metrópolis que habían perdido toda noción de la patria. En otro lugar, casi parafraseando a Darré, alababa la casa alemana de cubierta a dos aguas con sus raíces profundamente hundidas en la tierra, contrastándola con la arquitectura abierta plana de un pueblo desarraigado. Estas visiones las había anunciado ya en 1926, cuando escribió que la cubierta plana «se reconoce inmediatamente como un niño de otros cielos y otra sangre», un comentario que al parecer inspiró el sarcástico fotomontaje de la Weissenhofsiedlungde Stuttgart con aspecto de aldea árabe, con sus beduinos y sus camellos. Los prejuicios raciales de Schultze-Naumburg se hicieron explícitos en su libro Kunst und Rasse ('Arte y raza'), de 1928, en el que intentaba demostrar que la 'decadencia' cultural de Alemania tenía un origen biológico. En su segundo libro teórico, Das Gesicht des deutschen Hauses ('El rostro de la casa alemana') , de 1929,escribía que la vivienda alemana da la sensación de que surge de la tierra como uno más de sus productos naturales, como un árbol que hunde profundamente sus raíces en el interior del terreno y forma una unión con él. Esto es lo que aporta nuestra forma de entender el hogar [Heimat], un vínculo con la sangre y la tierra [Erde]; para una clase de hombres ésta es la razón de su vida y el significado de su existencia. Aunque apropiado para la vivienda colectiva , un Heimatstil de 'sangre y tierra' difícilmente podía representar el mito del Reich milenario, y para este propósito el partido aprovechó la herencia clásica de Gilly, Langhans y Schinkel.

 Paul Ludwig Troost y Albert Speer(los sucesivos arquitectos personales de Hitler desde 1933 hasta mediados de los años cuarenta) establecieron en efecto una versión reducida de la tradición de los Schinkelschüler como estilo representativo del estado.

Desde los ornatos de Troost en Múnich como 'capital del partido' hasta los decorados colosales de Speer para el estado nazi en su apogeo -el estadio Zeppelinfeld para la concentración de Núremberg en 1937, y la nueva Cancillería de Berlín, terminada el año siguiente-, siempre prevalecía el mismo clasicismo espartano. La eliminación consciente de la delicadeza de proporciones de Schinkel en nombre del milenio evolucionó tan sólo ligeramente en su paso desde esa versión glacial del orden toscano aplicada por Troost, hasta la preferencia de Speer por las columnas rectangulares lisas o estriadas. Esta esterilización del clasicismo romántico -construida con una precisión fanática sólo cobraba vida cuando estos vastos decorados se usaban para las concentraciones de masas, para un estilo de espectáculos que el propio Speer había enunciado por primera vez en la llamada 'catedral de hielo', una columna virtual de estandartes y reflectores creada para la concentración de Tempelhof en Berlín, en 1935. Bajo la dirección de Goebbels, esos escenarios se convirtieron en marcos para la inculcación de la ideología nazi, no sólo en el lugar mismo de los actos, sino por todo el Reich: por primera vez, el 'estado como obra de arte' podía canalizarse a través de los medios de comunicación de masas como la radio y el cine. El documental de Leni Riefenstahl sobre la concentración de Núremberg de 1934, Triumph des Willens ('El triunfo de la voluntad'),fue la primera ocasión en que la arquitectura, en la forma del decorado temporal de Speer, fue puesta al servicio de la propaganda cinematográfica. En adelante, los diseños de Speer para otros estadios de Núremberg estuvieron determinados tanto por los ángulos de la cámara como por criterios arquitectónicos. Este aprovechamiento cinematográfico de la arquitectura estaba en total contradicción con la insistencia de Speer en el uso de muros portantes para asegurar el futuro del Zeppelinfeld como una ruina sublime.

Esta idiosincrásica 'ley de las ruinas' -que prohibía el uso de armaduras metálicas era una referencia nostálgica a la Ilustración (Speer pensaba en los grabados de Paestum dibujados por Piranesi, por ejemplo); y lo mismo ocurría con la insistencia de Wilhelm Kreis en que el Neoclasicismo expresaba el espíritu de la tierra alemana: el culto popular al Heimat, a la patria. La versión nacionalsocialista de la Nueva Tradición no pudo superar esta reducción de espacio de apariencia pública' a la histeria las masas, esta subordinación de todas las relaciones reales a la ilusión del cine o de los ritos histriónicos de los Thingplátze, escenarios al aire libre construidos a partir de 1934 para el culto a la naturaleza y la celebración de los ritos teutónicos. El lenguaje del clasicismo romántico, despojado de las imágenes y la fe de Ia Ilustración, quedaba así reducido a simple escenografía. Con las notables excepciones del estadio olímpico de Berlín (1936), de Werner March,y los puentes de autopista construidos por Bonatz en la misma época, la Nueva Tradición degeneró en una megalomanía sin sentido que acabó a partir de 1941 en los Totenburgen de Kreis, 'castillos para los muertos'brillantemente concebidos e inspirados en Boullée, construidos por toda Europa oriental, siempre que había tiempo, para inmortalizar los restos de los caídos.

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