FRAMPTON Kenneth., “Charles Rennie Mackintosh y la Escuela de Glasgow, 1896-1916” enHistoria crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  Págs.74-78.

En 1905, Charles Rennie Mackintosh y su esposa, Margaret Macdonald, habían adquirido ya una reputación internacional. En Inglaterra consiguieron la notoriedad en 1896, cuando junto con Hebert McNair y Frances Macdonald, hermana de Margaret, expusieron, como “Los cuatro de Glasgow”, sus primeras obras en el certamen de la Arts and Crafts Exhibition Society de Londres. Tal fue el impacto de su labor en esta ocasión que, a pesar de la desaprobación oficial procedente de Walter Crane, fueron admirativamente aclamados como la “Escuela del Espanto” por Gieeson White director de The Studio. Este éxito repentino, que estuvo precedido por una exposición de su obra estudiantil, presentada en Lieja el año 1895, quedó ulteriormente confirmada por la aceptación en 1896 del proyecto de Mackintosh para la nueva Escuela de Arte en Glasgow, cuyas obras comenzaron el año siguiente.

Los cuatro habían estado diseñando mobiliario desde 1894, por lo que el artículo de Gleeson White en The Studio, en 1897, puede ilustrar, además de su obra gráfica, platas de metal repujado, espejos, anaqueles y relojes diseñados por las hermanas Macdonald, y armarios y alacenas obra de Mcnair y Mackintosh. En todo ello, los Cuatro habían desarrollado una sensibilidad que, para White, era la expresión de un “paganismo casi maligno”, un estilo que adoptaba su manera lineal a partir de la obra gráfica de William Blake, Aubrey Beardsley y Jan Toorop y su sentimiento en parte nacionalista y en parte simbolista de los antiguos motivos címricos de origen celta y de nombres sacados de las obras místicas de Maurice Maeterlinck y Dante Gabriel Rossetti.

La arquitectura de Mackintosh tenía también otros orígenes algo menos exóticos. A través de su educación dentro de la corriente Revival gótico, había adquirido naturalmente una afinidad apropiada para un sólido enfoque artesanal de los edificios. Como en el caso de Philip Webb, sus precursores arquitectónicos fueron los revivalistas góticos, de mediados del siglo, hombres como Butterfield y Street. Esto resulta evidente en su primera labor eclesiástica, por ejemplo en su iglesia de Queens Cross, en Glasgow. Sin embargo, en su obra secular se las compuso para contemplar el impulso revivalista con una aproximación más directa, derivada en parte de Voysey y en parte de la tradición baronal escocesa (véanse los Cottages de Fortingall, obra de James Maclaren en 1892). Sus primeras y últimas manifestaciones en este aspecto quedan reunidas en la realización gradual de la Escuela de arte de Glargow.

A través de la evolución única y altamente influyente de Mackintosh, la obra de Lethaby Architecture Mysticism and Myth, 1892, servía como un importante catecismo, no sólo porque revelaba la base metafísica universal de todo el simbolismo aquitectónico, sino también porque al proceder de la mano de Lethaby tendió un puente entre el “otro mundo” del misticismo celta y el enfoque, más pragmático, del movimiento Artes y Oficios respecto a la creación de la forma. En lo tocante a este último, Mackintosh adoptó la línea ruskiniana tradicionalista y alegó que los materiales modernos, tales como el hierro y el vidrio, nunca ocuparían “merecidamente el lugar de la piedra, debido a este defecto, la carencia de la masa”....

... El periodo breve y brillante de la ornamentación orgánica violeta y plateada colocada sobre superficies lisas y blancas- considerado comúnmente la piedra de toque del estilo Mackintosh y como tal elogiado por Kalas en 1905 – alcanzó su madures a principios de siglo. Plenamente desarrollado ya en el mobiliario y decoración de la vivienda de Mackintosh en Glasgow, diseñados en 1900, se elaboró aún más en la selección escocesa de la exposición de la Secession vienesa, del mismo año, y en la sala de música construida en 1902 para Fritz Wärndorfer en Viena. Como una estética integral, tanto interior como exteriormente, alcanzó su apoteosis en los salones de té Willow, terminados dos años después que la sala de Wärndorfer.

Exteriormente, la fachada blanca, contenida pero moldeada, de los salones de té de Willow era del mismo género que los proyectos de casas parecidas a las de Voysey proyectadas por Mackintosh a finales de siglo, o que las dos casas enfoscadas casi señoriales que realizó en Kilmacolm y Helensburgh entre 1899 y 1903. Como ha escrito Robert Macleod, “estas casas eran la expresión de un desaliño consciente y revelaban una actitud opuesta a lo bonito, que tenía sus principales exponentes históricos en William Butterfield y Philip Web”. El obstinado intento por parte de Mackintosh de fundir lo ornamental con lo desalineado a menudo estaba lejos de resultar afortunado, y las casas parecen algo caóticas e indecisas cuando se comparan con la magnífica y extraordinariamente influyente “Casa para un amante del arte” diseñada por Mackintosh como propuesta para el concurso restringido organizado en Darmstadt por Alexander Koch en 1901.

La “Casa par aun amante del arte” – no realizada en su momento, pero construida en 1996 en Glasgow- y la Escuela de Arte representan la contribución de Mackintosh a la corriente principal de la arquitectura del siglo XX. Con la casa creó una obra que superaba con mucho las restricciones del modelo tradicional de Voysey y llegaba a exhibir una plasticidad formal de apariencia casi cubista. La organización de la casa en torno a unos ejes compensados y su división en dos masas longitudinales principales -que parecen estar a punto de realizarse una con respecto a otra – daba como resultado una composición tensa pero consolidada; y el enriquecimiento de unas superficies, por lo demás lisas, con ventanas cuidadosamente proporcionadas y con acentos ocasionales de ornamentos en relieve indica enseguida la gran influencia que debió ejercer sobre Josef Hoffmann, en particular en el proyecto del palacio Societ en Bruselas, de 1905. En todo caso, nada podía estar más alejado de la rusticidad campesina del diseño ganador de Baillie-Scott.

Resulta irónico que Mackintosh tuviera que comenzar y terminar su carrera como arquitecto independiente con la escuela de Arte de Glasgow, en un ejercicio profesional activo que abarcó de 1897 a 1909, los Mackintosh se trasladaron de Escocia a Inglaterra, donde él, repentina e inexplicablemente desanimado como arquitecto, se dedicó a la pintura. En 1916, sin embargo, volvió brevemente con la brillante remodelación de una pequeña vivienda adosada para “. W. J. Bassett-Lowke, en el número 78 de Derngate, en Northampton. Los interiores, suntuosos y abstractos, son equivalentes a cualquier obra de la Europa continental de las mismas fechas. El sencillo mobiliario del dormitorio y la decoración gráfica a rayas que enlaza las dos camas gemelas resultaban muy avanzados para su época, en cuanto que anticipaban los recursos espaciales y plásticos que la vanguardia europea continental emplearía después de la I Guerra Mundial (de Stijl, art déco, etc.). Durante la guerra, Mackintosh diseñó relojes de pared, muebles y carteles para Bassett-Lowke, pero incluso este patronazgo le fue retirado después de 1918. Rechazado en Escocia y aislado en Inglaterra, Mackintosh no pudo mantener los valores de su vida anterior ni el impulso creativo e su carrera antes de la guerra. LA última década de su vida resultó en un progresivo declive en el encargo al arquitecto Peter Behrens del diseño de una nueva casa para Basset-Lowke en 1925 no fue más que el golpe final: un trágico destino para alguien que- como ha escrito P. Morton Shand- “fue el primer arquitecto británico desde Adam que se hizo famosos en el extranjero, y el único que llegó a ser el punto de referencia para una escuela de diseño de la Europa continental.”

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PEEL Lucy, POWELL Polly, GARRET Alexander., “Austria y los Secesionistas” en Introducción a la Arquitectura del siglo XX. CEAC. Barcelona, 1990. Págs.18-21.

 Del mismo modo que los profesionales de Arts & Crafts habían elogiado los méritos de la sencillez y la honestidad en la arquitectura y el diseño, también lo hacían varios arquitectos que trabajaban en Austria a finales del siglo XIX. Llamada abiertamente “Escuela de Viena” los exponentes principales eran Otto Wagner (1841-1918), Josep Olbrich (1876.1908), Adolf Loos (1870-1933) y Josef Hoffmann (1870-1976).

 Otto Wagner el más antiguo componente del grupo, publicó Moderne Architektur en 1895, donde argüía que la arquitectura respondía al estilo más “moderno” del momento. Del mismo modo, el arquitecto alemán August Endel escribió entonces sobre la necesidad de que un estilo arquitectónico evolucionara, y no se basara en precedentes históricos, sino que tuviese una pureza de formas inherente. Ahora bien, quienes tenían una importancia similar a dichos arquitectos en este período eran el impacto del Art Nouveau en general y el de Charles Rennie Mackintosh en particular.

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FUSCO Renato de .,  Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992. 

Págs.97-131.“El Art Nouveau” 

En Glasgow, Escocia, se encuentra otro centro de la evolución del código-estilo del que nos ocupamos y, por tanto, otro variante, en la obra de Charles Rennie Mackintosh (1968-1928).Por un lado, hereda la tradición de los Arts and Crafts, que en los años 90 se define por muchos críticos como proto-Art Nouveau, y especialmente la contribución arquitectónica de Voysey y, por otro lado, elabora una aportación original al nuevo estilo en una esfera, por así decirlo, privada, y en el ámbito de la escuela de Glasgow. Mackintosh, en el edificio de esta escuela, construido en 1897, en la ampliación del mismo con el arreglo de la biblioteca de 1907, en la Hill Housede 1903, en los muebles expuestos en la Secesión de Viena de 1900 y en la exposición de Turín de 1902, por citar las obras principales y las mayores manifestaciones fuera de Inglaterra, proporciona una versión del Art Nouveau sensiblemente diferente de la belga. Esta consiste en una reducción progresiva a la geometría de las fluencias lineales que soportan el diseño de los objetos, de las decoraciones, de la plástica menor. Efectivamente, mientras que las decoraciones pictóricas murales, los objetos pequeños, las vidrieras y los elementos arquitectónicos menores están formados por un linealismo que, si bien diferente de los ritmos cóncavo-convexos de Horta, acusa claramente sus carácter decorativo, a medida que se pasa de estos sectores más o menos accesorios a los muebles y a la arquitectura prevalece el gusto por los planos, los volúmenes y la estructura geométrica. Esquematizando aún más estas particularidades del estilo de Mackintosh, podemos decir que el espacio interior de la arquitectura y los objetos que contiene pertenecen al dominio de la línea, del color, del juego precioso de las tramas cuadriculadas y de las fluencias delicadas, mientras que su espacio exterior entra en el campo de rigor volumétrico, del encuentro de planos, de la geometría de láminas de piedra, de la clara uniformidad de colores de los revestimientos. Una piel exterior desnuda y rigurosa sólo refleja mediante la volumetría la riqueza y la variedad de los interiores; y todo ello desarrollado con una coherencia extraordinaria, con una síntesis perfecta de organicidad y de abstracción. Precisamente esta coexistencia, que señala una disminución de los recursos dictados exclusivamente por el gusto del Einfühlung, representa en definitiva la variante aportada por el grupo de Glasgow respecto al estilo belga....

...Pero si bien es Wagner el iniciador de la renovación y quien avala con su prestigio el movimiento vienés, la Secesión encuentra en Joseph Maria Olbrich (1869-1908) su personalidad más importante y versátil. El grupo de la Secesión, constituido predominantemente por pintores, se formó en 1897: se adhirieron entre otros Gustav Klimt, J. M. Olbrich, Koloman Moser y J. Hoffmann, y posteriormente el propio Wagner. Tuvo a su cargo la publicación de la revista “Ver Sacrum” y organizó muestras anuales con la participación de artistas extranjeros, principalmente británicos; entre ellos Mackintosh, presente con el grupo de Glasgow en la muestra de 1900, y que ejerció gran influencia sobre el ambiente austriaco.

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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Dossat. Madrid 1978.

Págs. 301-346.  “Hacia la sinceridad en la arquitectura” 

...Wagner y la escuela de Viena. Los éxitos europeos de estos pioneros de la arquitectura se alcanzaron principalmente mediante ataques por sorpresa. La experiencia de Wagner siguió esa misma pauta. Surgió una reacción en contra de su trabajo inicial en la nueva dirección, y sus últimos proyectos -para museos, edificios públicos y ciudades- existen sólo sobre el papel. No obstante, la influencia de Wagner en la generación austriaca más joven fue muy poderosa. Aunque sus alumnos eran personas de talento, nunca lograron hacer una obra de la categoría de la de su maestro. Uno de sus alumnos fue el arquitecto Josef Hoffmann, fundador de los Wiener Werkstätte, los talleres vieneses de oficios artesanos. Otro de ellos -que murió muy joven- fue Joseph Maria Olbrich. Wagner mostró a estos jóvenes el camino que debían tomar, pero ellos se vieron influidos más directamente por Charles Rennie Mackintosh y el grupo de Glasgow. Esto se aprecia especialmente en Hoffmann y el círculo de los Werkstätte; lo que significa qué en Austria, en torno a 1900, el movimiento iba de la artesanía a la arquitectura, y no de la arquitectura a la artesanía.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Págs. 42-50.“Noticias de ninguna parte. Inglaterra, 1826-1924”.

Entre 1889 y 1910, Voysey diseñó unas cuarenta casas, algunas de las cuales transcendían el historicismo latente en su estilo. Entre ellas están la residencia de artista para J. W. Forster, construida en Bedford Park en 1890; la casa Sturgis, en Guildford, de 1896; y Broadleys, en el lago Windermere, su mejor casa, realizada en 1898. En ningún otro sitio igualó la claridad de esta planta, la generosidad de la distribución y de los jardines, y la audacia de la composición de masas y ventanas. Con todo esto, la influencia de Voysey fue tan amplia como su carrera, y entre los arquitectos que más la acusaron se cuentan el escocés C. R. Mackintosh, el inglés C. H. Townsend y los vieneses J. M. Olbrich y J. Hoffmann. 

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 87-97.“Los ideales del Arts & Cradts en Gran Bretaña y los Estados Unidos” 

Es natural comenzar la historia en Gran Bretaiia con el legado de los ideales de la arquitectura domestica transmitidos desde Webb, Richard Norman Shaw Godwin y Arthur Heygate Mackmurd, o hasta generación posterior que incluye a Mackay Hugh Baillie Scott, Edward Prior, Mackintosh, Charles Robert Ashbee y William Richard Lethaby,Charles Francis Annesley Voysey.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs.329-349.“La expansion de la arquitectura moderna en Gran Bretaña y Escandinavia” 

La acogida dispensada a las nuevas formas se vio afectada naturalmente por las actitudes dominantes en el país de llegada. En su fase inicial, el movimiento moderno en Gran Bretaña tuvo que enfrentarse a cierta estrechez de miras, pero también pudo remontarse al período delos pioneros y a símbolos tan venerados como el Crystal Palace. Gran Bretaña había contribuido al impulso moral y reformista que había tras la idea misma de una arquitectura moderna, y había ayudado a fomentar los valores arts & Crafrs a principios del siglo XXI.  W.R. Lethaby y su grupo casi podían haber hecho florecer plenamente una arquitectura inglesa llena de vitalidad si sus puntos de vista no hubiesen pasado de moda para ser reemplazados por un erudito historicismo beaux-arts defendido en su totalidad por arquitectos mediocres. Incluso a Makintosh se le había comprendido mejor en Viena que en Londres. En Gran Bretaña faltaba un conjunto de factores propiciatorios que, vistos en perspectiva, parecen haber sido cruciales para canalizar la orientación de la nueva arquitectura en la Europa continental. Aparte del efímero impacto del Vorticismo de Wyndham Lewis, no hubo revolución cubista en las artes. Las actividades de Desing and Industries Association rara vez fueron el equivalene de esa obsesión idealista del Deutsche Werkbund por inyectar “buena forma” a los productos industriales. Se notaba una falta de clientes y talento progresistas, y una complacencia general tras la guerra. La victoria había hecho que las fantasías de un “mundo feliz” o de una utopía social macanizada no pareciesen ni relevantes ni necesarias. Los intelectuales radicales de la época sentían una aversión patológica hacia la mecanización; los reformadores británicos eran pragmáticos, o bien medievalistas, o estaban preocupados por dificultades más importantes que la mala arquitectura, si es que no pertenecían a esa valiosa variedad de “el arte por el arte”. Nada podía estar más alejado de la situación y el temperamento inglés que la abstracta ideología social de De Stijl o de la Bauhaus, el fetichismo mecanicista del futurismo, o las soluciones totales a la Ville Contemporaine de Le Corbusier.

En Gran Bretaña el período entre 1910 y 1930 ha recibido varias denominaciones: “historicismo del estilo regencia”, “la era playboy” o la fase “del culto a los antepasados” en el diseño. De la mediocridad general destacaba claramente Lutyens, por supuesto, pero éste, pese a su calidad singular e inclasificable, se hallaba más bien al final de una tradición que al principio de otra nueva; sus espléndidad obras en Nueva Delhi se asociaban fácilmente al principio del fin del imperialismo británico. A finales de la década de 1920 se realizaron unos cuantos experimentos “modernos”, como el proyecto de Behrens de una casa para J. Bassett-Lowke en Northampton de 1926, y los proyectos de Thomas Tait para las viviendas obreras de la fábrica de ventanas Cristtall en Silver End (Essex) en 1927, pero un hecho típico de la situación en conjunto es que serían versiones “moderadas” de la arquitectura moderna (por ejemplo, las de Willen Dudok y Robert Mallet-Stevens) las que suscitarían interés en Gran Bretaña.