La figura de Peter Eisenman se da a conocer a nivel internacional con la exposición que tiene lugar en  el MoMA  de New York titulada Five Architects (1975), en donde se analiza su pensamiento y acción junto a otros arquitectos como Michel Graves,  Richard Meier, John Quantin Hejduk y Charles Gwathmey.

En sus comienzos profesionales compatibiliza su profesión arquitectónica con la docencia universitaria. Interesándose por temas relacionados con la lingüística estructural de Noam Chomsky, la arquitectura diagramática, el Postestructuralismo y la relación entre los distintos elementos y factores del proyecto.Detractor a través de la “atopía” de la idea de lugar, concibe el proyecto arquitectónico desde el punto de vista de la transformación creativa, dando espacio a la importancia que los flujos urbanos tienen para transformar los sitios, como respuestas a las nuevas necesidades.

Sus múltiples proyectos, realizados a nivel global en diversos países como Estados Unidos, Alemania, Francia, Japón, España… tendrán una gran influencia sobre arquitectos más jóvenes, resaltando entre ellos su carácter deconstructivista que rompe el sentido iconográfico tradicional.

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 CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 547- 565.  “ Extensión y crítica en la década de 1960”

La mayoría de los arquitectos implicados en esta práctica estaban vinculados a escuelas de arquitectura de la Costa Este norteamericana, como Princeton y Cornell. Entre ellos destacaban cinco (llamados lacónicamente los 'New York Five'): Peter Eisenman, Richard Meier, Charles Gwathmey, John Hejduk y Michael Graves. A finales de los años 1960, la mayoría de ellos eran treintañeros, y por tanto se habían educado con la arquitectura y el arte modernos como hechos completamente establecidos; estaban vagamente unidos por su gran aprecio por las obras paradigmáticas de los años de entreguerras, como la casa Schrôder, la vila Stein/de Monzie o la Casa del Fascio; por una obsesión por las cuestiones formales a expensas del contenido y la función (sus definiciones formalistas de la 'arquitectura moderna' repetían mecánicamente las usadas por los defensores de la pintura abstracta 'dura' en los Estados Unidos a finales de los años 1960); y por su lealtad a las opiniones de Colin Rowe, que daba clase en Norteamérica desde finales de los años 1950 y que parecía haber presentado a sus acólitos la década de 1920 como una especie de 'edad de oro'. Pero hacer revivir las formas del primer Estilo Internacional a finales de la década de 1960 cuarenta años después no era de ningún modo un asunto fácil; era exactamente tan peligroso como hacer revivir cualquier otro conjunto de formas del pasado. El problema del pastiche se cernía sobre este empeño, y había pocas pruebas de que los Five estuviesen en condiciones de proporcionar un contenido nuevo y convincente a su 'renacimiento' de las formas anteriores....

... En el amplio contexto de los años 1960 en los Estados Unidos es posible ver el consciente interés de los Five por las cuestiones formales como una reacción en contra de la escuela tecnológica, por un lado, y de la preocupación por las metodologías sociales científicas, por otro. A su vez, el énfasis estilístico en la delgadez, lo plano y la transparencia puede verse tal vez como una reacción formal contra las bufonadas brutalistas en hormigón pesado de algunos de sus predecesores. Visto en retrospectiva, es interesante darse cuenta de la poca atención que prestaron al Le Corbusier tardío, y lo mucho que se concentraron en las villas de los años 1920 como referencias. Sin embargo, mientras los modelos eran con frecuencia de hormigón revocado, y se servían de citas maquinistas, las réplicas se hacían a menudo de madera, estaban relacionadas con la tradición norteamericana de los entramados de ese material y tenían un aspecto más desgarbado. Pero no es apropiado tratar la obra del grupo de un modo monolítico....

Eisenman, teórico y profesional en ejercicio, modelaba exhaustivamente su estilo según el de Terragni, pero renegaba de cualquier significación cultural en la elección de este prototipo o en las analogías resultantes entre su obra y el racionalismo italiano de los años 1930. Por el contrario, sostenía que edificios como su 'Casa ll '(1969) eran exploraciones de 12 básica y de la estructura lógica del espacio...

Five les importaba muy poco que las formas que imitaban hubiesen sido la manifestación externa de filisofía utópicas y visiones sociales. Los debates de contenido moral se veían desplazados por la concentración en de índole puramente formal. En su rebelión contra la sociología, tal vez descuidaban esa cuestión, algo distinta, de la idealización de un modo de vida en formas simbólicas a este respecto, seguían la tradición critica de los escritos de Clement Greenberg sobre la pintura abstracta, o incluso la versión formalista del Estilo Internacional establecida por Hitchcock y Johnson cuarenta años antes.

... En efecto, el renacer del Estilo International estaba oculto por cortinas de humo de retórica verbal que aseguraban que se estaban dejando de lado las falsas doctrinas del funcionalismo en favor , una vez más, del ‘arte del arquitectura’. Venturi y Moore solían ser rechazados por sus incursiones en los bajos fondos de la tradición norteamericana, y a comienzo de los años 1970 llego a ser habitual comparar a los ‘blancos’(los Five) con los ‘grises’(Venturi y compañía) prácticamente del mismo modo en que los críticos habían comprado la abstracción métrica pura el arte pop, es decir, como una contienda entre lo moderno y lo realista, o como una batalla entre los exclusivo y lo inclusivo. De hecho, esos dos movimientos arquitectónicos tenían mucho en común: ambos concedían un gran valor a las complejas manipulaciones formales de pantallas y planos; ambos estaban comprometidos con las citas y con un revival manifiesto; ambos estaban concebidos (en parte) como reacciones en contra del degradado diseño moderno; y ninguno de ellos tenía mucho que decir sobre el estado general de la sociedad norteamericana. Ambas eran valiosas arquitecturas en flor, concebidas y fraguadas en los invernaderos de las universidades americanas de élite; y ambas eran propensas a un academicismo incruento y excesivamente intelectualizado.

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FRAMPTON Kenneth., “Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962” en Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.284-316."Pese a los seguidores norteamericanos que tuvo Aldo Rossi , el neorracionalismo no ejerció mucha influencia en la evolución de la arquitectura en los Estados Unidos. En parte esto puede atribuirse a su falta de relevancia para la ciudad norteamericana , que en ningún caso tiene la misma complejidad tipológica y morfológica que la ciudad tradicional europea . La tesis de la Tendenza sobre la 'continuidad del monumento' no podía tener mucha credibilidad en una sociedad en la que el propio contexto urbano era tan inestable. Por otro lado, en la segunda mitad de los años sesenta se hizo un intento de desarrollar una producción teórica y artística tan rigurosa como la lograda por la vanguardia europea antes de la guerra . Este esfuerzo cristalizó en torno a la obra de los llamados 'Five Architects' , un grupo de cinco arquitectos radicados en Nueva York y unidos por lazos poco rígidos bajo la dirección de Peter Eisenman.

Mientras que la práctica estética vanguardista anterior a la guerra iba a ser la base del trabajo de dos miembros de este grupo, en concreto Eisenman y John Hejduk -que tomaron como modelos a Giuseppe Terragni y Theo van Doesburg respectivamente-, los tres restantes ( Michael Graves, Charles Gwathmey y Richard Meier ) tornaron como punto de partida el período purista de Le Corbusier . El compromiso de 'los cinco de Nueva York' con la idea de una arquitectura autónoma -alejada de lo que consideraban como el funcionalismo reduccionista de la Neue Sachlichkeit - quedó expresado de la forma más categórica en la 'casa VI' , o casa Frank , de Peter Eisenman , construida en West Cornwall, Connecticut, en 1972, y en ciertos proyectos polémicos de Hejduk : la serie de las casas diamante' (1963-1967) y sobre todo la 'casa muro' (1970). Mientras que Hejduk abandonó luego su formalismo inicial para dedicar sus energías a la creación de una serie de escenarios míticos (como el de las 'máscaras de Berlín' de 1981), y Graves dejó atrás su neopurismo inicial en favor de un enfoque posmoderno más decorativo (por ejemplo, el del Hotel Disney en Orlando, Florida, de 1991), Gwathmey y Meier se han mantenido fieles a sus raíces puristas , sobre todo Meier , cuyos museos - el de Arte en Atlanta , Georgia (1980-1983), y el de Artes Decorativas en Frankfurt (1979-1984)- le hain procurado una gran reputación como uno de los arquitectos con más conciencia cívica entre los de su generación . De hecho, desde entonces ha llegado a convertirse en un arquitecto de renombre mundial con importantes obras de carácter público construidas en los años noventa en ciudades tan diversas como Los Ángeles, París y Barcelona."

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MIDANT Jean Paul. Dictionaire de l´Architecture du XX siécle. Hazan. Institut Français d´Architecture. Turin, 1996.

pág. 267. "Arquitecto establecido en Nueva York y activo desde 1963. Estudia en las Universidades de Cornell y Columbia, realizando en 1963 un doctorado en Téoria de la Arquitectura en la Universidad de Cambridge en Inglaterra. En 1967 después de haber enseñado durante cuatro años en Princeton, funda y dirige el Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos de Nueva York, influyente centro de formación que edita la revista de historia y crítica Oppositions.( En la cultura arquitectónica americana, esta publicación juega un papel capital en la elaboración de un discurso teórico e histórico). La obra Five Architects publicada en 1972 por Kenneth Frampton y Colin Rowe, su antiguo profesor difunde igualmente sus ideas. A lo largo de toda su carrera Eisenman confronta el campo arquitectónico con las nuevas teorias salidas de las ciencias humanas y de las matemáticas; el desea liberar la arquitectura del simbolismo y de los principios de composición heredados del Renacimiento. Según él es el tiempo de realizar esto desde el Movimiento Moderno, subrayando el funcionalismo,la tecnología cuando la tipologia se muestra incapaz; poner como base el ideal clásico de la obra de arquitectura intemporal, significante y verdadera. Eisenman es apasionado por la linguística estructural de Noam Chomsky. Orientar sobre los procesos de concepción y descuidando voluntariamente los imperativos ligados a la programación y a la construcción, sus primeros trabajos están por tanto orientados sobre cuestiones de sintaxis. A finales de los años 1970, Eisenman se dirige hacia el pensamiento postestructuralista. A partir de 1967, el concibe una serie de once casas experimentales, que el presenta en numerosos artículos y en los libros House X (1982), Fin d´Ou T Hou (1985) y House of Cards (1987). Cinco de ellas están construidas, grandes maquetas naturales, deliberadamente cerradas sobre ellas mismas y anticontextuales. Estos ejercicios formales derivan en parte de un análisis critico de las ciudades construidas por Le Corbusier en los años 1920 y en la Casa del Fascio de Giuseppe Terragni, arquitecto al cual Eisenman consagró varios artículos. Ellos juegan sobre la manipulación de una trama cúbica y generalmente un espacio décloisonné, que explota la noción de la trasparencia fenomemenológica a la crítica de Colin Rowe. Estas casas parecen esculturas de artistas minimalistas Donal Judd y Sol Lewitt. Rehabilitando la noción de la materialización semántico, la House VI (casa Frank, Cornwalll, Connecticut, 1972-1976) introdujo elementos oníricos surrealistas, tales como una escalera en el techo. En 1978 con su proyecto para el barrio de Cannaregio Oeste de Venecia, Eisenman inaugura un nuevo ciclo en su investigación; las “ciudades de arqueología ficticia” a las cuales el Centro Canadiense de Arquitectura consagra una retrospectiva, puesta en escena por la arquitectura el mismo. El reconoce no estar más interesado en la semiología y en la filosofía, que en la expresión poética y de la ficción. Juega verdaderamente arqueológica “fastidioso” para definir de manera teórica las nociones muy en voga de contextualidad y de la memoria del lugar. En Venecia, compone al tejido urbano existente una malla “subversiva” del hospital proyectado por Le Corbusier en esta ciudad en 1964, busca denunciar a la vez el urbanismo moderno y las ideas posmodernas sobre la conservación de centros históricos. En 1981, Eisenman gana un concurso organizado por la Internacional Bauausstellung de Berlín; un conjunto de habitación particularmente realizado en la Koschstrasse-Friedrichstrasse. Este está generado por una trama específica que continúa el trazado de un trazado del siglo XVIII de una trama universal orientado hacia los puntos cardinales. En 1982 gana un importante concurso para la Wexner Center for the Visual Artsen Columbus el Ohio finalizada en 1989 con la colaboración de Richard Trott. Un juego abstracto de tramos en el plano y en la elevación ejecutado por elementos figurativos."

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MONTANER. J.M.,La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997.

págs.59-88. “ El racionalismo como método de proyectación: progreso y crisis” 

...Peter Eisenman dedica en 1976 uno de sus primeros escritos al “posfuncionalismo”. En él considera que el funcionalismo en arquitectura constituye una variante del positivismo y que más que una alternativa es una fase tardía del humanismo. Según Eisenman aún no se ha alcanzado una arquitectura abstracta, alejada de las normas dominantes en el humanismo, tal como encontraron en sus respectivos campos Casimir Malévich, Piet Mondrian, James Joyce, Guillaume Apollinaire o Arnold Schöberg.

págs.25-58 “Espacio y antiespacio. Lugar y no lugar en la arquitectura moderna”

La contemporánea disolución del lugar: Espacios mediáticos, no lugares y ciberespacio. 

Justo cuando se estaba consolidando esta celebración de la arquitectura como arte del lugar aflora una realidad totalmente nueva con respecto al espacio. Esta situación está generando una nueva sensibilidad, unas nuevas capacidades de percepción y unas nuevas teorizaciones. La idea de "atopía" que defiende Peter Eisenman, detractor de cualquier posible relación con el lugar, los proyectos de Rem Koolhaas, amalgamando la energía y el caos de los flujos urbanos, o las teorías de Ignasi de Solà-Morales, proponiendo nuevas categorías para una arquitectura metropolitana basada en transformaciones, apuntan hacia esta dirección. Los lugares ya no se interpretan como recipientes existenciales permanentes, sino que son entendidos como intensos focos de acontecimientos, como concentraciones de dinamicidad, como caudales de flujos de circulación, como escenarios de hechos efímeros, como cruces de caminos, como momentos energéticos.

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págs.141-158.“Modernidad, vanguardias y neovanguardias”

De todas formas, en las neovanguardias arquitectónicas se reproduce la dualidad de posiciones que ya se expresaba a principios de siglo. Por una parte, la tendencia a la máxima abstracción y a las formas geométricas puras, con todo lo que comporta de sistematicidad y recurrencia a un método que busca exponerse de manera didáctica. Es el caso de Peter Einsenan, Bernard Tschumi, Rem Koolhaas o Kazuo Shinohara, autores que acompañan siempre sus proyectos con textos, diagrama, exposiciones y narraciones. Y por otra parte, la exploración del terreno oscuro de lo irracional, tal como había sido promovía por el surrealismo, en la obra de aquellos autores que han preferido explorar campos del inconsciente, recuperando mecanismos como el de la escritura automática. Véanse las casas de Frank Gehry que explicitan la estructura laberíntica del inconsciente, los proyectos del equipo Coop Himmelblau partiendo de dibujos automáticos, o la mezcla de poesía, pintura arquitectura que han planteado autores como John Heda o Adolfo Natalini.

El espíritu vanguardista es, por lo tanto, consustancial al hombre contemporáneo y a pesar de las reales crisis de la modernidad, vuelven a resurgir estrategias innovadoras.

Págs.159-180. Poco más tarde aparecerá una arquitectura que pretendía seguir las pautas metodológicas del arte conceptual. Esto se expresa en las obras de los estadounidenses Peter Eisenman y el grupo SITE y los italianos del Superstudio. Eisenman plateó una premisa fundacional: realizar una arquitectura de total abstracción que tomara como pauta las referencias señaladas por el incipiente arte conceptual. Un arte en el que el dibujo, el tema y la figuración desaparecen en función del total predominio de la idea y del proceso.

.... En definitiva, se puede establecer que la influencia de las artes figurativas sobre la arquitectura se manifiesta en diversos niveles.

1- En primer lugar, puede existir una influencia directa de tipo mimético. Las artes plásticas aportarían nuevos repertorios formales que la arquitectura podría utilizar directamente en sus formas. Es el caso de Alison y Peter Smithson utilizando su repertorio morfológico de cluters o de R. Venturi utilizando el recurso pop de citas literales a los ordenes clásicos.

2- Más allá de esta transposición formal, existiría un segundo nivel de entrecruzamientos más profundo al establecer una relación estructural o mental; no copiar las formas sino los procesos, métodos y criterios que están en la base de dicha corriente artística. Es lo que sucede con Peter Eisenman y el arte conceptual o con Frank Gehry y la Coop Himmelblau y la re-interpretación de los mecanismo creativos del surrealismo.

3- Habría un tercer nivel de influencias más profundo y disciplinar. Cada nueva propuesta en el campo de las artes o del pensamiento impulsaría a la arquitectura a rastrear en sus propias tradiciones arquitectónicas con el objetivo de hacer emerger nuevas formas enriquecedoras. Esto es lo que sucede con Tadao Ando, que por su afinidad a la estéticas minimalista busca en la propia tradición del espacio japonés los conceptos de sencillez y simplicidad, con Giorgio Grassi y Antonio Monestiroli en que la búsqueda de lo esencial les conduce a los repertorios tipológicos, o con Charles Moore cuando el gusto pop le lleva a reivindicar la arquitectura tradicional de los indios americanos....

págs.141-158.“Modernidad, vanguardias y neovanguardias” 

LA NECESIDAD DE LAS VANGUARDIAS

Más allá del ansia por la novedad y elconsiguiente enfrentamiento con los gustos de una parte de la sociedad, existe otra característica definitoria de las vanguardias: buscar respuestas a las nuevas necesidades. He aquí el argumento más progresista de las vanguardias que tiene como objetivo último, una cierta crítica al modelo de sociedad predominante y el planteamiento de propuestas de transformación adecuadas al espíritu de los tiempos venideros.

Este argumento de crítica y transformación social justifica el mecanismo de la abstracción y la practica sistemática de la ruptura de los lenguajes establecidos. Esto se expresa actualmente en lo que se denominan neovanguardias: aquellos movimientos que recuperan el culto a lo nuevo y a lo extraño y que intentan superar los condicionamientos de la tradición y de las convenciones.

En la arquitectura y el diseño industrial de los años sesenta aparecen antecedentes de estas neovanguardias en grupos británicos como Archigram, italianos como Archizoom, Superstudio, UFO, 9999 o Strum, o estadounidenses como SITE, que se expandieron en terrenos diversos, colindantes con el high tech, el pop art, el arte conceptual y el diseño radical. En aquellos años, arquitectos como Peter Ensenan y John Hejduk, encuadrados dentro de los five architects de Nueva York, inician nuevos caminos vanguardistas. El mecanismo vuelve a ser reimplantado y revalorizado y, al cabo de los años, estos autores y equipos muestran los resultados de su gran influencia sobre generaciones más jóvenes.

Sin embargo, las vanguardias de las ultimas décadas se diferencian claramente de la de los años veinte: si las vanguardias ya clásicas tendían a la exclusión y a la selección, las actuales prefieren la inclusión y la contaminación; si las de principios de siglo creían que se podía establecer un nuevo orden en el mundo de las formas industriales, ahora lo que fascina es el profundo desorden y fragmentación de las metrópolis, la proliferación de formas y materiales y el inabarcable pluralismo cultural, si las vanguardias defendieron el funcionalismo, las neovanguardias arrancan de una posición anti-funcionalista.

De todas formas, en las neovanguardias arquitectónicas se reproduce la dualidad de posiciones que ya se expresaba a principios de siglo. Por una parte, la tendencia a la máxima abstracción y a las formas geométricas puras, con todo lo que comporta de sistematicidad y recurrencia a un método que busca exponerse de manera didáctica. Es el caso de Peter Eisenan, Bernard Tschumi, Rem Koolhaas o Kazuo Shinohara, autores que acompañan siempre sus proyectos con textos, diagrama, exposiciones y narraciones. Y por otra parte, la exploración del terreno oscuro de lo irracional, tal como había sido promovía por el surrealismo, en la obra de aquellos autores que han preferido explorar campos del inconsciente, recuperando mecanismos como el de la escritura automática. Véanse las casas de Frank Gehry que explicitan la estructura laberíntica del inconsciente, los proyectos del equipo Coop Himmelblau partiendo de dibujos automáticos, o la mezcla de poesía, pintura arquitectura que han planteado autores como John Heda o Adolfo Natalini.

El espíritu vanguardista es, por lo tanto, consustancial al hombre contemporáneo y a pesar de las reales crisis de la modernidad, vuelven a resurgir estrategias innovadoras.

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MONTANER, Josep María., Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. 

Págs. 190-214. “Diagramas de energía”

No olvidemos que mucho más tarde, en el intenso diálogo intelectual que el arquitecto Peter Eisenman y el filósofo Jacques Derrida(1930-2004) mantuvieron durante años, en la polémica final el filósofo deconstruyó la obra de Eisenman señalando su punto más frágil: frente a los pesados y crípticos juegos formales de Eisenman, Derrida argumentó que la arquitectura cortemporánea de la visibilidad y la transparencia, capaz de expresar la contradicción entre la ausencia y la presencia, debería ser ligera y luminosa, con una materialidad de cristal, remitiéndose precisamente al pensamiento de Paul Scheerbart y de Walter Benjamin, y proponiendo la arquitectura de Dani Libeskind como la que indaga más fielmente en la condición contemporánea. ¿Podrá existir en el siglo XXI una arquitectura digital, tal como el arte ése vanguardia demuestra en acontecimientos como Art Futura o las ediciones de los Documenta de Kassel? ¿Cómo van a influir las formas virtuales, transparentes y dinámicas, creadas en las pantallas del ordenador y definidas como planos virtuales, en las formas futuras de la arquitectura?...

....En estos sistemas de proyecto abiertos y evolutivos que son los diagramas se suman las aportaciones cuantitativas y estadísticas de disciplinas que utilizan datos seriales (como la sociología), con toda la capacidad de creación de formas. Es decir, la arquitectura de diagramas toma la información como estructura básica de la vida humana y ésta se va convirtiendo en formas; las energías físicas se sintetizan a partir de la interpretación de las energías sociales. Los diagramas ponen en evidencia relaciones entre distintos elementos y factores del proyecto; son capaces de ir traduciendo la fluidez y la inmaterialidad de la información y de los flujos en la estabilidad material del proyecto que se realiza. Se constituye así una obra abierta, que se quiere capaz de ir integrando datos heterogéneos y de irse rectificando constantemente. El recurso a los diagramas es la garantía para no volver a la imaginería retroactiva de la estética clásica.

Para crear nuevos sistemas arquitectónicos que parten de la capacidad transformadora de la energía se han planteado estos diagramas que permitan proyectar la complejidad, como los que utilizan Peter Eisenman, Rem Koolhaas. OMA, MVRDV, Toyo Ito, Kazuyo Sejima, UN-Studio, Ábalos & Herreros, Eduard Arroyo y otros. Según Peter Eisenman "un diagrama es al mismo tiempo una forma de texto, un tejido de trazas y un índice de tiempo". Estas búsquedas metodológicas se han concretado en programas de ordenador, como "El mezclador de funciones" de MVRDV, o en métodosde trabajo colectivo como grupo AMO que Rem Koolhaas y OMA han creado para elaboración de sistemáticas y diagramáticas, investigaciones y estadísticas previas sobre el estado de la urbanización del planeta, todo un material informativo gráfico que elabora AMO para que luego pueda utilizarse en los proyectos de OMA.

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MONTANER J.M. MUXI Z., Arquitectura y política. Gustavo Gili. Barcelona, 2011.

Págs. 27-78. “Historias”

LA CRÍTICA POSTMODERNA AL MORALISMO MODERNO

Desde una interpretación retrógrada y reaccionaria, David Watkin en su libro Moral y arquitectura, fue uno de los primeros en desvelar las contradicciones de la arquitectura moderna, dedicándose a seguir el prejuicio del moralismo como base de la arquitectura moderna, desde el neogótico de Pugin hasta las teorías del que fuera su maestro Nikolas Pevsner. Watkin puso en cuestión la confianza en el progreso, en la función social de la arquitectura, en la utilidad y la naturalidad, sin artificios y añadidos superfluos, en que se basa nuestro pensamiento moderno en arquitectura; un pensamiento iniciado, por una parte, por Pugin, Ruskin y Morris, y por otra, por el positivismo tecnológico de Viollet-le-Duc y Lethaby y consolidado en las obras de Le Corbusier, Mies van der Rohe y Gropius, y en las teorías de Pevsner y Giedion.

Esta crítica conservadora a la modernidad y a la alta tecnología en arquitectura y urbanismo, sintoniza directamente con los argumentos que desde la década de 1980 plantea el príncipe Carlos de Inglaterra. En una visión que se ha desarrollado en polos contrapuestos, desde el revival urbano de Rob Krier y el new urbanism hasta la deconstrucción arquitectónica de Peter Eisenman.

Si una de las revisiones del moralismo moderno lo representa la visión conservadora de David Watkin, las críticas progresistas procedieron especialmente del pensamiento femenino (Hannah Arendt y Maria Zambarno) y del diseño moderno hecho por mujeres (Charlotte Perriand, Lilly Reich, Margarette Scütte-Lihotzky), además de la filosofía de la Escuela de Frankfurt. En su ensayo Functionalism Today Theodor W. Adorno, arremete contra el puritanismo de Adolf Loos al estigmatizar el ornamento. Adorno argumentaba que el artesano necesita dejar huella de su trabajo manual que dentro de lo funcional también entre lo simbólico y que el ser humano necesita y seguirá necesitando los significados simbólicos. 

Págs. 27-78“Historias” 

TRADICIONES CRÍTICAS CONTEMPORÁNEAS

En las décadas de 1860 y 1970 se desarrolló una nueva ética, con la voluntad de construir un proyecto crítico, especialmente en Italia, donde hubo un renacimiento del pensamiento marxista, siguiendo las raíces de la Escuela de Frankfut, de la teoría de Antonio Gramsci y del pensamiento estructuralista, expresado de maneras diversas en autores com Manfredo Tafuri, Aldo Rossi, Giorgio Grassi y Carlo Aymonino.

Como herencia de la línea problematizadora de la Escuela de Frankfurt y de su vertiente de vanguardia negativa y nihilista, surgen las interpretaciones de Peter Eisenman. A lo largo de su producción teórica, Eisenman insiste en que la arquitectura contemporánea, no clásica, ha de ser antifuncionalista, antihumanista y debe ir contra la idea de lugar. En su texto crucial El fin de lo clásico, con un objetivo similar al de David Watkin, Eisenman intentó destruir sistemáticamente los tres grandes ejes de la arquitectura moderna, considerados como ficciones; la posibilidad de representación (o posibilidad de transmitir significados), la acción de la razón (o precisión científica) y el sentido de la historia (zeitgeist).

Con esto llegamos al momento actual, en el que predomina la figura estelar, totalmente distorsionada por los medios de comunicación de masas,  de los arquitectos internacionales. Si los arquitectos más destacados de la década de 1980, como Hans Hollein, James Stirling, Aldo Rossi, Giorgio Grassi, Carlo Aymonino, Alvaro Siza o Rafael Moneo, respondían y responden a un perfil profesional asequible, buena parte de ellos enraizados en la enseñanza universitaria, con un estudio pequeño y artesanal, las figuras actuales como Jean Nouvel, Norman Foster, Richard Rogers, Santiago Calatrava, Rem Koolhaas, Herzog&De Meuron, Zaha Hadid o Toyo Ito están lejos de la universidad, trabajan según una lógica empresarial, con su marca de empresa, sus grandes estudios en diversas sedes y su necesaria dependencia de los encargos de las grandes corporaciones y de los favores de los medios de comunicación.

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PEEL Lucy, POWELL Polly, GARRET Alexander., “Deconstructivismo” en Introducción a la Arquitectura del siglo XX. CEAC. Barcelona, 1990.

Págs.106-107. En 1988 el Museo de Arte Moderno de Nueva York, organizó una exposición titulada “Arquitectura Deconstructivista”. Bajo los auspicios del veterano arquitecto norteamericano Philiph Johnson, la muestra presentaba a seis arquitectos y un estudiante y, para mucha gente era la primera vez que oían hablar de “arquitectura deconstructivista” o “deconstrucción” (no hay unanimidad en cuanto al término correcto). Los arquitectos implicados eran Bernard Tschumi, Frank Gehry y Peter Eisenman, todos ellos con taller en Estados Unidos; Daniel Libeskind, de Italia; Rem Koolhaas, de Holanda; Zaha Hadid, del Reino Unido; y el estudiante austriaco Coop Himmelblau. La exposición insistió en que la arquitectura deconstructivista no era un estilo nuevo ni tampoco un movimiento, sino que este tipo de arquitectura volvía a los constructivistas rusos de las décadas de los años veinte y treinta. Pero el tema unitario en todas las piezas se podía resumir en la cita colocada en la entrada de la exposición: “No cabe duda de que la forma pura ha sido contaminada, transformando la arquitectura en agente de inestabilidad, falta de armonía y conflicto”. Como explicó Mark Wigley, la arquitectura era una disciplina conservadora que produce forma pura, mientras que en el Deconstructivismo, ese sueño de la forma pura quedaba perturbado y se convertía en una pesadilla. En la práctica, la arquitectura que resulta de esa pesadilla consiste en una colección desconcertante de planos casualmente colocados y líneas retorcidas que, al combinarse todo, crean el efecto de que la estructura está a punto de derrumbarse. En inútil decir que la construcción de muchos de estos edificios se quedan en planos sobre papel.

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