CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 87-97.“Los ideales del Arts & Crafts en Gran Bretaña y los Estados Unidos” 

Algunas de las creaciones más valiosas de este tipo en Inglaterra las proyecto Edwin Lutyens, que con frecuencia trabajaba junto a su prima, la diseñadora de jardines Gertrude Jekyll, para quien construyó una de sus primeras casas, en Munstead Wood, cerca de Godalming, Surrey (1896). A esta siguieron pronto otras casas extraordinarias en la misma zona, incluyendo los Orchards en Godalming y Tigbourne Court, tambien en Surrey y también de 1898. Lutyens recibió una inspiración directa de Shaw y Webb, pero superó a ambos en la amplitud de sus fuentes, el alcance de su imaginación y su capacidad para modificar hábilmente la usanza vernácula en su propio beneficio. Creía profundamente en el uso de los oficios y materiales locales, tanto porque resultaba práctico como porque llevaba obligatoriamente a una armonía entre la casa y su entorno arquitectónico o natural. Así en sus primeros proyectos se le encuentra empleando las bandas cerámicas de Surrey y las armaduras de madera basadas en las casas de los labriegos, y variando la profundidad de los aleros de acuerdo con el catheter y los precedentes locales. En Overstrand Hall, Norfolk (1901), se emplearon las típicas combinaciones autóctonas de hiladas de piedra de pedernal y ladrillo rojo, pero sabiamente transformadas en un vocabulario agradable en sus acentos y realzado con inteligentes colisiones de fragmentos clásicos y medievales. Sin embargo, seria completamente inadecuado rechazar a Lutyens como un mero ecléctico que irrumpió en el cajón de sastre de la historia con objeto de satisfacer el gusto por los exóticos escenarios de fin de semana de unos clientes sumamente ricos. Implícito en el juego había un controlado sentido de la proporción y un principio organizativo; bajo su viveza había una mente sobria y curiosa, que con el tiempo iba a buscar las certidumbres del diseño clásico. Más aún, la unidad de los proyectos de Lutyens se conseguía mediante una juiciosa combinación de ejes y motivos geométricos repetidos. Por eso se encuentran `temas' plasmados en planta, alzado y volumen, como cuando un arco se vuelve un escalón semicircular, para descubrirlo de nuevo como un nicho en la pared, una cúpula, o un lujoso baño hemisférico eduardiano forrado de mosaico. Los juegos geométricos se podían extender también a los elementos del trazado del jardín. En The Pleasaunce (también en Norfolk 1899-1901) la forma esférica convexa del horno de pan se manifestaba de nuevo en el hemisferio cóncavo del baldaquino de ladrillo del jardín; los jardines rehundidos estaban, a su vez, unidos a la casa por escalones en forma de anfiteatro, trazados circulares en el terreno y niveles curvos. 

Lutyens también estaba fascinado por el carácter especial de cada cliente y cada lugar, y siempre intentaba dar una respuesta única para ellos. En Lindisfarne se le pidió remodelar un castillo escoces sobre un promontorio que dominaba el mar del Norte. Lutyens lo transformó en una joya fortificada, cuyos parapetos armonizaban con las rocas en derredor y cuyas imágenes estaban enteramente a tono con el espíritu del lugar. En Heathcote, Ilkley (1906), el cliente solicitó una imagen más magnifica y prestigiosa de la que era habitual para Lutyens, y el solar, al ser casi suburbano y estar encerrado por edificios a ambos lados, sugería las cualidades de una villa regular. Por ello, el arquitecto varió su manera de pacer para incluir algo del carácter del barroco inglés, con citas de Vanbrugh y Hawksmoor. El cuerpo principal de la casa estaba ingeniosamente unido con el emplazamiento mediante parterres, una 'gran pradera' absidal y sutiles ejes transversales. Por su parte, los materiales eran locales: piedra de Guiseley con toques grises, de las canteras de Morley. El resultado era una mole maciza con cierta cualidad severa, perfectamente adaptada a su región y a su situación. En The Salutation (1912) en Sandwich, Kent, se hizo que el pabellón de entrada armonizase con el carácter de una población ribereña de Kent usando tejas locales y carpintería blanca, que se trataron con una especie de irregularidad intencionada, combinándose de un modo soberbio con el carácter secular de los alrededores. 

No existe en la obra de Lutyens la perturbación de las nuevas fuerzas sociales o de la industria, de la cual sus propios clientes eran propietarios. Sus proyectos evocaban un mundo seguro y estable de continuidad nacional; implicaban la idea de que los oficios se habían mantenido perpetuamente invariables de región en región a lo largo de los tiempos. Boyes, Lutyens, Billie Scott, Priory los demás arquitectos ingleses que podrían agruparse vagamente como arts and crafts en la primera década del siglo xx, eran unos innovadores audaces en el diseño doméstico, pero en muchos aspectos eran tradicionalistas. La `libertad' de su forma de proyectar y la sinceridad y `honradez' en el uso de los materiales eran quizás emblemáticas de una reacción en contra del recargamiento y la pomposidad de la arquitectura domestica inglesa anterior, pero estos arquitectos estaban sin duda lejos de buscar la creation de un `mundo feliz'. En cierto sentido, sus proyectos eran microcosmos de valores profundamente queridos relativos al significado del hogar: mundos en miniatura donde los detalles como los picaportes de las puertas y los palomares, así como el tono general, estaban impregnados de una especie de reverencia por el ideal de una feliz vida de familia desarrollada en un entorno natural. Antes de la I Guerra Mundial, se acostumbraba a hacer referencia al nuevo estilo como `la arquitectura libre inglesa', pero hacia 1910 se había desatado una fuerte reacción en favor de un historicismo neoclásico directo y una dependencia de los modelos extranjeros y `cosmopolitas' mas que de los autóctonos y vernáculos. Hacia la misma época en que las Beaux-Arts francesas estaban empezando a ejercer su influencia en Inglaterra, los valores de las Arts and Crafts se estaban exportando, por decirlo así, a Alemania. 

Págs. 131 - 147.“Mitos nacionales y transformaciones clásicas” 

La expresión “romanticismo nacional” se ha usado a veces para referirse a un conjunto dispar de edificios creados en torno a 1890-1910, en los que las alusiones a las tradiciones nacionales tenían un importante papel. Pero la expresión nunca es muy precisa y difícilmente puede usarse para designar un estilo, ya que por definición se trataba de una tendencia que abordaba las diferencias locales y regionales. Es más, la sensibilidad al ambiente local, estaba implícita en la obra de varios arquitectos a los que no tendría sentido agrupar en un “ismo”; Wright, Gill, Lutyens o Gaudí, entre otros. Pero si no había un estilo unificado, si existían, no obstante, algunos intereses comunes, posiblemente incluso algunos énfasis visuales recurrentes. Las formas que inicialmente tenían su inspiración en las torres medievales, las cabañas de troncos o la iconografía de las sagas nacionales, gradualmente se fueron atenuando y esquematizando para convertirse en figuras abstractas sumamente intensas. Encontramos una preocupación por la artesanía, las superficies con textura, las siluetas evocadoras, los detalles emblemáticos, y las masas que crean cierta atmósfera. Un cultivado “naturalismo” –acentuado por la fábrica de ladrillo irregular, la mampostería tosca o los zarcillos de hierro- podían usarse para enraizar el edificio en el terreno y en el lugar. El ornamento podía ilustrar conocidos temas nacionales o hacer referencia de manera más abstracta a la vegetación y la geología locales. La lectura de las tradiciones regionales era necesariamente selectiva y subjetiva, pero la intención era desvelar modelos característicos de adaptación en lo vernáculo y también en lo monumental. Pese a la insistencia retórica en las raíces locales, los filtros contemporáneos a través de los que se veía el pasado procedían de toda una gama de ejemplos internacionales de finales del siglo XIX; las obras de H.H. Richardson y Louis Sullivan, las Arts and Crafts inglesas, el Shingle Style norteamericano e incluso el Art Nouveau.

Los ideales del romanticismo nacional aparecieron en varias partes de Europa justo antes del inicio del siglo XX y permanecieron activos en algunos casos hasta la década de 1920; también ejercieron cierto influjo en los Estados Unidos, particularmente en el Medio Oeste (La “Escuela de la Pradera”) y en el suroeste; reflotaron más adelante en el siglo XX con distintas apariencias, habitualmente cuando se trataba de afirmar una identidad cultural diferenciada.  En el contexto europeo de fines del siglo XIX y principios del XX, la insistencia en las continuidades locales afectaba a conflictos profundamente enraizados entre los lenguajes de las distintas regiones y el “universalismo” centralizado del orden clásico, como si el viejo argumento sobre el valor relativo de las lenguas vernáculas y el latín hubiese encontrado una nueva válvula  de escape tras el paso de los siglos. La idea de un dialecto local encontraba un aproximado equivalente visual en el uso habitual de formas campesinas y en las tradiciones regionales de la construcción. Las respuestas a los climas particulares también era importante; una cosa era construir para la nieve, el hielo y los bosques de Finlandia y otra muy distinta hacerlo en la luz intensa y la exuberante vegetación de la España mediterránea....

... En el período que abarca aproximadamente de 1910 a 1920 se produjo en varios centros europeos un cambio generalizado en contra del romanticismo nacional, el Art Nouveau y su legado expresionista, y en favor de los valores clásicos.  Este cambio adoptó muchas apariencias y configuró diferentes ideologías sociales y puntos de vista estéticos. Hablando en términos generales, era una “llamada al orden” que rechazaba el subjetivismo, el capricho y el provincianismo nacional a favor de unos ideales supuestamente más “universales” enraizados en varias fases del pasado clásico. Desde la perspectiva de los primeros años del siglo XX, la tradición clásica no se consideraba ni mucho menos monolítica.

Las interpretaciones más inventivas implicaban la transformación y la fusión de tipos y esquemas de orden del pasado para servir a novedosos impulsos creativos. Junto a las producciones algo rutinarias y agotadas del historicismo académico había movimientos, tanto “modernos” como “tradicionales” que recurrían a una interpretación más abstracta. El clasicismo bueaux arts, siguió siendo la modalidad dominante en el campo de la arquitectura pública, institucional y monumental de buena parte de Europa y Estados Unidos hasta bien entrada la primera mitad del siglo XX. Incluso un importante concurso internacional como el de la Sociedad de Naciones, en 1927, fue ganado finalmente por un proyecto de esta índole...

...En Gran Bretaña, el período de libre experimentación iniciado por el movimiento Arts and Crafts y por Mackintosh quedó interrumpido por una fase de cosmopolitismo clásico que satisfacía los propósitos de varios bancos y tiendas londinenses y que encajaba con el talante del final del imperialismo británico.  Pero el estilo francés “no demasiado francés” de Reginald Blomfield y la ampulosa Casa de Suráfrica (1922) de Herbert Baker en la plaza de Trafalgar eran pruebas de las degradación de una tradición, más que de su revitalización. La gran excepción fue Edwin Lutyens, cuyo infalible sentido de la masa, las proporciones, los materiales, la silueta y la implantación le aseguraron una fase de transición desde los valores del arts and crafts de sus casas iniciales hasta los gestos más grandiosos y las alusiones clásicas que parecían requerir los encargos estatales y comerciales más grandes. Lutyens buscó en el pasado con más profundidad que sus colegas más “eruditos”, y su instituto le condujo a las audaces creaciones escultóricas del Barroco inglés de principios del siglo XVIII, en particular la obra de Hawksmoor y Vanbrugh. Este estilo no encajaba en una única categoría clásica y fundía las influencias europeas con una tradición medieval nacional.

La capacidad de Lutyens para captar las conexiones internas entre diferentes linajes formales le resultó particularmente provechosa para el proyecto se la Viceroy House, el palacio del Virrey británico en Nueva Delhi India entre 1912 y 1931.

Págs.329-349.“La expansion de la arquitectura moderna en Gran Bretaña y Escandinavia” 

La acogida dispensada a las nuevas formas se vio afectada naturalmente por las actitudes dominantes en el país de llegada. En su fase inicial, el movimiento moderno en Gran Bretaña tuvo que enfrentarse a cierta estrechez de miras, pero también pudo remontarse al período de los pioneros y a símbolos tan venerados como el Crystal Palace. Gran Bretaña había contribuido al impulso moral y reformista que había tras la idea misma de una arquitectura moderna, y había ayudado a fomentar los valores Arts & Crafrs a principios del siglo XXI.  W.R. Lethaby y su grupo casi podían haber hecho florecer plenamente una arquitectura inglesa llena de vitalidad si sus puntos de vista no hubiesen pasado de moda para ser reemplazados por un erudito historicismo beaux-arts defendido en su totalidad por arquitectos mediocres. Incluso a Makintosh se le había comprendido mejor en Viena que en Londres. En Gran Bretaña faltaba un conjunto de factores propiciatorios que, vistos en perspectiva, parecen haber sido cruciales para canalizar la orientación de la nueva arquitectura en la Europa continental. Aparte del efímero impacto del Vorticismo de Wyndham Lewis, no hubo revolución cubista en las artes. Las actividades de Desing and Industries Association rara vez fueron el equivalene de esa obsesión idealista del Deutsche Werkbund por inyectar “buena forma” a los productos industriales. Se notaba una falta de clientes y talento progresistas, y una complacencia general tras la guerra. La victoria había hecho que las fantasías de un “mundo feliz” o de una utopía social macanizada no pareciesen ni relevantes ni necesarias. Los intelectuales radicales de la época sentían una aversión patológica hacia la mecanización; los reformadores británicos eran pragmáticos, o bien medievalistas, o estaban preocupados por dificultades más importantes que la mala arquitectura, si es que no pertenecían a esa valiosa variedad de “el arte por el arte”. Nada podía estar más alejado de la situación y el temperamento inglés que la abstracta ideología social de De Stijl o de la Bauhaus, el fetichismo mecanicista del futurismo, o las soluciones totales a la Ville Contemporaine de Le Corbusier.

En Gran Bretaña el período entre 1910 y 1930 ha recibido varias denominaciones: “historicismo del estilo regencia”, “la era playboy” o la fase “del culto a los antepasados” en el diseño. De la mediocridad general destacaba claramente Lutyens, por supuesto, pero éste, pese a su calidad singular e inclasificable, se hallaba más bien al final de una tradición que al principio de otra nueva; sus espléndidas obras en Nueva Delhi se asociaban fácilmente al principio del fin del imperialismo británico. A finales de la década de 1920 se realizaron unos cuantos experimentos “modernos”, como el proyecto de Behrens de una casa para J. Bassett-Lowke en Northampton de 1926, y los proyectos de Thomas Tait para las viviendas obreras de la fábrica de ventanas Cristtal en Silver End (Essex) en 1927, pero un hecho típico de la situación en conjunto es que serían versiones “moderadas” de la arquitectura moderna (por ejemplo, las de Willen Dudok y Robert Mallet-Stevens) las que suscitarían interés en Gran Bretaña.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Págs. 42-50. “Noticias de ninguna parte. Inglaterra, 1826-1924”.

Cuando las primeras olas de la guerra de 1914 rompieron en Europa, esa época dorada de mansiones campestres de ensueño —preludiada por Webb, Shaw y Nesfield, y llevada hasta lo más exótico en las elaboradas creaciones para Country Life de Edwin Landseer Lutyens y Gertrude Jekyll— llegó definitivamente a su fin en Inglaterra. Pero esta época realmente había terminado incluso antes, en un aluvión de grandes casas de estilo neogeorgiano construidas —como ha señalado Robert Furneaux Jordan— para "aquellos ricos estetas que tras la Guerra de los Bóers habían convertido a golpes sus espadas en acciones de oro". Sin contar con esta victoria del neopalladianismo al gusto eduardiano —la pasión de Lutyens tras el fin de siglo por lo que denominaba 'Wrenacimiento'—, no es probable que las formas y los ideales del movimiento Arts and Crafts hubieran sobrevivido al trauma sociocultural de la primera guerra industrializada a gran escala. Algo de esto puede apreciarse en el destino de la firma Liberty & Co. después de la guerra, puesto que el holocausto de 1914-1918 cortó su producción artesanal como una guillotina. En el plazo de unos cinco años, el rigor inventivo y la brillante, de su platería art nouveau dio paso a una decoración trivial de porcelana azul, muebles de estilo Tudor y pastiches de vidrieras seudo prerrafaelitas. Liberty & Co. iba a optar por esta línea degenerada incluso en sus nuevos locales, construidos en 1924 según diseño de E. T. Hall y E. S. Hall. Este gran almacén con armazón de madera encarna el denominado 'Stockbroker's Tudor', un estilo para 'corredores de bolsa' que en sus diversas versiones domésticas devaluadas iba a rellenar las carreteras de enlace recién construidas que unían Londres con los barrios dormitorio de los suburbios, y que iban a convertirse en su mercado vital.  

En el ínterin, Lutyens —elevado ya oficiosamente a la condición de 'arquitecto laureado' del estado— se encontró sumido en un desastroso periodo que no podía permitirse siquiera los lujos relativamente modestos de sus primeras casas de campo, con sus jardines pequeños pero complejos diseñados por Jekyll (por ejemplo, Tigbourne Court, de 1899, en la estela de Prior). Con el paso de los años, la admiración de Lutyens por el palladianismo —ingeniosamente expresada por primera vez en su casa, Nashdom, de 1905— encontró su lejana satisfacción en la solemnidad del monumento a los caídos británicos en la batalla del Somme, levantado en la localidad francesa de Thiepval (1924), y en la monumentalidad caduca de su magistral Viceroy's House, el palacio del virrey británico en Nueva Delhi, de 1923-1931 (figura 200). En estos dos brillantes monumentos neoclásicos, Lutyens renunció despiadadamente a su herencia Arts and Crafts. Sería difícil imaginar algo más alejado de la visión utópica de Morris que estos austeros monumentos aislados en medio de paisajes llanos y extraños. Nowhere, aquella 'ninguna parte' de Morris, debía encarnarse ahora no en la acogedora revitalización de los gremios medievales, sino más bien en un arco erigido en memoria de una generación martirizada y en una perspectiva barroca abierta sobre un imperio que estaba a punto de perderse.

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MONTANER J.M. MUXI Z.,  Arquitectura y política. Gustavo Gili. Barcelona, 2011. 

Págs. 27-78.“Historias”

LAS PROPUESTAS ALTERNATIVAS

Otra línea de fuerte relación entre arquitectura y política radica en la tradición alternativa y anarquista que inició Patrick Geddes(1854-1932), biólogo, pedagogo y urbanista de origen escocés, autor de Ciudades en evolución. Con su propuesta de un urbanismo contrario a cualquier imposición y basado en el estudio y el diagnóstico sobre la realidad, Geddes compartía con Ruskin la certeza de que progreso social y forma espacial están estrechamente relacionados.

En este sentido, la postura que Geddes adopta en sus propuestas urbanas para la India colonial, es ejemplar,  totalmente contrario al urbanismo monumental y jerárquico de Edwin Lutyens y otros técnicos británicos. Adelantado a su tiempo, podemos decir que Geddes actuaba localmente. Los escritos de su experiencia en la India entre 1914 y 1919 marcan caminos seguidos decenas de años después en experiencias urbanas complejas como la rehabilitación de favelas (véase el ensayo “Ciudades de slums y geografías de los sin techo” incluido en este libro). Según Geddes el urbanismo no podía alcanzar sus objetivos si no se planificaba desde el lugar, si no era un urbanismo popular, es decir que no coaccionara a las personas a habitar nuevos lugares en contra de sus redes sociales, deseos e intereses. La tarea del urbanismo radica en encontrar un lugar correcto para cada clase de personas, “lugares donde puedan realmente prosperar. Sobre esta base realizó sus trabajos en la India, y fue de sumo interés lo que él denominaba conservative surgery (“cirujía conservadora”), para mejorar las condiciones de vida de las áreas congestionadas, en oposición a las usuales propuestas de raíz haussmanniana, donde se superponía una malla de inmensas avenidas que destruía el tejido existente, sin considerar el estado físico ni las relaciones sociales que allí se daban. Geddes proponía un detallado estudio previo para conocer las condiciones reales del lugar, y a partir de ellas, realizar intervenciones de cirujía, que no destruyeran, sino que mejorasen la realidad.