BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 71-83.“Alemania: La industria y el Werkbund” 

Cuando se mira hacia atrás, 1907 aparece como un año decisivo para la arquitectura alemana (y, por ende, internacional). Si bien no surgen temas nuevos en el pensamiento arquitectónico, frente a ciertos problemas contemporáneos se adoptan actitudes con una decisión similar a la que mostrarían, poco después, los futuristas y lo que es más se llevan a la práctica tras breve intervalo. Es decir, entre los arquitectos y las personas vinculadas al diseño, la discusión de sus ideas y la exposición de sus obras estaban principalmente destinadas a desarrollar un programa y una organización para la acción inmediata, no a formular corpus de teoría enciclopédica a la manera de Choisy o Guadet. Había, por cierto, una corriente paralela de pura especulación intelectual sobre la estética de la arquitectura, con origen en Lipps, uno de cuyos clásicos es Abstraktion und Einfühlung, [Abstracción y naturaleza, 1908], de Worringer; pero ambas corrientes de pensamiento parecen no haberse mezclado en grado importante: los hombres de acción abrevaban en la fuente de la corriente lippsiana, no en Worringer...

...La teoría de Lipps parece haber sido moneda corriente en el círculo angloflorentino en que se movía Scott (Berenson, Vernon Lee y otros), y éste la aplica para dar visos de objetividad a la actitud extremadamente solipsista que adopta al afirmar que la arquitectura nos afecta por su correspondencia mímica con actitudes y actos humanos. Bien estudiada, su posición depende de un juego de palabras sobre el término  «humanista »: Scott lo usa de manera indiscriminada, para referirse al mundo del conocimiento humano, o bien a la

proyección de sentimientos humanos en las formas arquitectónicas. Este double-entendre parece ser totalmente inconsciente, pero sobre esa base –y no hay otra– se funda su teoría de la arquitectura renacentista como arte de la forma pura, el gusto puro y el placer puro. Cabe suponer que, de haberlo deseado, Scott habría podido disponer del material con que el profesor Wittkower desarrolló luego su concepción totalmente distinta de la arquitectura renacentista como arte de la forma simbólica; pero guiándose por la concepción académica, que dejaba de lado los valores simbólicos y narrativos, Scott sólo podía explicar su inclinación por la arquitectura renacentista suponiéndola carente de significado en todos los planos, salvo el de la empatía.

Con todo, al tomar de Lipps la idea de sensibilidad espacial (Raumempfindung) y al introducirla en el contexto de la teoría académica, Scott se reveló como un innovador. No se trata de una introducción fundamental, pero conserva interés como ejemplo de un proceso que debe haber tenido lugar también en otras partes, si bien de manera no explícita. El paso de la idea lippsiana del espacio como volumen sentido –significado que poseía en los escritos de Muthesius, por ejemplo– al concepto posterior de espacio como continuo tridimensional, susceptible de subdivisión métrica sin sacrificio de su continuidad, parece depender en gran medida de la idea de composición de Blanc/Guadet y, asimismo, de la extensión de esta idea para operar en tres dimensiones en lugar de las dos con que cuentan la planta de un edificio o la superficie de un cuadro, que son campos bidimensionales métricamente subdivisibles sin sacrificio de su continuidad. Estas ideas se manifiestan con posterioridad a 1923 –cuando no quedan verbalmente explícitas– en la obra de Mies van der Rohe y Le Corbusier. Ambos las adquirieron a través de caminos tortuosos, mas parece razonable pensar que en algún lugar del camino debe haberse producido una fusión entre las ideas académicas, según el esquema de Scott, y las ideas de Lipps.

 

FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.98-101.“Henry van de Velde y la abstracción de la empatía, 1895-1914”  

A partir de mediados de la década de 1890, Van de Velde estuvo profundamente influenciado por las teorías estéticas del historiador del arte vienés Alois Riegl y el psicólogo de Munich Theodor Lipps. Allí donde uno destacaba la primacía creativa del Kunstwollen individual o "voluntad de forma", el otro postulaba la Einfühlung o "empatía" como una proyección casi mística del ego creador en el objeto de arte. Estas ideas complementarias recibieron un contexto más específico por parte del ensayo que Nietzsche escribió en 1896 con el título Der Wille zur Macht (La voluntad de poder) , en el que lo apolíneo y lo dionisíaco eran considerados como la dualidad irreductible de la cultura helénica, ya que los primeros aspiraban a lo típico y a la libertad dentro de la ley y los segundos a la superabundancia y a la expresión panteísta. Estas ideas más o menos vinculadas, que vagamente informaron la obra de Van de Velde después de 1896 encontraron una cierta síntesis en Abstraktion und Einfühlung (Abstracción y empatía) de Wilhelm Worringer , publicada en 1908. Van de Velde estudió asiduamente el texto de Worringer y descubrió que su propia obra parecía combinar en una sola entidad los dos aspectos antagónicos del modelo cultural de Worringer: por una parte, el impulso hacia la expresión empática de los estados psíquicos vitales, y por la otra la tendencia hacia una consecución de la trascendencia a través de la abstracción .