COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

pág. 109-135.“Las vanguardias en Holanda y Rusia” 

De Stijl pertenecía a la tradición milenarista del expresionismo y el futurismo. Aunque carecería de una dimensión política manifiesta, no era un movimiento utópico; imaginaba un futuro en el que las divisiones sociales se disolverían y el poder se dispersaría; combinaba su entrega a la modernidad con un idealismo que asociaba el cambio científico y técnico  al progreso tanto espiritual como material. La metafísica del movimiento se había extraído en gran medida del teósofo y meoplástico N.J.H. Schoenmaerkers, en cuyo libro Beginselen der beeldende wiskunde 1916, sostenía que este tipo de matemáticas constituía “un misticismo positivo” en el que “convertimos la realidad en unas construcciones controladas por nuestra razón, para recuperar más tarde esas construcciones en la naturaleza, impregnando así la materia con una visión (“neoplástica”), nacida de la luz y del sonido, crearía un cielo en la tierra.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la Arquitectura Moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1993.

pág. 144 - 150. (De Stijl)... El 1918, el movimiento había sido ya influenciado por la filosofía neoplatónica, por no decir teosófica, del matemático M. H. Schoenmaekers, cuyas obras principales -Het Neiuwe Wereldbeeld (La nueva imagen del mundo) y Beeldende Wiskunde (Los principios de la matemática plástica)- habían sido publicadas en 1915 y 1916, respectivamente. La visión mundial metafísica de Schoenmaekers fue complementada por actitudes y conceptos más concretos sacados directamente de Berlage y Wright...

...La aparición de las primeras composiciones poscubistas de Mondrian, consistentes sobre todo en líneas horizontales y verticales rotas, coincidió con su regreso (de Berlage) a Holanda desde París, en julio 1914, y con el período que él y Van der Leck pasaron en Laren, en contacto casi diario con Schoenmaekers. De Schoenmaekers procedía el término "neoplasticismo” -acuñado por él como nieuwe beelding- y de él también la restricción de la paleta a los colores primarios acerca de cuyo significado cósmico escribió en Het nieuwe Wereldbeeld: "Los tres colores principales son, esencialmente, el amarillo, el azul y el rojo. Son los únicos colores existentes... el amarillo es el movimiento del rayo (vertical).. el azul es el color contraste con el amarillo (firmamento horizontal).. el rojo es el acoplamiento de amarillo y azul". En el mismo texto, facilitaba una justificación comparable para limitar la expresión neoplástica a los elementos ortogonales. "Los dos contrarios fundamentales, completos, que dan forma a nuestra Tierra y a todo lo que es de ella, son: la línea horizontal de energía, que es el curso de la Tierra alrededor del Sol, y el movimiento vertical, profundamente espacial, de los rayos que se originan en el centro del Sol". Pese a su influencia formativa, Schoenmaekers no desempeñó un papel directo en la evolución estética del De Stijl...

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 BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 158-175.“De Stijl: la fase holandesa”

Estos integrantes del grupo creían, evidentemente, que sus diversas artes se habían refinado en el aislamiento hasta el punto de poner de manifiesto sus caracteres esenciales, y éstos se habían revelado como comunes a todas las artes, por cuanto eran geométricos y rectilíneos. Este carácter rectilíneo común (sentido por van Desburg con tanta intensidad que pensó en dar a la revista un título como “La linea recta” antes de optar por el berlagiano de Stijl) era en cierta medida producto de una serie de coincidencias casi antihistóricas: por una parte, los arquitectos que trabajaban siguiendo los preceptos berlagianos y de Wright habían legado a una fórmula sencilla de paredes verticales desnudas y techos planos, libres de elementos decorativos; por otra parte, Mondrian Y posiblemente otros pintores, inspirados en la mística de la cosmogonía rectilínea del teósofo Schoenmackers, estaban a punto de llegar a una fórmula igualmente sencilla sobre la base de formas rectangulares de color, enmarcadas por líneas horizontales y verticales, y libres de elementos figurativos. Aceptado esto, según la frase de Berlage, se haría de pronto visible la posibilidad de contar otra vez con un estilo (si bien un estilo que no hubiese sido del agrado del propio Berlage), Más aún, este estilo tendría en la práctica todos los atributos sociales y culturales postulados por Berlage y un sesgo todavía más abiertamente utópico.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 149-159.“El cubismo, de Stijl y las nuevas concepciones del espacio” 

DE STIJL Este se fundó en 1917 y reunió a pintores, escultores y algunos arquitectos en torno a una imprecisa asociación de creencias y a un estilo, ampliamente compartido, de un énfasis en lo abstracto y rectangular; los más importantes entre los pintores eran Teo van Doesburg y Piet Mondrian.

Piet MONDRIAN. Ya en 1907, Mondrian se había  estado inclinando por la abstracción en sus cuadros de árboles y escenas naturales; había 1914, con la ayuda del Cubismo, había conseguido simplificar el lenguaje de la pintura hasta el punto de utilizar combinaciones de líneas verticales y horizontales; pero todas ellas todavía hacían referencia, esquemáticamente, a fenómenos observados como el mar, paisajes llanos y árboles. No obstante, los elementos de sus pinturas fueron consiguiendo cada vez más su propia autonomía a medida que Mondrian comenzaba a notar que podía existir un lenguaje puro de forma, color y ritmo; una música visual en contacto con las emociones. Sus creencias teosóficas y la lecturas de escritos de Schoenmaeker sobre las “matemáticas espirituales”, eran sin duda un estímulo a este respecto; el pintor iba en busca de unas “formas pensadas” que se ajustasen sus intuiciones de un orden superior que trascendiese las meras apariencias. De hecho, el movimiento De Stijl como conjunto – al que Mondrian estaría libremente asociado – reivindicaría para el arte abstracto un importante papel como una especie de instrumento de revelación.