BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977. 

Págs. 187-206. “De Stijl: la fase internacional”

Si bien es imposible establecer una línea precisa entre las fases holandesa e internacional de De Stijl teniendo en cuenta los escritos teóricos o las producciones artísticas, entre 1920 y 1922 se opera un cambio muy acentuado en la composición del movimiento, y ese cambio permite obtener una imagen relativamente clara de la transformación que se estaba gestando. Hacia comienzos de 1922 se habían separado del movimiento Van Der Leck, Van Tongerloo, vant'Hoff, Wils, Oud y Kok, y estaba a punto de hacerlo Huszar; Mondrian, establecido en París desde 1919, ya no era un integrante activo, aunque no renunció hasta 1925, También Severini había perdido contacto con el grupo, de suerte que de los integrantes originales sólo quedaba Van Doesburg. Los que vinieron a llenar estos vacíos eran hombres muy distintos de los mencionados.

Sólo dos eran holandeses; dos eran imaginarios; uno, alemán; otro, ruso. Los holandeses eran Gerrit Rietveld, integrante del grupo desde 1918, pero que sólo ahora alcanzaba una posición de preeminencia, y Cor van Esteren, a quien van Doesburg reclutó en Weimar, en 1923. Ambos han conquistado fama como arquitectos, aunque Rietveld parece haber ingresado en el grupo como diseñador de muebles y van Eesteren, lejos de ser un modernista convencido cuando conoció a van Doesburg, se dirigía a hacerse cargo de una beca en Roma. Los dos integrantes imaginarios eran seudónimos de van Doesburg en su estado de ánimo dadaísta: I. K. Bonset y Aldo Camini, y con estas firmas hizo sus aportaciones más puramente literarias a De Stijl. El alemán era Hans Richter, ex dadaísta convertido a la abstracción independientemente del movimiento holandés; el ruso, El Lissitsky, apóstol del constructivismo en Europa occidental.

La adhesión de Lissitsky fue breve, aunque importante, y luego ocuparon su lugar otros dos miembros del grupo G, de Berlin: Frederich Kiesler, el escenógrafo austríaco, y Werner Graeff, ex estudiante de la Bauhaus y luego vinculado al Werkbund. El cuarto y más celebrado miembro del grupo G, Mies van der Rohe, nunca llegó a incorporarse a de Stijl, y no resulta clara la actitud de van Doesburg hacia él.

Merecen destacarse los distintos antecedentes y actividades de estos nuevos integrantes de De stijl, pues se subraya así la diferencia entre la segunda y la primera fase del movimiento. Superadas las exigencias de la guerra y la restricción de las comunicaciones que obligaron a faire école en el estrecho escenario del arte holandés, van Doesburg podía ahora ejercitar su talento a escala europea. A partir de 1919 viajo abundantemente, tal como lo hiciera Marinetti, visitando la mayoria de los centros activos de arte avanzado en Alemania, y tambiến en Praga, París y otras ciudades francesas. Durante esos viajes, estableció contacto con la mayoría de las figuras destacadas cuyas ideas guardaban cierta afinidad con las suyas; la revista, cuya distribución era cada vez más internacional, refleja esta nueva situación, no sólo en un nuevo tamaño, sino también en una creciente diversidad de contenido. Si bien en los días de Oud y Mondrian había expuesto la doctrina relativamente consistente que hemos discutido en el capítulo 12, ahora abarcó el dadaísmo, el futurismo tardío, las tendencias rusas como el constructivismo y el suprematismo, las diversas tendencias parisienses vinculadas al grupo l´effort moderne de Leonce Rosenberg y también las nuevas tendencias que aparecían en Berlín. Asimismo publicó nuevas obras literarias, por lo común de tono dadaísta o futurista, y no todas ellas firmadas Bonset o Camini, sino originadas en otras fuentes...

...El nuevo estado de cosas obtuvo el reconocimiento, por así decirlo, mediante la formación de una Internacional Constructivista, a cuyo Manifiesto fundacional ya hemos hecho referencia, y cuyos firmantes fueron van Doesburg y Lissitsky, Hans Richter y Max Burchardt (Alemania) y Karel Maes (Bélgica). Como cuerpo operativo, esta Internacional fue sólo un gesto simbólico y pronto se disolvió, en parte porque no era realmente necesaria cuando las comunicaciones bastaban para mantener en contacto a los diversos abstraccionistas de Europa, y en parte porque sus principales promotores abandonaron Alemania en 1923 y perdieron todo contacto personal. Lissitsky, seguido al poco tiempo por su protégé Mart Stam, se trasladó a Zurich (por motivos de salud: era tuberculoso), y allí fundó una nueva revista, ABC, según el modelo de la rápidamente desaparecida G; van Doesburg, con su mujer y su nuevo discípulo Cor van Eesteren, se estableció en París por invitación, según se dice, de Léonce Rosenberg. Sus actividades posteriores se vinculan más y más con París y su mundo artístico, aunque junto con van Eesteren lograron un coup de gran importancia al ganar este último el concurso para el replaneamiento de Unter den Linden; el proyecto constituye una ingeniosa recombinación de ideas provenientes de la formación académica del mismo van Eesteren, de la escultura del grupo de Stijl y de algunos proyectos ejecutados en el «laboratorio psicotécnico» de Ladowski, en Moscú, y luego publicados en ABC...

... Hacia la misma época se produjo una nueva ola de ingresos en de Stijl, incluyendo personalidades tan rebeldes como el compositor Antheil y el escultor Constantin Brancusi; este último, al parecer, aceptado para reemplazar a Mondrian, quien renunció en 1925-, como cabeza honoraria del movimiento. Sin embargo, antes de producirse estos acontecimientos, van Doesburg, van Eesteren y Rietveld publicaron un nuevo Manifiesto, Vers une Construction Collective, 13 que revela, en la primera palabra de su título, el impacto inmediato de París. Se trata de un documento curioso por su eclecticismo y sus pretensiones (pues no son otra cosa) de objetividad científica, pero reviste cierta importancia ya que reúne una serie de ideas que habrían de subsistir, conjuntamente, durante cierto tiempo:

Trabajando en forma colectiva, hemos estudiado la arquitectura como una unidad creada por todas las artes, la industria, la tecnología, etc., y hallamos que las consecuencias producen un nuevo estilo.

Hemos estudiado las leyes del espacio y sus infinitas variaciones (es decir, el contraste de espacios, sus disonancias, sus complementos, etc.) y hallamos que estas variaciones pueden regularse hasta lograr una unidad equilibrada.

Hemos estudiado las relaciones de espacio y tiempo y hallamos que la manifestación de estos dos elementos a través del color brinda una nueva dimensión.

Hemos examinado las leyes del color en el espacio y la continuidad, y hallamos que una relación equilibrada de estos elementos dará, por último, una nueva y positiva unidad

Mediante la destrucción del cerramiento paredes, etc.- hemos eliminado la dualidad de exterior e interior.

Hemos establecido el verdadero lugar del color en la arquitectura y declaramos que la pintura sin construcción arquitectónica (es decir, la pintura de caballete) no tiene ya razón de existir.

La era de la destrucción ha terminado por completo, comienza una nueva era, de construcción.

 

El efecto mágico de las repeticiones totales y parciales de los pasajes intermedios de este documento no alcanza a ocultar el hecho de que compensa la falta de cosas nuevas repitiendo lo que otros habían dicho antes, incluso muchos años atrás, como Georges Seurat, cuyas leyes de la armonía cromática fueron apenas reelaboradas para producir estas «leyes del espacio». Análogamente, nada nuevo hay en el otro documento firmado por van Doesburg en este período, el «Manifiesto» Tot een Beeldende Architectuur, de 1924. Sin embargo, merecen citarse una o dos de las proposiciones numeradas que contiene, dada la manera en que cristalizan ciertas ideas corrientes en los círculos elementalistas. Así, por ejemplo, el enunciado lissitskiano de que

 La nueva arquitectura es funcional, es decir, se desarrolla a partir de una exposición exacta de demandas prácticas, a las cuales reúne en un plano amplio y comprensible

lissitskiano con la salvedad de que quizá deba también mucho a París, tanto en el uso de la palabra fonctionnel (con toda probabilidad la primera vez que se usaba en ese sentido en un lenguaje nórdico), cuanto en el hincapié que hace sobre el plano. En una proposición posterior hay también un intento de formular la estética subyacente en las plantas extensas, de amplios espacios, y con los alzados e interrumpidos por balcones de los edificios elementalistas:

La nueva arquitectura es anticúbica, es decir, no trata de fijar las diversas células espaciales funcionales dentro de un cubo cerrado, sino que las expulsa del centro del cubo hacia la parte exterior, con lo cual altura, anchura, profundidad + tiempo tienden hacia una expresión plástica totalmente nueva en el espacio abierto.