FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.125-131.“La Bauhaus: la evolución de una idea, 1919-1932”  

Ampliamente liberado de la inhibidora influencia del equipo docente estelar de Gropius, Meyer fue capaz de orientar el trabajo de la Bauhaus hacia un programa de diseño más ‘responsable en lo social’. El mobiliario sencillo, desmontable y barato de madera contrachapada pasó a tener un lugar preeminente, y se produjo toda una gama de papeles pintados. Se fabricaban más diseños Bauhaus que nunca, si bien ahora se hacía más hincapié en los aspectos sociales que en las consideraciones estéticas. Meyer organizó la Bauhaus en cuatro departamentos principales: arquitectura (llamado ‘construcción’ por razones polémicas), publicidad, producción en madera y metal, y tejidos. En todos los departamentos se introdujeron cursos científicos suplementarios sobre aspectos tales como organización industrial y psicología , mientras que la sección de construcción centró su atención en la optimización económica de las distribuciones en planta y en los métodos para el cálculo preciso de la luz, el soleamiento, las ganancias y pérdidas de calor y la acústica.

Este ambicioso programa exigió un aumento del cuerpo docente, por lo que el nombramiento de Wittwer como técnico pronto se completó con el del arquitecto y urbanista Ludwig Hilberseimer, el ingeniero Alcar Rudelt y un grupo de ayudantes de proyectos que incluía a Alfred Arndt, Karl Fieger, Edvard Heiberg y Mart Stam.

Pág.132-143.“La nueva objetividad: Alemania, Holanda y Suiza, 1923-1933” 

En 1922, el arquitecto holandés Mart Stam que por entonces tenía veintitrés años- se fue a trabajar con Max Taut en Berlín . Allí, mientras preparaba individualmente su propuesta para el concurso de un bloque de oficinas en Kónigsberg (actual Kaliningrado, Rusia), conoció a Lissitzky y ambos mantuvieron un estrecho contacto durante el resto de su estancia en Berlín. En 1923, Lissitzky proyectó su bloque de oficinas 'suspendido' para Moscú, el 'Wolkenbügel ' ('planchanubes'), del que se produjeron finalmente dos versiones distintas : una de Lissitzky solo y otra en colaboración con Stam . Cuando, a finales de 1923, Lissitzky contrajo la tuberculosis y se vio obligado a trasladarse a Zúrich , Stam se marchó con él. Durante el año siguiente reunieron algunos seguidores suizos y en 1925, principalmente a instigación de Lissitzky, formaron el grupo izquierdista ABC, centrado en Basilea. Entre los miembros suizos del grupo estaban Emil Roth, de Zúrich, y Hans Schmidt , Hannes Meyer y Hans Wittwer, de Basile .

Todos ellos se dedicaron al diseño de edificios de relevancia social siguiendo principios científicos. En 1924, el grupo ABC empezó a propagar sus visiones en la revista ABC: Beitráge für Bauen ('Contribuciones a la construcción') dirigida por Stam, Schmidt y Lissitzky en colaboración con Roth . Aunque no adoptaron la expresión 'Neue Sachlichkeit', sí hicieron explícita su orientación sachlich. El primer número incluía el ensayo de Stam 'Kollective Gestaltung' ( 'Diseño colectivo') y el trascendental texto de Lissitzky 'Element und Erfindung' ('Elemento e invención'), en el que perfilaba la dualidad de su planteamiento, su síntesis de estructura funcional y elementos abstractos . El segundo numero introducía la característica preocupación de grupo por los estándares normativos, concretamente en el artículo de Paul Artaria sobre la normalización de los tamaños del papel, míentras que el número doble 2-3 incluía un ensayo sobre la construcción con hormigón armado ilustrado con el sistema 'Domino' (19914-1915) de Le Corbusier, con los proyectos para rascacielos de vidrio (1922) de Mies van der Roha y con el bloque de Kónigsberg (Kaliningrado) y las propuestas de casas ampliables de Stam hacia la misma fecha . Comparando de un modo espectacular el peso y el grosor relativos de los cercos de ventanas en metal y madera, la revista resaltaba la economía intrínseca de la tecnologia constructiva moderna . Poco despúes el grupo ABC resumió su aversión a la arquitectura masiva en la ecuación 'construcción x peso = monumentalidad'.

....El simbolismo latente del planteamiento funcional de Meyer (para el Proyecto para la Sociead de Naciones en Ginebra) también encontraba su expresión en la propuesta de clasificar a los usuarios del edificio de la asamblea según su posición en el estacionamiento y de conducirlos sin ceremonial alguno desde ese punto hasta sus correspondientes asientos en el auditorio situado encima. El compromiso del grupo ABC con un enfoque objetivo tanto de la construcción como de la vida surgió de la determinación de satisface rúnicamente necesidades colectivas, aspecto del que Stam escribía lo siguiente en 'Kollective Gestaltung':

La visión dualista de la vida -el cielo y la tierra, el bien y el mal-, esa idea de que existe un eterno conflicto interior, ha puesto el énfasis en individuo y lo ha apartado de la sociedad. (...) El aislamiento del individuo le ha llevado a dejarse dominar por sus emociones. Pero la actitud moderna . . . ve la vida como la extensión singular de una fuerza única . Esto significa que lo que es especial e individual debe ceder ante lo que es común a todos.

En 1925, Stam regresó a Holanda para trabajar con L .C . van der Vlugt como encargado de la fábrica Van Nelle, una construcción de hormigón armado con columnas fungiformes terminada en 1929 .

... Pese ala participación fundamental de Stam en este diseño, el papel de Van der Vlugt no puede desestimarse, en particular porque más tarde diseño una obra de similar 'objetividad' sin la ayuda de Stam: las viviendas de tipo Existenzminimum de Bergpolder, construidas en Rotterdam en 1933. No obstante, hay que atribuir a Stam la in troducción de la polémica sobre la objetividad en la arquitectura holandesa, pese a que J. J .P . Oud ya había construido por esas fechas grandes cantidades de viviendas obrera funcionalistas y con cubierta plana, en especial el conjunto Kiefhoek en Rotterdam, en construcción hacia 1925. En todo su trabajo como arquitecto municipal de Rotterdam, Oud mantuvo siempre su compromiso con Berlage y con su precepto urbano tradicional de la calle entendida como una habitación exterior y delimitada. La medida real de la revuelta de Stam en contra de esta tradición puede juzgarse a partir de su proyecto de 1926 para el distrito de Rokin en Amsterdam, en donde la continuidad de la calle existente queda anulada por un bloque de officinas continuo y elevado al que se accede mediante escaleras mecánicas y que cuenta con un ferrocarril aéreo, quedando el terreno reservado para el estacionamiento de los vehículos y el movimiento de los peatones. Este proyecto, provocativo pero económicamente cuestionable, era típico de la preocupación de Stam por subvertir el trazado urbano tradicional. Resumía su concepción de la 'ciudad abierta', de la que escribía a finales de los años veinte:

El volumen de tránsito cada vez mayor, debido a la creciente batalla económica, hace de la organización del tráfico el factor determinante de la planificación arquitectónica de la ciudad. El pensamiento arquitectónico debe romper las cadenas que le atan a las actitudes estéticas heredadas de las generaciones anteriores. La concepción de una ciudad como un espacio cerrado es una de ellas, y debe dejar paso a la ciudad abierta.

El extremo materialismo de Stam trajo consigo su aislamiento del grupo funcionalista Opbouw, ya establecido en Rotterdam hacia 1920. A pesar de su compromiso con la 'Nieuwe Zakelijkheid' ('nueva objetividad' en versión holandesa), los miembros del Opbouw, como Brinkman y Van der Vlugt, y su cliente industrial, Kees van der Leeuw, intentaban trascender la 'objetividad' prestando atención a los valores 'espirituales' universales . Todo ello lo expresaron mediante su participación el movimiento teosófico holandés y mediante la construcción, en 1930, de un pequeño retiro, situado en Ommen, para Krishnamurti y sus seguidores.

...El extremo materialismo de Stam trajo consigo su aislamiento del grupo funcionalista Opbouw, ya establecido en Rotterdam hacia 1920. A pesar de su compromiso con la 'Nieuwe Zakelijkheid' ('nueva objetividad' en versión holandesa), los miembros del Opbouw, como Brinkman y Van der Vlugt, y su cliente industrial, Kees van der Leeuw, intentaban trascender la 'objetividad' prestando atención a los valores 'espirituales' universales . Todo ello lo expresaron mediante su participación el movimiento teosófico holandés y mediante la construcción, en 1930, de un pequeño retiro, situado en Ommen, para Krishnamurti y sus seguidores. Aspiraciones espirituales similares eran inherentes al trabajo de Johannes

... En 1928, tras diseñar unas viviendas para la Weissenhofsiedlung de Stuttgart en 1927, Stam abandonó de nuevo Holanda para irse a Alemania, esta vez a Frankfurt, en donde iba a trabajar con el arquitecto municipal, Ernst May, en el conjunto de viviendas de Hellerhof, un sector residencial comprendido en el desarrollo del gran 'Neue Frankfurt' ideado por May. Más adelante en ese mismo año, en la curiosa compañía de Rietveld y Berlage, Stam representó a Holanda en la reunión fundacional de los congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM), celebrada en La Sarraz, en Suiza. Poco después de este encuentro, el movimiento holandés de la Nieuwe Zakelijkheid se censolidó gracias a la fusión del circulo funcionalista de Amsterdam conocido como 'De 8' con el grupo Opbouw. Esta formación, denominada 'De 8 en Opbouw', permaneció activa como ala holandesa de los CIAM hasta 1943

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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 159-181.“La Alemania de Weimar: la dialéctica de lo moderno, 1920-1933” 

Materialismo  frente a idealismo: la aportación Suiza. La revista Suiza ABC representa el a la Materialista radical del movimiento de la Neue Schlichkeit dentro del mundo de habla alemana. Publicada en 9 números entre 1924 y 1928, la revista estaba dirigida por un grupo internacional de arquitectos, entre ellos los suizos Hans Schmidt y Emil Roth,  el holandés Stam y el ruso el Lissitzky. Arquitecto suizo Hannes Meyer también estuvo estrechamente vinculado a ABC. El impulso original para la formación del grupo surgió de las conexiones helvético-holandesas que habían pulsado dos arquitectos de la generación anterior así como del interés por parte de los jóvenes arquitectos suizos en el plan de este último para Ámsterdam sur.

 Este grupo se ponía enérgicamente al enfoque idealista y estético de De Stijl. Como ha observado Jacques Gubler, ”mientras que De Stijl postulaba el carácter absoluto del arte y la forma elemental, ABC postulaba el carácter absoluto de la técnica y el material”. ABC creía que solo una dictadura de la ciencia y la tecnología sería capaz de satisfacer las necesidades colectivas de la sociedad. Existen conexiones obvias entre filosofía y la del primer grupo de acción constructivista en la Rusia soviética.

 Proyectos a Stam y a Schmidtles interesaban primordialmente los sistemas de fabricación, en particular los del hormigón armado. pese a su postura contraria al arte, su principal preocupación era desarrollar un lenguaje arquitectónico que reflejase la producción en serie. su discurso no era esencialmente distinto al de la Neue Schlichkeiten su conjunto, pero presumían de ser más riguroso científicamente. Las investigaciones de Stam  sobre la prefabricación incluyeron reinterpretaciones de dos obras de Mies: un rascacielos de vidrio, de 1921-1922, el edificio de oficinas en hormigón, de 1922. Stam  adaptó las ideas de Mies a las necesidades de la producción en serie: por ejemplo, la planta curvilínea del rascacielos de vidrio se transforma en un círculo; la estructura bidireccional del edificio de oficinas como en otra línea y aditiva.

 La postura teórica de Hannes Meyer también estaba próxima a la de la izquierda constructivista. Mayer sostenía que la arquitectura era simplemente un ejemplo de proceso técnico productivo: la depreciación de todas las obras de arte es indiscutible y no hay duda alguna de que su sustitución por un nuevo conocimiento exacto es solo cuestión de tiempo. El arte se está convirtiendo en invención y realidad controlada. Sus obras iniciales  eran de ese estilo neoclásico típico del movimiento suizo de la Ciudad Jardín, en el que Mayer tuvo un papel muy activo. Tras su conversión, bastante tardía, al Movimiento Moderno en 1924, los proyectos que afrontó con Hans Wittwer oscilaron entre un constructivismo retórico y un árido racionalismo. Cuando sucedió  a Gropius como director de la Bauhaus en 1928, Meyer impuso un régimen regular solamente productivista y reacio a la estética que dio un vuelco a la política diligentemente apolítica de Gropius.

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MONTANER J.M. MUXI Z.,  Arquitectura y política.Gustavo Gili. Barcelona, 2011. 

Págs. 27-78.“Historias”

LA POSGUERRA Y LA FIGURA DEL “ARQUITECTO LIBERAL”

Esto significó también el triunfo del modelo de arquitecto como figura singular, un modelo definido por Le Corbuier en consonancia con el poder, que prefiere al genio creado que a la crítica socializadora. Según las concepciones de la rama más radical de los arquitectos e ingenieros del movimiento moderno, desde Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, Ernst May , Mart Stam, Alexander Klein, Hanner Meyer o Kerel Teige, hasta Konrad Waschman, Cedrid Price o Joao Folgueiras Lima, lo importante ha sido entender la arquitectura como un trabajo científico y colectivo, sistemático, modular y transmisible que tiene a una radical industrialización que aporta mejoras sociales. Los diseñadores, arquitectos y urbanistas tenderían a quedar en el anonimato de la producción en serie e industrial, el trabajo en equipo y la colaboración con la administración pública. Entre estas posiciones arquitectónicas antagónicas, la cuestión clave es de la autoría; individual o compartida.

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977. 

Págs. 187-206. “De Stijl: la fase internacional”

...El nuevo estado de cosas obtuvo el reconocimiento, por así decirlo, mediante la formación de una Internacional Constructivista, a cuyo Manifiesto fundacional ya hemos hecho referencia, y cuyos firmantes fueron van Doesburg y Lissitsky, Hans Richter y Max Burchardt (Alemania) y Karel Maes (Bélgica). Como cuerpo operativo, esta Internacional fue sólo un gesto simbólico y pronto se disolvió, en parte porque no era realmente necesaria cuando las comunicaciones bastaban para mantener en contacto a los diversos abstraccionistas de Europa, y en parte porque sus principales promotores abandonaron Alemania en 1923 y perdieron todo contacto personal. Lissitsky, seguido al poco tiempo por su protégé Mart Stam, se trasladó a Zurich (por motivos de salud: era tuberculoso), y allí fundó una nueva revista, ABC, según el modelo de la rápidamente desaparecida G; van Doesburg, con su mujer y su nuevo discípulo Cor van Eesteren, se estableció en París por invitación, según se dice, de Léonce Rosenberg. Sus actividades posteriores se vinculan más y más con París y su mundo artístico, aunque junto con van Eesteren lograron un coup de gran importancia al ganar este último el concurso para el replaneamiento de Unter den Linden; el proyecto constituye una ingeniosa recombinación de ideas provenientes de la formación académica del mismo van Eesteren, de la escultura del grupo de Stijl y de algunos proyectos ejecutados en el «laboratorio psicotécnico» de Ladowski, en Moscú, y luego publicados en ABC....

...Al crear esta estructura espacial, Kiesler había llegado al extremo de las posibilidades de una estética, tal como lo hiciera Malevitsch en 1918 con su Blanco sobre blanco; sus estructuras de exhibición posteriores han logrado una posición extrema, similar a la de La Cité dans l'Espace, sin poder ir más allá. Representa la condición última de las ideas de de Stijl y del elementalismo; el camino del progreso consistía entonces en dar un rodeo, o bien reemplazar su enfoque meramente analítico por otro sintético.

El proceso fue iniciado por Mart Stam, quien sacó el diseño de sillas del análogo punto muerto elementalista en el cual lo había colocado Rietveld en 1919. Tanto Marcel Breuer como Le Corbusier produjeron sillas que, en cuanto a su concepción total, no eran sino la silla de Rietveld reelaborada en tela y acero. La tela reemplazó a las planchas de los asientos y brazos, tubos de acero reemplazaron los listones de madera de la estructura de apoyo, y aunque eran necesarios tubos laterales para mantener la forma y tensión de la tela, los respaldos y asientos se concebían claramente como elementos separados de las partes de soporte, tal como sucedía en el modelo original de Rietveld. Ambos eran sillones de brazos, y cuando Mart Stam se internó en este proceso fue para emprender la tarea de diseñar una silla recta. Aquí, el respaldo y el asiento podían corresponderse con las horizontales y verticales de la estructura de soporte, era posible eliminar los tubos laterales y estirar la tela directamente sobre elementos opuestos del bastidor; éste, a su vez, podía reducirse a un solo tubo curvado, doblando las patas delanteras en su parte inferior para formar largos pies que llegaban hasta la parte trasera, y eliminando así la necesidad de patas en esa zona.

Así concibió Stam su silla, en las postrimerías de 1924, pero a causa de la falta de recursos técnicos, los primeros modelos debieron hacerse con trozos de tubos rectos, unidos mediante codos, con lo que se perdía la elasticidad inherente al diseño. Con todo, en 1925 los preparativos para la exposición de Weissenhof volvieron a ponerle en contacto con Mies van der Rohe, quien conocía los técnicos necesarios para doblar los tubos; en 1926 cobró realidad la silla de Stam y también una alternativa de Mies, quien se propuso explotar al máximo las posibilidades elásticas de este diseño tratando el conjunto de las patas delanteras como un resorte curvo continuo (aunque con ello resultaba difícil sentarse y levantarse). El modelo tuvo aceptación inmediata y la proliferación de estos diseños de sillas tubulares fue tan rápida y universal que pronto apareció casi como una creación anónima, automática, del Zeitgeist, tal como sucediera con el arbotante de Choisy. Pero cabe observar que existían grupos con intereses definidos en difundir esta idea, y hay una evidente falta de ingenio en el intento que hace del Marle (ex futurista muy vinculado a de Stijl) para justificar su notorio plagio de la silla de Mies, cuando dice en L'Effort Moderne, en 1927:

Durante prácticamente un año he trabajado, junto con mis fieles artesanos, en desarrollar posibilidades.

Al mismo tiempo trabajaban Mies van der Rohe, Marcel Breuer, Mart Stam.

El acero, un material tan moderno, y el racionalismo que impone su uso,confieren a todas nuestras realizaciones un aire de familia.

¿Debe atribuirse el mérito a Mies van der Rohe? ¿Plagio? NUNCA. El racionalismo engendra un arte colectivo.

El pretexto es demasiado burdo y hay demasiado apresuramiento en rechazar la idea de plagio; pero presenta cierto interés, dejando de lado su falta de ingenio. Podría haber sido plausible sólo en una época en que era práctica general suprimir o pasar por alto los hechos generadores de la historia (tal como el invento de la silla integrada por parte de Stam), presentando en cambio a la historia como generadora de hechos; hasta tal punto había llegado esta tendencia cuando van Doesburg reunió el material para el décimo aniversario de de Stijl en 1927, que hasta las indudables realizaciones de sus miembros y contribuyentes fueron atribuidas a las actividades del Zeitgeist; el propio van Doesburg puso en ridículo al movimiento y a sí mismo tratando de compensar lo que antecede con desatinadas afirmaciones sobre la influencia ejercida sobre Malevitsch, Le Corbusier, Mallet Stevens y otros...

...La verdad, y ello es inevitable, se encuentra en un punto intermedio. En el campo de las artes plásticas, el espíritu de la época era en gran medida producto de una interacción entre formas cubistas e ideas futuristas, como lo fue de Stijl, como lo fueron la mayoría de los movimientos con los cuales se enfrentó o a los cuales se vinculó. Gran parte de la importancia de de Stijl reside en que fue el primero que contó con un conjunto organizado de ideas, con una revista y con un enérgico empresario. Este temprano liderazgo le permitió dar unidad internacional a una serie de grupos diversos y, a través de Lissitsky, llamar la atención de Europa sobre la aportación rusa. Por paradójico que parezca, fue Rusia quien brindó la posibilidad de liberación con respecto a las limitaciones de la estética de De Stijl, como hemos dicho al referirnos a Mart Stam, pero como también debe reconocerse con respecto al mismo van Doesburg. El nuevo estilo de van Doesburg, desarrollado hacia mediados de la década 1920-1930, no sólo fue denominado elementalista (aunque difería del elementalismo estructural), sino que dependía también de una modalidad diagonal de composición tomada a las claras de la estética ladowskiana a través de Lissitsky; ese mismo estilo tiene en el movimiento ruso una historia que se remonta hasta las pinturas realizadas por Malevitsch durante la guerra. Van Doesburg y Hans Arp utiliza ron esta manera de componer, como también la abstracción «biomórfica» desarrollada por Arp, en la decoración del café y cinematógrafo Aubette, de Estrasburgo, en 1927-1928; pero es posible advertir la influencia rusa en escala aún mayor en algunos proyectos de la Bauhaus datados en las postrimerías de la década 1920-1930, como por ejemplo el de Breuer para un teatro en Kharkov, o el de Gropius para un centro cívico en Halle. Estos proyectos difieren sobremanera de los asimétricos agrupamientos de cajas realizados anteriormente bajo la influencia de van Doesburg y de Moholy-Nagy, pues las vigas de reticulado que aparecen osadamente a la vista, y sus otras estructuras, atestiguan la influencia del constructivismo arquitectónico.