BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 37-50. Choisy: Racionalismo y técnica.

Choisy se refería, en realidad, al nuevo espíritu de la arquitectura gótica que surgía por entonces, pero nada podría describir con más claridad los objetivos (si no las realizaciones) de L'Esprit Nouveau durante los cinco años y medio de su existencia que esta combinación de búsqueda de la verdad con un arte rejuvenecido que rompe con los tipos convencionales de arquitectura. 

Subraya también la perdurabilidad de sus escritos o quizá es en parte causa de ella el éxito de Choisy para imponer sus procesos mentales a los lectores. Siempre que éstos se veían frente a algún problema, volvían a su método favorito: la apreciación correcta, de la cual deriva lógicamente la respuesta. 

"La question posée, la solution était indiquée"

La mayoría de las veces tendían a plantear la cuestión en los mismos términos de Choisy, y con ello (de manera casi inevitable) eran prácticamente incapaces de obtener respuestas distintas a las de éste. Choisy puso en circulación todo un sistema de preguntas y respuestas que fue moneda corriente hasta su ocaso, que se produjo mucho más tarde, no a causa de la experiencia de sus discípulos, sino con motivo de la aparición de un tipo distinto de historia de la arquitectura, la de estudiosos como Worringer y Sedlmayr, o (en la misma Francia) como Focillon. 

Págs. 94-108.“Adolf Loos y el problema del ornamento”

Raras veces -fuera de los manifiestos futuristas- se ha denunciado una nueva doctrina en términos tan drásticos y dinámicos, o de una manera que, a pesar de estar asentada sobre nuevos esquemas, convenza por ser el eco de tantos sectores distintos de opinión. Loos nunca añadió nada significativo a los argumentos aquí expuestos, salvo la idea (que no era nueva) del ornamento como esfuerzo desperdiciado; pero dado el gran número de niveles de referencia, sus razonamientos podían interpretarse en forma casi ilimitada. Muchas de sus ideas eran de procedencia bastante general. La falacia evolutiva puede encontrarse en Worringer, por ejemplo:

Springer compara con justicia estas producciones [pinturas rupestres] con las «realizaciones artísticas» de los nativos africanos; otra comparación, sería con los garabatos de un niño.

Pero mientras Worringer creía que estos garabatos primitivos eran una abstracción lineal los aprovecha sus lecturas de Freud (en lo cual es un pionero) y los considera representativos en un plano simbólico. Por otra parte, la comparación entre el tatuaje y algunos tipos de decoración arquitectónica puede llegarse en Lethaby ya en ya en 1911 quizá con total independencia las ideas de Loos.

Sobre todo, fue un ataque específico contra renombrados maestros del arte nuevo lo que contribuyó, sin duda, galvanizar una desconfianza hasta entonces vaga y desorganizada, y a convertirla en una idea definida de lo que el Art Novo era -por lo menos-hubo un error del pasado y no debía volver a cometerse.

Ahora que el ornamento ya no está orgánicamente integrado en nuestra cultura, ha dejado de ser una expresión válida de esa cultura. El ornamento diseñado en la actualidad carece de vinculación con nosotros, con la humanidad en general, y también con el ornamento del cosmos. Es retrógrado, no es creador. ¿Cuál fue el destino de la obra ornamental de Otto Eckmann? ¿Cuál el de van de Velde? El artista solía representar la salud y la fuerza en el pináculo de la humanidad, pero el moderno decorador es un holgazán de la cultura, o bien un caso patológico. Él mismo se ve obligado a desconocer su obra al cabo de 3 años. Sus producciones resultan ya insoportables a las personas cultas y lo resultarán a los demás dentro de poco tiempo. ¿Dónde están ahora las obras de Eckmann, y dónde estarán dentro de 10 años las de Olbrich? El ornamento moderno no tiene antecesores ni descendientes pasado ni futuro. Quizá las agentes poco cultivadas lo reciban con alegría pues para ellas la verdadera grandeza de nuestra época es un libro cerrado con 7 sellos; pero aún ellas lo olvidarán muy pronto.

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COLQUHOUN Alan.,La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 87- 107."Expresionismo y futurismo” 

Pero fueron los escritos, más populares, del historiador del arte Wilhelm Worringer los que ejercieron la influencia más directa sobre los pintores y arquitectos expresionistas. En su ensayo publicado en Der Strum en 1911, Worringer atribuía toda la pintura moderna a una “voluntad de expresión” (Ausdruckwollen) primitiva y teotónica. En su libro anterior sumamente influyente titulado Abstracción y naturaleza (1908), Worringer había anunciado un incipiente movimiento expresionista, describiendo para ello, de un modo muy emotivo, la arquitectura gótica que lo inspiraba:

“ No existe la armonía orgánica de un sentimiento de devoción hacia el mundo terrenal; un inquieto aspirar – aspirar sin redención- en perpetuo aumento, perpetuándose sublimado por sí mismo, arrebata a la psique inarmónica en sí hacia un éxtasis desmesurado.. La proporción hasta cierto punto equilibrada, este vertical y horizontal, tal y como lo impera en la arquitectura y la plástica románicas, todavía guiadas por la antigüedad clásica, se ha abandonado aquí consciente y deliberadamente. “

 

Buscando su razonamiento en la doctrina relativista del Kunstwollen (voluntad artístia) formulada por Alois Rielg, Worringer sostenía que la gente no conseguía apreciar el gótico porque estaban atrapados dentro de un horizonte clásico; creía que, escapando de él, “percibimos todo lo que, más allá de éste, tiende hacia el otro polo. Y la distancia que neos recorrido nos parece pronto corta e insignificante frente al infinito que ahora abarcamos con la mirada”.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.98-101.“Henry van de Velde y la abstracción de la empatía, 1895-1914”  

A partir de mediados de la década de 1890, Van de Velde estuvo profundamente influenciado por las teorías estéticas del historiador del arte vienés Alois Riegl y el psicólogo de Munich Theodor Lipps . Allí donde uno destacaba la primacía creativa del Kunstwollen individual o "voluntad de forma", el otro postulaba la Einfühlung o "empatía" como una proyección casi mística del ego creador en el objeto de arte. Estas ideas complementarias recibieron un contexto más específico por parte del ensayo que Nietzsche escribió en 1896 con el título Der Wille zur Macht (La voluntad de poder) , en el que lo apolíneo y lo dionisíaco eran considerados como la dualidad irreductible de la cultura helénica , ya que los primeros aspiraban a lo típico y a la libertad dentro de la ley y los segundos a la superabundancia y a la expresión panteísta. Estas ideas más o menos vinculadas, que vagamente informaron la obra de Van de Velde después de 1896 encontraron una cierta síntesis en Abstraktion und Einfühlung (Abstracción y empatía) de Wilhelm Worringer , publicada en 1908. Van de Velde estudió asiduamente el texto de Worringer y descubrió que su propia obra parecía combinar en una sola entidad los dos aspectos antagónicos del modelo cultural de Worringer: por una parte, el impulso hacia la expresión empática de los estados psíquicos vitales, y por la otra la tendencia hacia una consecución de la trascendencia a través de la abstracción.

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FUSCO Renato de ., “El Art Nouveau “ en Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992. 

Págs.97-158."Pero si las características mencionadas son suficientes para dar una idea de las relaciones entre el Einfühlung y el estilo de que nos ocupamos, explican solamente la tendencia orgánica que se desarrolla en el ámbito de este, pero no en la otra, que igualmente tuvo gran relieve. Efectivamente, en el Art Nouveau pueden distinguirse dos líneas del gusto -y con esto empezamos a afrontar el tema de los factores variables de este código-estilo-, dos familias morfológicas: una caracterizada por las formas cóncavo-convexo (Horta, Van de Velde, Gaudí) y otra apoyada fundamentalmente en un rigor geométrico (la escuela de Wagner, Mackintosh, el primer Wright). Ahora bien, ¿podemos asociar también a esta segunda tendencia la teoría de Einfühlung? Puede encontrarse una respuesta en la obra de Worringer. Ese prosigue los estudios sobre esta teoría, pero los asocia a un nuevo enfoque que se refiere a la “abstracción”, considerada por él como experiencia histórica recurrente. Según este autor existiría en el hombre una exigencia psicológica que le impulsa hacia lo orgánico, que determina en él una relación de simpatía con lo bello de la naturaleza, y otra exigencia opuesta, siempre de tipo psicológico, que le empuja hacia la perfección matemática, la objetividad de las formas regulares y la abstracción. Estos impulsos estarían vinculados con las fases evolutivas de los fenómenos perceptivos y conceptuales de la historia del hombre. La tendencia a la abstracción se encontraría el hombre primitivo, indefenso y expuesto a los enfrentamientos de la realidad fenoménica, que llega solo a percibir, pero difícilmente a modificar según sus propias exigencias; para él, la creación artística sería la evasión del mundo receptivo caótico para conformar imágenes “conceptuales” y controladas, que entran en el dominio de la abstracción geométrica. La tendencia opuesta, la del organicismo vital, se encontraría posteriormente, en el arte clásico. Es decir en una cultura donde el individuo ha llegado a ser capaz de controlar la arbitrariedad del mundo fenoménico hasta el punto de interpretar esa realidad con su propio sentimiento, de disfrutarla, de ensimismarse  con ella.

Prescindiendo de estas consideraciones históricas y antropológicas, por otra parte bastante discutibles, es significativo que se interpreten ambas corrientes, la orgánica del Einfühlung y la geométrica de la abstracción, mediante una misma visión fisio-psíquica; la psicología se convierte en la clave conformativa y comunicativa del Art Nouveau, de cada una de las dos tendencias que lo componen. Analizadas desde una perspectiva actual, las conclusiones que produjo la contribución de Worringer resultan mucho más significativas de lo que él mismo suponía. Efectivamente, al haber asociado el Einfühlung a la familia morfológica de los motivos cóncavo-convexo y la abstracción a la de los ritmos geométricos, y puesto que el organicismo y el geometrismo coexistieron en los mismos periodos y en la misma “cultura” del Art Nouveau, es lícito incluir en ellos muchas más obras y personalidades creativas de las que anteriormente se pensaba. Al mismo tiempo, reconociendo una matriz psicológica común a la organicidad y a la abstracción, especialmente en cuanto se refiere a su valor semántico, resulta evidente que ambas fueron, en cierto modo, intercambiables; esto es, se tienen obras que, aun perteneciendo a la línea orgánica, presentaban un significado “geométrico”, por así decirlo, racional, funcionalista (pensemos no tanto en las obras maestras destacadas como en la escogida producción “literaria” que dará lugar al protorracionalismo, particularmente en Alemania) y obras que, informadas totalmente dentro de la abstracción geométrica, tuvieron un significado orgánico, como es el caso del primer Wright. Sus Prairie Houses preludian en sus planteamientos espaciales el lenguaje arquitectónico europeo con varios decenios de anticipación, pero permaneciendo siempre en el ámbito de la cultura Art Nouveau.

Además de su plástica menor y sus recursos decorativos, donde la afinidad con el gusto de Mackintosh es indudable, las primeras obras de Wright, desde la casa Willits al Unity Temple, desde el Larkin a la casa Robie, se ligan a este código-estilo en la medida en que traducen en conformación espacial (en Raumgestaltung, otra teoría europea estrechamente emparentada con el Einfühlung) su poética de las líneas de fuerza. En dichas obras el Art Nouveau, en lugar de caer en un florealismo naturalista o, en el otro extremo, en un purismo moralista, da vida a un nuevo sentido de la geometría, de una geometría no apriorística, sino vinculada a la realidad psico-fisiológica del organismo arquitectónico. Podemos decir que las dos tendencias apuntadas por Worringer encuentran una síntesis perfecta en el primer Wright y después en los arquitectos cuya obra yace entre el Art Nouveau y el protorracionalismo."

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 MONTANER Josep Maria.,  La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . Gustavo Gili. Barcelona, 2002.

“Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”

págs.115-140. Wilhelm Dilthey y su escuela filosófica, siguiendo la voluntad de encontrar un compromiso entre positivismo y espiritualismo, entre el realismo naturalista y la generalidad metafísica, entre la cantidad de los fenómenos y la cualidad de sus interpretaciones, fueron los primeros en acercarse a la noción de tipo con la teoría de los "tipos de visiones del mundo" establecida a finales del siglo XIX. Para Dilthey, el estudio de las totalidades estructurales, que es inseparable de las vivencias, tiene como objetivo fundamentar la validez universal de las interpretaciones. Casi al mismo tiempo, los autores de la teoría del arte en la Centroeuropa de finales del siglo XIX y principios del XX -Adolf Hildebrand, Alois Riegl, Heinrich Wolfflin, Wilhelm Worringer, Erwin Panofsky- recurrieron a categorías interpretativas -conceptos clave, principios base, dualidades próximas también a la noción de tipo.

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 FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.159-203.“El Protoracionalismo”

Al geometrismo teorizado por Worringer y expresado en las obras de Voysey, de Mackintosh, del primer Wright, el protorracionalismo añade su adhesión a la geometría de los productos mecánicos, estandardizados, modulares, unificados, repetibles, con todas las implicaciones socioeconómicas pertinentes. Estos motivos de inspiración implican también, evidentemente, una influencia lingüística, que interviene con papel activo en la definición del nuevo estilo. Sin embargo, como habíamos apuntado en el párrafo anterior, es precisamente en el nivel lingüístico donde se ponen de manifiesto las mayores contradicciones del protorracionalismo y donde se estanca su ideal de un arte «puro». En efecto, este estilo sustancialmente un estilo en negativo combate el ornamento del Art Nouveau y todo acento que no provenga de lo artificial, al mismo tiempo que no consigue sustituirlo, salvo algunas excepciones, más que con un retorno al clasicismo. Las diversas reducciones del protoracionalismo que hemos mencionado no encontraron otro código, aparte del clasicista de los esquemas de bloques cerrados, simetrías bilaterales y estereometrías elementales que ambas corrientes del Art Nouveau habían olvidado. El reduccionismo del protorracionalismo, y especialmente el geométrico, adquirirán un carácter nuevo (pero estaremos ya en pleno racionalismo) o a fuerza de una gran capacidad de síntesis expresiva - pensemos en las obras de Wright, que en su primera exposición europea de 1910 demostró haber resuelto muchos problemas frente a los cuales habían fracasado muchos intentos prototracionalistas gracias a la aportación de las vanguardias figurativas. Estas proporcionaron al estilo geométrico una contribución que no debe mal interpretarse como una mera simplificación, sino que redujeron (en el sentido de que transformaron) el lenguaje figurativo a nuevos códigos y nuevos significados.