PEVSNER N.,  Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. Infinito. Buenos Aires, 2000.

p. 17-40. "Teorías del arte desde Morris hasta Gropius" 

      Es obvio que tal definición del arte traslada el problema del campo de la estética al campo más amplio de la ciencia social. En opinión de Morris «no es posible disociar el arte de la moral, de la política y de la religión». Aquí, se manifiesta como un fiel continuador de Ruskin, que a su vez estaba en  deuda -lo que ha sido negado demasiado enfáticamente- con Pugin, ese brillante diseñador y panfletista que entre los anos 1836 y 1851 había luchado violenta e implacablemente por el catolicismo, por las formas góticas como únicas formas cristianas, y también por la honestidad y veracidad del diseño y la manufactura. Ruskin se plegó a las dos ultimas causas y no a las primeras. De sus Siete Làmparas de la Arquitecturalibro escrito en 1849, la primera es la lámpara del sacrificio, de la dedicación del oficio de un hombre a Dios, y la segunda la lámpara de la verdad. La verdad en hacer es para Ruskin el hacer a mano, y hacer a mano es hacer con jubilo. Ruskin también admitió que aquí residían los dos grandes secretos de la Edad Media, prodigando su superioridad sobre el Renacimiento. Morris fue su continuador en todo esto, y ambos llegaron por este camino a las formas del socialismo...

... Todos estos hechos y consideraciones deben tomarse en cuenta si hemos de comprender los objetos expuestos en 1851. Ellos fueron realmente considerados por los mismos organizadores de laexposición que, para este grupo de enérgicos hombres, debía se un intento de reforma en un sentidoestético.  Estos hombres fueron Henry Cole (1808-82), seriador civil y reformista por constitución, sus arquitectos amigos Owen Jones (180974) y Matthew Digby Wyat (1820-77), y su amigo pintor Richard Redgrave (1804-88) (5). Cole comenzó a producir en 1847 lo que el llamó manufacturas de arte ,es decir, objetos de uso diario, mejor diseñados, pensaba él, que lo corriente en esa época y dos años más tarde crea una revista llamada Journal of Design and Manufactures. Esta revista desarrollóun programa estético notablemente bueno (6).  "El ornamento (...) debe ser secundario a la cosa decorada", debe haber una correspondencia del ornamento con la cosa decorada? debe haber una "correspondencia del ornamento con la cosa ornamentada" , los empapelados y las alfombras no deben tener diseños "sugestivos de algo que no sea plano" , y así siguiendo. Algunos diseños de Owen Jones ilustran estos principios a la perfección , aunque los realizados por el mismo Cole y susamigos para su firma de corta vida, no lo logran. El comentario del Journal of Design a uno de los chintzes de Owen Jones's  (fig.4), dice: " el diseño es, como debe ser, de un perfecto carácter planono elaborado. Segundo, las superficies y las líneas están igualmente distribuidas, como para producira cierta distancia una apariencia de equilibrio. Tercero, los colores (negro y un púrpura oscuro sobre blanco) producen un tinte neutro. Y por último (..), es bastante poco pretencioso, como debe ser una funda de tapizados más elegantes (seguramente el chintz fue diseñado para fundas sueltas de sillas).Las líneas y las formas cuando son examinados de cerca, tienen también mucha gracia" (7)

 Los principios destacados en este comentario y través de todos los escritos, ocasionales o permanentes, del círculo de Cole , se basaban -como todos ellos lo admitían en los formulados unos cuantos años antes por Augustus Welby Northmore Pugin , a quien ya se ha hecho referencia como inspirador de la teoría de Ruskin sobre la honestidad en la arquitectura y el diseño. Pugin  había comenzado sus True Principles con “las dos grandes normas del diseño de que un edificio no debetener rasgos que no sean necesarios a la conveniencia, construcción, o corrección", y de que "todoornamento debe consistir en el enriquecimiento de la construcción esencial del edificio” , aunque el título del libro es The True Principles of Pointed or Christian Architecture Los verdaderos principios dela arquitectura ojival o cristiana  y realmente Pugin  era incapaz de separar sus principios del uso que,a su juicio, habían hecho de ellos los constructores góticos. Pugin  permaneció entonces, firme a unafiel imitación del pasado , aun cuando algunos de sus oramentados diseños son precursores y por cierto sobrepasan a los de Owen Jones,  y hasta anuncian los de William Morris  (fig. 5).

 Lo que eleva a Morris  como un reformista del diseño , muy por encima del círculo de Cole y de Pugin , no es sólo que él tuviera el auténtico genio de un diseñador y ellos no, sino que también él reconoció la unidad indisoluble de una época a su sistema social, lo que ellos no hicieron. Cole, Jones y Wyatthabían aceptado sin reservas la producción de la máquina no advirtiendo que planteaba todo tipo de problemas sin precedentes y así, solo intentaron mejorar el diseño sin llegar alguna vez a su profunda exploración.  La panacea de Pugin  eran la fe católica y las formas góticas. Vociferó contra “esasinagotables minas del mal gusto, Birmingham y Sheffield", contra el "eterno Sheffield" y el "GóticoBrummagem", logrando obtener un mejor trabajo al emplear "un delicado y hábil orfebre deBirmigham" -en efecto, Hardman era un fabricante - al que vigilaba de cerca. Evidentemente, eso sólono podía ser suficiente, ni podían serlo los intentos de Cole  para reformar los principios de enseñanza de las escuelas de arte.

PEVSNER, Nicolaus ., Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. Ed. Infinito. Buenos Aires,2003.

Págs.109-136 .“La ingeniería y la arquitectura en el siglo XIX” 

En la literatura arquitectónica se levantó una violenta polémica. Pugin, como buen goticista y católico fanático, por supuesto lo odiaba. Lo llamó (al Crystal Palace ) la "farsa de cristal" y el "monstruo de cristal", "una mala y despreciable construcción" y "lo más monstruoso que se haya imaginado" Ruskin, continuador de Pugin en esto como en tantas otras cosas, lo llamó "el invernadero más grande de todos los invernaderos construidos hasta la fecha" y la prueba final de que una belleza superior era eternamente imposible" de alcanzar en hierro. En realidad sus Siete lámparas de la Arquitectura comienzan con una definición de qué es aquelloque "distingue a la arquitectura de un nido de avispas, una cuevade ratas o de una estación de ferrocarril"....

...Aún Ruskin, antes de haber visto el Crystal Palace, había sugerido en 1849 que estaba próximo el día "en que iba a desarrollarse un nuevo sistema de leyes arquitectónicas, totalmente adaptado a la construcción metálica. ...

... Es necesaria una acotación antes de poder cerrar este relato de la arquitectura ingenieril. Ruskin, Morris y sus partidarios odiaban la máquina y, consecuentemente, la nueva arquitectura de acero y vidrio que, de acuerdo con Ruskin, está eternamente separada de todas las cosas buenas y grandes por un golfo al que ni todos los puentes tubulares, ni la ingeniería de diez mil siglos XIX fundidos en un siglo brillante y audaz, conseguirán atravesar ni en una pulgada”.

Las razones de este frenético desprecio eran, sobre todo, de naturaleza estética; las de Morris fueron enteramente sociales. Morris no lograba apreciar las positivas posibilidades de los nuevos materiales porque estaba demasiado e intensamente preocupado por las consecuencias negativas de la revolución industrial. Veía sólo lo que se había destruido: la artesanía artística y el trabajo placentero. Pero ningún período de la civilización humana ha surgido alguna vez sin una fase inicial en la cual se verifique una completa subversión de valores, y estas fases no pueden ser especialmente agradables para los contemporáneos.

 Los ingenieros, por su parte, estaban demasiado absorbidos por sus emocionantes descubrimientos para darse cuenta del estado de descontento social que se acumulaba en torno a ellos y para escuchar la voz de alerta de Morris. A causa de este antagonismo, las dos tendencias más importantes en el arte y la arquitectura del siglo XIX no pudieron unir sus esfuerzos. Las Artes y Oficios mantuvieron una actitud retrospectiva, y los ingenieros su indiferencia respecto al arte como tal.

 El saldo resultó ser el Art Nouveau. Tan fascinados estaban los diseñadores del Art Nouveau por toda novedad, toda demostración en contra de lo tradicional convencional, que en su acelerada marcha se apropiaron de las innovaciones de los ingenieros. Ellos estaban tan convencidos como Morris y sus discípulos de la necesidad de una labor dedicada a los oficios, pero también fueron capaces de lograr una síntesis ocasional entre la nueva sensibilidad y el nuevo material.

 Es esencial entender el Movimiento Moderno como una síntesis del movimiento de Morris, del desarrollo de la construcción en hierro y del Art Nouveau. Cuanto hemos dicho en este capítulo y en el precedente acerca de la formación de las tres corrientes principales de progreso nos permitirá, ahora, dedicar las páginas que restan al Movimiento Moderno mismo, siguiendo su evolución en Inglaterra, en Estados Unidos y en el Continente.

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CURTIS William. J. “La idea de una arquitectua moderna en el siglo XIX” en La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 3ª edición en español. 1ª edición 1986 (edición original 1982).

Págs. 21 - 31. La Revolución Industrial. Con ella  se aportaron nuevos clientes, nuevos problemas, nuevos métodos de construcción, nuevas formas. Escisión entre la ingeniería (más inventiva y receptiva a las necesidades contemporáneas) y la arquitectura. La industrialización transformó los propios modelos de vida en el campo y la ciudad (estaciones de ferrocarril, casas suburbanas, rascacielos) para los que no existía  una convención ni un precedente obvio. Más aún, la mecanización sacudió el mundo de los oficios y aceleró el hundimiento de las tradiciones vernáculas. La standarización trajo consigo la pérdida del toque y el impulso vitales. 

Los moralistas del siglo XIX Pugin, Ruskin, Morris… intentaron paliar los efectos del desarrollo capitalista. La cuestión era como desarrollar la cultura genuina frente a los aspectos más brutales de la producción en serie. La industrialización trajo consigo nuevas estructuras económicas y nuevos centros de poder. La Iglesia, el Estado y la Aristocracia ceden el testigo constructivo a los nuevos ricos, encontrando las élites en la arquitectura un modo de legitimar su propia posición. Nuevas arquitecturas; museos, teatros, óperas, bibliotecas, edificios parlamentarios, bancos, casinos, juzgados, prisiones, centros de poder colonial, fábricas, factorías, estaciones de ferrocarril, mercados, grandes almacenes, rascacielos… las nuevas tecnologías del hierro y el vidrio habían desarrollado su propia capacidad iconográfica, evocando conexiones entre la situación cultural del momento y las “edades de oro” del pasado. A su vez, la mecanización alteró los estratos inferiores de la sociedad, incidió en la forma de la ciudad y transformó el campo circundante en un terreno más amplio para la producción industrial. Las infraestructuras de las líneas ferroviarias y de barcos de vapor modificaron las relaciones del espacio y el tiempo, cambiaron todo el concepto del lugar y permitieron nuevas divisiones del trabajo. La explotación de las materias primas, la fabricación de objetos, la gestión de los procesos y la comercialización de los productos podían estar separadas por grandes distancias. Estos cambios en el orden económico se basaban en inventos tecnológicos que aplastaban las tradiciones, tanto rurales como urbanas. Los estilos vernáculos locales fueron invadidos gradualmente por sistemas estandarizados en hierro, vidrio y (al final del siglo XIX) por acero. Las antiguas relaciones y jerarquías de la ciudad estallaron ante el impacto y la incidencia de las vías de circulación y los drásticos aumentos de tamaño y escala. La producción maquinista incorporó a los campesinos a la ciudad, pero el precio pagado por abandonar la pobreza rural y unirse a la economía monetaria fueron con frecuencia unas condiciones de vida y trabajo malsanas y peligrosas. El contraste entre los ricos y los pobres, entre los espléndidos centros de las ciudades – con sus momentos al consumo y a la exhibición cultural- y las fábricas, las casas de vecindad y los barrios degradados de aspecto miserable situados a las afueras, era espectacular y desestabilizador.

 Un tema principal de la arquitectura moderna al principios del XX sería la reforma de la ciudad materialista y su sustitución por un orden más humanizado, y armonioso, enriquecido por el contacto con la naturaleza. Las raíces de estas posturas se encuentran en las ideas religiosas, revolucionarias y utópicas del XIX. Se buscan formas para la resolución de conflictos. La búsqueda de estructuras sociales  y urbanas alternativas estaría próxima al espíritu que impulsó el posterior empeño de la arquitectura moderna.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 87-97.“Los ideales del Arts & Cradts en Gran Bretaña y los Estados Unidos” 

La búsqueda de los valores de la sencillez y de la sinceridad que motivaron tantos movimientos artísticos en la primera década del siglo xx tuvo sus raíces en una serie de posturas intelectuales anteriores. El ultimo capitulo estudiaba una de ellas (el racionalismo) e indicaba como contribuyo al descubrimiento de formas basadas en la construcción con hormigón armado. Sin embargo, había otra corriente de ideas que procedían de Pugin, Ruskin y William Morris, según las cuales la `corrección de los estilos del siglo xix' seria contrarrestada por la artesanía inspirada, y que sostenían que se lograría una arquitectura autentica mediante la expresión directa de las virtudes morales originales. Cada uno de estos pensadores ingleses estaba disgustado a su manera con el impacto de la Revolución Industrial en la organización social, en los métodos constructivos y en el propio fundamento moral de la cultura.

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FRAMPTON Kenneth. Historia crítica de la Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

pág. 42-43 En tanto que el redicalismo de Carlyle era política y socialmente progresista aunque en el fondo autoritario, el reformismo de Pugin era esencialmente conservador y estaba vinculado con el ala derecha del movimiento de la High Church de Oxford, cuya fundación precedió en dos años su conversión al catolicismo en 1835. Lo que Carlyle y Pugin tenían en común era el repudio de su época materialista; a través de este antagonismo compartido influirían en aquel profeta del juicio cultural y de la redención amediados del siglo XIX, John Ruskin, quien en la flor de su edad en 1868, se convirtió en el primer profesor de Bellas Artes en la Universidad de Oxford.

Ruskin que adquirió sus seguidores intelectuales en 1846 con la aparición del segundo volumen de sus Modern Painters, no empezó a manifestarse de forma inequívoca y extensa sobre cuestiones socioculturales y económicas hasta 1853, cuando publicó Las piedras de Venecia. En esta obra, en todo un capítulo dedicado al lugar del artesano con relación a la obra de arte, Ruskin se pronunció por primera vez contra la división industrial del trabajo y la “degradación del operario en máquina”, texto que reaparecería como panfleto publicado por el primer Working Men’s College, en el que después Ruskin impartiría sus enseñanzas. En él, después de Adam Smith, Ruskin comparaba la artesanía tradicional con el trabajo mecánico de la producción en serie y escribía. “En realidad, no es el trabajo el dividido, sino los hombres... de tal modo que la pequeña fracción de inteligencia que se le deja a un hombre no basta para fabricar un alfiler o un clavo, y se agota haciendo la punta de un alfiler o la cabeza de un clavo”. Esta era una ampliación de su actitud frente al ornamento, ya señalada en las Siete lámparas de la arquitectura 1849, donde escribió. “Lo que se debe preguntar, con respecto a todo ornamento, es simplemente esto: ¿se hizo con placer?”. Con esta marca de radicalismo Ruskin empezó a distanciarse de sus anteriores simpatías por la rama conservadora de la iglesia anglicana para adoptar una posición mucho más cercana a Carlyle. Con la publicación en 1860 de sus ensayos sobre la economía política, Unto this Last, se reveló finalmente como socialista intransigente.

En 1851 Morris se afilió espiritualmente a este movimiento prerrafaelista, que tenía como objetivo la formación de una escuela de pintura capaz de expresar profundas ideas y emociones. El ideal consistía en crear na uforma de arte derivada directamente de la naturaleza y no de las convenciones artísticas de origen renacentista.

La segunda fase de la actividad prerrafaelista, de orientación artesana (primera pictórica), gira alrededor del encuentro de William Morris y Edward Burne-Jones, cuando ambos estudiaban en Oxford en 1853. Oxford, los expuso a las clases de Ruskin y a la penetrante influencia de Pugin. Después de graduarse en 1856, trabaron estrecha relación con el poeta y pintor Dante Gabriel Rossetti, con el que colaboraron después en 1857, en los murales para el edificio de la Union Society, en Oxford, trabajo que deliberadamente se hizo eco de los frescos nazarenos en Roma. Aunque Burne Jones había decidido ya ser pintor, pasaron algunos meses antes de que Rossetti pudiera atraer a Morris a Londres, alejándolo de su articulada posición de la oficina que tenía en Oxford el arquitecto revivalistas gótico G.E. Street. De un modo un tanto paradójico, la carrera de Morris como diseñador data de su decisión, tomada en 1856, de abandonar la arquitectura por la pintura, pero este cambio tuvo que esperar hasta el amueblamiento de sus habitaciones en Londres, para las cuales diseñó su primer “mobiliario intensamente medieval... tan firme y pesado como una roca”. Estas habitaciones modestas, sin duda inspiradas por los ideales artesanos de Ruskin, fueron diseñadas bajo la orientación de Philip Webb, con el que Morris había trabajado antes en el gabinete de Steet. En 1858, la cultura doméstica prerrafaelista cristalizó, por así decirlo, en la única pintura de caballete que conocemos debida a Morris; un retrato de su esposa, Jane Burden, como Queen Guinevere o la Belle Iseult, ataviada con ropas muy ornamentadas en un interior prerrafaelista ideal. Seguidamente Morris abandonó por completo la pintura y se entregó a la tarea de amueblar su nueva mansión.

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TRANCHTENBERG M. HYMAN I., Arquitectura de la Prehistoria a la Modernidad. Edit. Akal (Madrid,1990).

págs.561-569 Ruskin fue un hombre y un escritor particular incluso para los victorianos. Su estilo de escritura no es una argumentación, sino más bien tremendas afirmaciones, técnicas de oratoria de hipérbole, repetición frenética, declamación y exageración. Elogiaba lo que le gustaba y viceversa, sin respetar la consistencia razonada. Sin embargo la brillantez verbal y la energía de su “estilo púlpito” era de una fuerza poética y una visión que su efecto era inconmensurable.  Aunque se dedicó sólo unos pocos años a escribir sobre arquitectura, se decía que Ruskin había sido la fuerza crítica principal tras la supremacía del historicismo en Inglaterra de finales del siglo XIX. Los principales escritos de arquitectura las 7 lámparas de la arquitectura 1849 y las piedras de Venecia 1851-53, son una vía de mezcolanza de ideas de todas partes, y observaciones agudas, a veces con prejuicios, sobre determinadas obras de arquitectura. Como Pugin, Ruskin protestó amargamente sobre la época moderna, contra  su veneración al dinero, el sistema de fábricas y la producción mecánica, contra el mismo hierro (la fuente más provechosa de corrupción… en la época moderna) y todo lo que ello implica. Cantó las alabanzas de los edificios antiguos, levantados por artesanos que amaban el trabajo.  Pugin había creído que la verdadera arquitectura sólo podía surgir de un contexto religioso y católico, una opinión que Ruskin secularizó ampliando su interés. Su doctrina era que la buena arquitectura sólo podía resultar de los esfuerzos de los hombres buenos trabajando en el contexto de una sociedad sana (como la de la Edad Media).En la práctica, desde que era más fácil reformar el diseño arquitectónico que la propia sociedad (que por hablar de naturaleza humana) el concepto se había invertido de algún modo; la creación de un buen edificio podía confirmar ambas y contribuir a la bondad de sus creadores y su sociedad. Esta visión estimuló los esfuerzos constructivos de los victorianos, y después se convirtió en el motivo principal de energía de los arquitectos modernistas, que también imaginaron que podían cambiar el mundo a través de un buen diseño.

La estética arquitectónica de Ruskin se desvió radicalemte de la de Pugin,ya que su posición era tan antifuncionalista como era posible. Para Ruskin la esencia de la arquitectura no suponía los aspectos necesarios de una construcción sino al contrario, precisamente esas características que eran innecesarias; como él lo ilustró ,”si el revestimiento de piedra de ese baluarte se le añade una característica innecesaria como una moldura, eso es arquitectura”. La decoración en otras palabras, es lo que diferencia la arquitectura de la mera construcción. ¿Qué clase de decoración?. Ruskin por encima de todo buscaba el color y la energía visual y lo que le gustaba eran las superficies grandes, horizontales dotadas de tanto color como fuera posible. Era partidario de alternar fajas de piedra y ladrillo, que estimaba que podían acentuar la disposición horizontal de la mamaposteria y, metafóricamente, representar los estratos de la tierra de los que derivan todos los materiales arquitectónicos. Abogó por la policromía permanente o estructural, es decir, no simple pintura o escultura ligeramente aplicada, sino una capa sólida de revestimiento y acentos de color contruídos dentro del muro.

La estética de Ruskin es esencialmente una reconstrucción de lo Pintoresco del siglo XVIII con disfraz. Para él la arquitectura era esencialmente una cuestión de impresiones visuales, intensas, bidimensionales. Dada esta actitud, su corta lista de estilos explícitamente admitidos (todos los demás forman una corta lista de abominaciones) se hace comprensible.  Con una excepción “ el estilo apuntado” inglés que sirve como armazón básico al cual se puede aplicar policromía todos son italianos y todos recalcan la fuerza del colorido y los efectos de superficie irracional; el románico de Pisa, el gótico veneciano y la torre de Giotto en Florencia. Este último es su edificio preferido, al ser una arquitectura puramente de un pintor y un escultor, que lleva exquisitamente la policromía permanente a su máximo.

Pág.605. El primer país en estar fuertemente industrializado no sólo cosechó beneficios sino que sufrió los males de la industrialización antes y dem manera más aguda: el trabajador desarraigado de su gremio y convertido en esclavo de la fábrica; las ciudades acechadas por la construcción industrial y la avalancha de bienes de consumo, que las fábricas vomitaban, infectos por la vulgaridad del diseño y la baja calidad de la fabricación. Para algunos guias reformistas (Pugin y Ruskin, por ejemplo), la respuesta era dar la espalda al mundo moderno completamente. Recordemos que para Pugin, la única salida era escapar a un mundo gótico y católico. Ruskin no era católico, pero sí un medievalista moralizante y un historicista. Para él, la belleza de los edificios medievales no residía tanto en la encarnación del espíritu religioso como en la alegría de los artesanos medievales cantanto mientras trabajaban. Por esta razón se oponía a cualquier restauración que para él significaba el deterioro de estas precidadas superficies portadoras de la alegría de los trabajadores.

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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Dossat. Madrid 1978.

Págs. 301-346.  “Hacia la sinceridad en la arquitectura” 

En Bruselas, entre 1884 y 1894, encontraron un lugar de exhibición las obras de los grandes pintores y escultores coetáneos. En Inglaterra, durante el mismo periodo, se hizo una aportación de distinta índole a las artes. Fue en esa época cuando el trabajo de William Morris y su círculo comenzó a dar fruto, y cuando se hizo un intento serio de reformar el gusto público en el campo del mobiliario doméstico. Mientras tanto había surgido una generación más joven de artistas (figuras como Arthor H. Mackmurdo, Thomas J. Cobden-Sanderson y Charles Robert Ashbee) que no compartían el odio de Morris hacia las técnicas modernas y los métodos comerciales. Sin embargo, el punto de vista social de William Mormis y John Ruskin recibió un impulso aun mayor por parte de esta generación más joven.

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PEVSNER N.,  Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. Infinito. Buenos Aires, 2000.

p. 17-40. "Teorías del arte desde Morris hasta Gropius" 

 « La ornementación », dice Ruskin  « es la parte principal de la arquitectura ». « Es la parte que imprime en un edificio, dice en otro lugar, ciertos caracteres venerables o hermosos pero, por lo demás, innecesarios ». Sir George Gilbert Scottamplio esta sorprendente afirmación cuando recomendó a los arquitectos el uso del estilo gótico, porque su « gran principio es decorar la construcción ».

...Ruskin se plegó a las dos ultimas causas y no a las primeras. De sus Siete Làmparas de la Arquitecturalibro escrito en 1849, la primera es la lámpara del sacrificio, de la dedicación del oficio de un hombre a Dios, y la segunda la lámpara de la verdad. La verdad en hacer es para Ruskin el hacer a mano, y hacer a mano es hacer con jubilo. Ruskin también admitió que aquí residían los dos grandes secretos de la Edad Media, prodigando su superioridad sobre el Renacimiento. Morris fue su continuador en todo esto, y ambos llegaron por este camino a las formas del socialismo... Ruskin había sido el primero en prorrumpir en inventivas contra las estaciones de ferrocarril y el Palacio de Cristal- ésta solo mitigada por la consideración de que la máquina puede ser necesaria y útil como «la servidora auxiliar del hombre» para un «efectivo ahorro de trabajo, de trabajo pesado y agotador».

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Cfr. Págs. 42-50.“Noticias de ninguna parte. Inglaterra, 1826-1924”.

. Lo que Carlyle y Pugin tenían en común era el desagrado que sentían hacia su época materialista: a través de este antagonismo compartido, iban a influir sobre ese profeta de la condenación y la redención cultural de mediados del siglo XIX que fue John Ruskin, que en el cenit de su gloria en 1868 se convirtió en el primer titular de la cátedra Slade de Bellas Artes en la Oxford University.

Ruskin —que formó su séquito intelectual en 1846 con la aparición del segundo volumen de su obra Los pintores modernos —no empezó a pronunciarse extensa e inequívocamente sobre asuntos socioculturales y económicos hasta 1853, cuando publicó el libro Las piedras de Venecia. En uno de sus capítulos, enteramente dedicado el lugar del artesano en relación con la obra de arte, Ruskin se declaró por vez primera contrario a la "división del trabajo" provocada por el industrialismo y a la "degradación del operario hasta ser una máquina"; este texto sería reeditado como panfleto por el Working Men's College, el primer centro universitario para trabajadores, donde Ruskin enseñarÍa posteriormente. En él, siguiendo a Adam Smith, Ruskin comparaba la artesanía tradicional con el trabajo mecánico de la producción en serie. Escribía: "A decir verdad, no es el trabajo lo que está dividido, sino los hombres..., de modo que la poca inteligencia que le queda al hombre no es suficiente para hacer un alfiler o un clavo, sino que se agota en hacer la punta de un alfiler o la cabeza de un clavo". Esto era una ampliación de su postura frente al ornamento, ya perfilada en el libro Las siete lámparas de la arquitectura (1849), donde escribió: "La pregunta correcta que hay que hacer, con respecto a cualquier ornamento, es simplemente ésta: ¿se disfrutó al hacerlo?" Con esta clase de radicalismo, Ruskin empezó a apartarse de sus primeras simpatías anglicanas para tomar una postura mucho más próxima a la de Carlyle. Con la publicación en 1860 de sus ensayos sobre economía política, 'Unto this last', finalmente se reveló como un socialista a ultranza. 

.. Gracias a su influencia sobre el clima cultural inglés a través de Pugin, Friedrich Overbeck —a quien el propio Pugin describía como 'el príncipe de los pintores cristianos'— y los llamados 'nazarenos' alemanes se convirtieron en el modelo moral y artístico de la efímera hermandad 'prerrafaelista', inspirada en el Cartismo y formada por instigación de los hermanos Dante Gabriel y William Michael Rossetti, de Holman Hunt y de John Everett Millais, en 1848. 

En 1851, Ruskin se afilió espiritualmente a este movimiento, cuyo propósito era la fundación de una escuela de pintura que fuera la expresión de ideas y emociones profundas. Su ideal consistía en crear una forma de arte derivada directamente de la naturaleza y no de las convenciones artísticas de origen renacentista. Esta actitud eminentemente anticlásica y romántica de los prerrafaelitas se propagó desde 1850 a través de la revista The Germ. Sin embargo, la hermandad carecía de la severidad y la convicción monásticas de los Nazarenos. Tanto ella como su publicación eran demasiado individualistas para durar mucho tiempo, y hacia 1853 el prerrafaelismo como movimiento colectivo había fenecido. 

... La segunda fase de la actividad prerrafaelita, dirigida a la artesanía, tiene su origen en el encuentro de William Morris y Edward Burne-Jones en 1853, cuando estudiaban en Oxford. Esta universidad les dio la oportunidad de leer a Ruskin y de sufrir la omnipresente influencia de Pugin. Después de licenciarse en 1856, entablaron una estrecha relación con el poeta y pintor Dante Gabriel Rossetti, colaborando finalmente con él en los murales para el edificio de la Unión Society en Oxford, de 1857, una empresa que se hacía eco deliberadamente de los frescos de los Nazarenos en Roma. Aunque Burne-Jones ya había decidido hacerse pintor, pasaron unos cuantos meses hasta que Rossetti pudo atraer a Morris hasta Londres, separándolo de su puesto de aprendiz en el estudio del arquitecto neogótico G. E. Street en Oxford.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 21 - 31.“La idea de una arquitectua moderna en el siglo XIX” 

Mas aún, la mecanización sacudió el mundo de los edificios y acelero el hundimiento de las tradiciones vernáculas. El trabajo a máquina provocó una escisión entre la mano, la mente y la vista en la creación de objetos utilitarios, y la estandarización trajo consigo la pérdida del toque y el impulso vitales. Los moralistas de mediados del siglo XIX, como A.W.N Pugin ,John Ruskin y William Morris; comprendieron que la mecanización estaba destinada a causar la degradación en todos los aspectos de la vida, en la menor y mayor de las escalas del diseño. Por ello abogaban por una intensificación de los oficios y una reintegración del arte y la utilidad. Su propósito era detener la alineación que pensaban que surgiría automáticamente de los efectos perturbadores del desarrollo capitalista. Los que posteriormente iban a formular las ideologías de la arquitectura moderna consideraban que está actitud era demasiada nostálgica e intentaron en cambio apropiarse de las posibilidades de la mecanización infundiéndolas un nuevo sentido para la forma. este drama iba a seguir siendo fundamental para el siglo XX: en esencia, la cuestión era cómo desarrollar una cultura genuina frente a los aspectos más brutales de la producción en serie....

...Una vez más, la arquitectura se vio afectada, no solo por el statu que debía conservar, sino también por la aparición de críticas morales y políticas a esas monstruosas condiciones sociales . Un Tema principal de la arquitectura moderna a principios del siglo XX sería la reforma de la ciudad materialista y su sustitución por un orden más humanizado y armonioso, enriquecido por el contacto con la naturaleza. Las raíces de estas posturas se encuentran en las ideas religiosas, revolucionarias o utópicas de las que varias corrientes se abrieron camino a lo largo del siglo XIX. Entre ella sabía un tipo de radicalismo cristiano representado por Pugin y Ruskin, por ejemplo que rechazaba la fermentación y la brutalidad del mundo moderno, y propugnada en cambio imágenes de las sociedades supuestamente integradas del final de la Edad Media....

...Mientras que las teorías de evolutivas y funcionalistas se basaban a veces en analogía con los procesos formales. Había también una línea de pensamiento paralela que procedía del romanticismo y de los escritos de Ruskin, según la cual se consideraba que la naturaleza era una evidencia física de la creación y las leyes de Dios, y por tanto una fuente primordial de inspiración y reflexión moral. Rasgos de este punto de vista pueden distinguirse en el pensamiento de varios arquitectos importantes del siglo, especialmente Frank Lloyd Wrigth, Le Corbusier y Alvar Aalto. Quienes, lejos de ser simples materialistas, tenían una elevada visión de la naturaleza como contrarresto de la mecanización banal. Los fenómenos naturales por proporcionar analogías y metáforas para el proyecto, o servir como base para atracciones o formulaciones convencionales de la forma: también podrían revelar principios generales para orientar la tecnología, la arquitectura y el urbanismo. y en este sentido más general, Aalto declaraba:” la naturaleza, más que la máquina, debería servir como modelo para la arquitectura”....

...Mientras esperaban sin duda crear vocabularios enteramente a tono con las circunstancias y los medios modernos, también deseaban dotar a sus resultados de cierta universalidad; trataban de crear lenguajes arquitectónicos con la profundidad, Reborn y el campo de aplicación de los grandes estilos del pasado. así pues, no era la televisión lo que había que descartar, si no una fidelidad servil, superficial e irrelevante a dicha tradición. La aberración como respecto a todo ello se identificaba a menudo ( y a veces incorrectamente) con la École de Beaux Arts de París, que era satirizada como el símbolo de todo lo trasnochado y retrogrado. Aparte de esta caricatura del ámbito académico, es esencial ver el desarrollo vital de la década de 1890 con un trasfondo de confusión y te ha dicho en el que el problema del estilo se discutía mucho, pero raramente se resolvía punto para los jóvenes personalidades arquitectónicas que iban a promover los rascacielos, el Art Nouveau y los nuevos movimientos importantes hasta la primera guerra mundial, los escritores como Viollet Le Duc , Ruskin y Semper eran poderosos catalizadores. en los arquitectos de fin de siglo tenía pocas cosas donde apoyarse en el pasado inmediato que no fuesen el historicismo superficial y eclecticismo, y buscaban por tanto una nueva orientación, retrocediendo para ello a los principios básicos y, simultáneamente, avanzando hacia nuevas inspiraciones; tenían fuentes en abundancia, pero la cuestión era como fraguar estás fuentes en una nueva síntesis apropiada a las condiciones modernas.

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 13-33.“El Art Nouveau, 1890-1910” 

El art nouveau fue el resultado de una transformación en las artes industriales, o decorativas, que se habían iniciado en Gran Bretaña y Francia anteriormente en el siglo XIX. A comienzos de 1835 se había creado una comisión parlamentaria en Gran Bretaña para estudiar el problema del declive en la calidad artística de los objetos fabricados por máquinas y el consecuente daño al mercado de exportación. En 1851 se organizó una Gran Exhibición de la Industria de las Naciones en Londres, siguiendo un proyecto similar pero abortado en Francia. (Francia había guiado el camino en exhibiciones industriales, pero estas habían sido exclusivamente nacionales.) La Gran Exhibición fue un enorme éxito comercial y político, pero confirmó la baja calidad de productos decorativos no solo en Gran Bretaña, sino en todos los países industriales en comparación con los países del Este. Esta comprensión inspiró una sucesión de iniciativas tanto en Gran Bretaña como en Francia. En Gran Bretaña, el Museo Victoria & Albert y el Departamento de Artes Prácticas fueron fundados en 1852, y apareció una avalancha de libros sobre artes decorativas, incluyendo al influyente Gramática del Ornamento (1856) de Owen Jones (1809-1974). En Francia, se fundó el Comité central des beaux-arts appliqués à l’         industrie (también en 1852), seguido por la Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie (1864), que posteriormente se convirtió en la Union centrale des arts décoratifs.

     Aunque se originaron de preocupaciones similares, estas reformas institucionales resultaron en diferentes desarrollos en cada país. En Gran Bretaña, después de las iniciativas gubernamentales de la década de 1830, la reforma de las artes se convirtió en un asunto privado, dominado por un único individuo, el artista y poeta William Morris (1834-1896). Para Morris, así como para el filósofo y crítico John Ruskin (1819-1900), la reforma de las artes industriales era imposible ante las condiciones presentes del capitalismo industrial, por las que el artista fue alienado del producto de su labor. En 1861, él creó la empresa Morris, Marshall y Faulkner para crear un contexto para que artistas reaprendiesen los variados oficios bajo condiciones lo más parecidas a aquellas de los gremios medievales. La iniciativa de Morris tuvo mucho seguimiento por parte de otros, creando lo que llegaría a conocerse como el movimiento arts Et crafts.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 131 - 147.“Mitos nacionales y transformaciones clásicas” 

La primera se preocupaba por el carácter, el clima y la cultura de los lugares concretos, por los mitos nacionales y las continuidades territoriales; daba respuesta a las corrientes del nacionalismo en la cultura política en torno a 1900 y representaba una reacción en contra tanto del desarraigo y la homogeneidad del industrialismo como de la imposición de las fórmulas cosmopolitas derivadas de las Beaux Arts clásicas.  Los escritos de Ruskin y Viollet le Duc se citaban a veces para sostener un ideal de autenticidad autóctona enraizado (supuestamente) en las costumbres vernáculas locales o en los ejemplos prerrenacentistas, que se creía que habían surgido del substrato cultural, nunca había intención de imitar directamente sus formas. Por el contrario, las fuentes autóctonas debían transformarse para responder a la nueva atmósfera cultural en la que las sociedades urbanizadas contemplaban la historia nacional y el fundamento rural a través de una bruma de romanticismo politizado. La mecanización estaba claramente ausente del programa, y los ideales arts and crafts se exageraban a menudo para procurar efectos de rusticidad. La inspiración se buscaba incluso en el paisaje mismo, por ejemplo en las formaciones típicas de plantas y rocas. En estos casos, la “naturaleza” se veía envuelta en los hitos sobre las raíces de la cultura en geografías particulares. No es ni mucho menos casual que esta obsesión por la tierra y su significado surgiese precisamente en el mismo momento en que la industrialización estaba destruyendo rápidamente las tradiciones rurales.

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MONTANER J.M. MUXI Z., Arquitectura y política.Gustavo Gili. Barcelona, 2011. 

Págs. 27-78. “Historias”

LOS INICIOS DEL SENTIDO ÉTICO DE LA ARQUITECTURA 

En primer lugar, debemos señalar cómo los primeros planteamientos de las relaciones entre arquitectura y sociedad, con el establecimiento de principios éticos, morales y estéticos, arrancan de mediados del siglo XIX con una serie de estudios, publicaciones y obras, de la mano de los cambios sociales en torno a 1848. Plantear la función social de la arquitectura no hubiera sido posible antes de la configuración de la esfera de la social y del establecimiento de los conflictos de clase.

En un primer momento, esto se produjo en propuestas relacionadas entre sí; en la identificación de la arquitectura neogótica, con los principios del catolicismo en los escritos de A.W.N. Pugin, como Contrast, en donde defendió la veracidad y la naturalidad de las formas arquitectónicas; en los textos de John Ruskin, especialmente en sus siete lámparas de la arquitectura, entre las que brillaban las lámparas de la”verdad” y de la “vida”; y en el pensamiento y los diseños de William Morris, según una concepción socialista, cooperativista  y artesanal de la sociedad, en oposición a lo que consideraba los desmanes productivistas de la sociedad industrial...

... John Ruskin partió de una ética profundamente religiosa, y al aplicar sus conocimientos de hemeneútica bíblica y de las ciencias de la naturaleza, formuló un cuerpo teórico para situar el arte y la arquitectura en la sociedad del momento. En cierta manera, el texto de Ruskin es un contrapunto, desde una visión religiosa y conservadora, a la toma de conciencia de los problemas sociales y políticos del momento, expresados en el Manifiesto comunista de Karl Marx y Friedrich Engels, constituye el necesario registro de estas cuestiones desde una ética católica. Las siete lámparas de la arquitectura -sacrificio, verdad, poder, belleza, vida, memoria y obediencia -  se formulan como una teoría transmisible, más allá de cualquier práctica particular, partiendo de la conciencia de la primacía de la experiencia y de la vida sobre “aprioris” proyectuales y organizaciones previas.

Al principio de la Siete lámparas de la arquitectura, Ruskin considera que escribe “ en medio de la contradicción e inestabilidad de nuestros sistemas arquitectónicos” y reconoce que “lo que es verdad para la comunidad política humana, creo que sigue siéndolo para el arte manifiestamente político de la arquitectura”. Su objetivo es la búsqueda de unas “leyes constantes, generales e irrebatibles”, unas “leyes fundamentales de la naturaleza del ser humano”.

La lámpara de la verdad es un alegato, en la línea de los rigositas venecianos de finales del siglo XVIII – como Carlo Lodoli y Francesco Algarotti– a favor de la sinceridad estructural. No es aceptable la insinuación de un tipo de estructura o soporte que no sea verdadero; las pinturas en superficie no deben representar un material que no es el que en realidad hay, y no se pueden emplear ornamentos hechos a máquina o moldeados. Desde esta posición antiindustrial, Ruskin rechazaba las estructuras metálicas.

Otra de las lámparas clave es la de la vida. En ella sostiene, con su gran capacidad de registrar detalles de la arquitectura medieval, que son más importantes los valores de las particularidades de la experiencia que los órdenes establecidos. Según Ruskin, “los dos caracteres definitorios de la imitación vital son su franqueza y su audacia”...

...Las posiciones de Pugin, Ruskin y Morris son el inicio de una crítica moral a la sociedad; representan el ataque de las teorías críticas sobre el mundo contemporáneo; es decir, formulaciones frente a la fealdad de un arte ecléctico y académico, fente a la deshumanización que provoca el maquinismo y frente al empobrecimiento del espacio, la ciudad y la vida social. En definitiva, aunque con matices muy distintos, estos tres autores asientan un nuevo discurso social de la arquitectura según el cual se pasa de lo formal-compositivo a lo ético-político. Hoy sería absurdo volver a Pugin, Ruskin y Morris, pero podemos aprender de su crítica, ya que por primera vez se establecen relaciones entre las formas arquitectónicas y artísticas y los comportamientos sociales y la búsqueda de la felicidad humana. Y de ahí surge una tradición crítica antimaquinista que pasa por Patrick W. Geddes, Lewis Mumford, Jane Jacobs o Bernard Rudofsky, y que lleva a la revalorización de la experiencia vital, la recuperación de la arquitectura vernácula, la defensa de la autoconstrucción y los argumentos ecologistas.

También de ahí surge la ambigüedad de un proyecto moderno y unas vanguardias que parten de premisas esencialmente morales y voluntaristas. Gran parte de las ideas del movimiento moderno radican en el pensamiento artístico previo; la exigencia moral y el reclamo por lo básico y esencial en Pugin, Ruskin y Morris; la confianza en las aportaciones clave de los cambios tecnológicos de Gottfried Semper, Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc y William Lethaby; y la idea de que la arquitectura tiende a ser anónima y forma parte de la colectiva voluntad de forma y del sentido del tiempo, procedente de Alois Rielg y Heinrich Wölfflin. Pero unir todo ello no estaba exento de contradicciones; la posición de Pugin, Ruskin y Morris estaba en contra de unos cambios tecnológicos, que, por otro lado, el movimiento moderno abrazaba. De manera contradictoria, la arquitectura moderna, defendía un arte económico, colectivo y compartido, pero, a la vez, perseguía a toda costa la genialidad y la novedad de unas obras individuales, libres y emancipatorias, desligadas de la sociedad a la que querían redimir.

LA CRÍTICA POSTMODERNA AL MORALISMO MODERNO

Desde una interpretación retrógrada y reaccionaria, David Watkinen su libro Moral y arquitectura, fue uno de los primeros en desvelar las contradicciones de la arquitectura moderna, dedicándose a seguir el prejuicio del moralismo como base de la arquitectura moderna, desde el neogótico de Pugin hasta las teorías del que fuera su maestro Nikolas Pevsner. Watkin puso en cuestión la confianza en el progreso, en la función social de la arquitectura, en la utilidad y la naturalidad, sin artificios y añadidos superfluos, en que se basa nuestro pensamiento moderno en arquitectura; un pensamiento iniciado, por una parte, por Pugin, Ruskin y Morris, y por otra, por el positivismo tecnológico de Viollet-le-Duc y Lethabyy consolidado en las obras de Le Corbusier, Mies van der Rohe y Gropius, y en las teorías de Pevsner y Giedion.

Esta crítica conservadora a la modernidad y a la alta tecnología en arquitectura y urbanismo, sintoniza directamente con los argumentos que desde la década de 1980 plantea el príncipe Carlos de Inglaterra. En una visión que se ha desarrollado en polos contrapuestos, desde el revival urbano de Rob Kriery el new urbanismhasta la deconstrucción arquitectónica de Peter Eisenman.

Si una de las revisiones del moralismo modernolo representa la visión conservadora de David Watkin, las críticas progresistasprocedieron especialmente del pensamiento femenino (Hannah Arendt y Maria Zambarno) y del diseño moderno hecho por mujeres (Charlotte Perriand, Lilly Reich, Margarette Scütte-Lihotzky), además de la filosofía de la Escuela de Frankfurt. En su ensayo Functionalism TodayTheodor W. Adorno, arremete contra el puritanismo de Adolf Loosal estigmatizar el ornamento. Adorno argumentaba que el artesano necesita dejar huella de su trabajo manual que dentro de lo funcional también entre lo simbólico y que el ser humano necesita y seguirá necesitando los significados simbólicos. 

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.11-64.“El Eclecticismo Historicista

Como ya se ha observado, otros también se habían interesado por el Medioevo, con motivos distintos al del simple gusto, y habían considerado aquella época en toda su complejidad, pero así como los románticos habían visto la edad del gótico como un período aislado y lejano, para Pugin, en cambio, presentaba caracteres de viva actualidad. «Consideraba la estructurasocial medieval —escribe Kenneth Clark— como un modelo en base al cual se debía reformarla sociedad de la época; y sólo cuando la piedad y el espíritu comunitario de la época sehubieran consolida

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 BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs.. 61-84.“ La época de la reorganización y los orígenes de la urbanística moderna (1983-1850)”

Sin embargo, los protagonistas de la polémica sobre el «gótico» procuran distinguir entre sus preferencias artísticas y las imitaciones comerciales corrientes. El movimiento para la revaloración del Medievo, en Inglaterra, está ligado desde el principio a una polémica contra los objetos de uso común en estilo gótico, producidos desde hacía ya algún tiempo en «esas inagotables minas de mal gusto que son Birminghan y Sheffield» volveremos a esta discusión en el capítulo VI.

 Uno de los manuales de mayor difusión, los Principios del estilo gótico, de F. Hoffstadt, traducido en muchos idiomas, advierte al comenzar:

A medida que sabios y artistas han ido estudiando con todo detenimiento los monumentos medievales, ha ido creciendo el reconocimiento del valor de la arquitectura gótica. Sin embargo, no todo se ha limitado al simple reconocimiento del mérito y a la admiración por las obras maestras de este arte, durante largo tiempo decaído, por no decir desaparecido; sino que, frente a tales contrastes, se trató de hacerlo revivir y ponerlo en práctica. Si, a ojos de los conocedores, pocos de estos intentos se han visto coronados por el éxito, resulta fácil explicar la causa. Si bien poseemos gran cantidad de colecciones preciosas, que ofrecen una variada muestra de los principales monumentos góticos, cuando se ha tratado de realizar alguna obra en dicho estilo, hemos limitado todo el estudio a introducir en los diversos modelos los detalles considerados más convenientes a la hora de componer un conjunto... sin ocuparnos de lo esencial, es decir, de las formas fundamentales que dan a este tipo de arquitectura el carácter que le es propio. Si, además, se considera que desde tiempos remotos, sólo el estilo antiguo ha establecido la ley de las artes; que, pese a la tan aireada multiplicidad de los estudios artísticos, y pese al renacimiento del gusto por el gótico, el estudio de este estilo ha sido excluido por todas las instituciones; y, finalmente, que hasta ahora no existía ninguna obra elemental que pudiese guiar a artistas y artesanos, se comprende que, privados de estos medios, no se han podido evitar, ciertamente, los errores que encontramos en las construcciones llevadas a cabo.

La presente obra debe borrar esta mancha y rellenar lagunas tan extendidas, pero nadie debe limitarse a efectuar copias de los antiguos modelos, sino que se ocupará también de producciones y construcciones deducidas de los principios en los que se apoyaron los antiguos maestros, y que son la clave del estudio de este estilo.

 La difusión del estilo gótico no se produce sin grandes dificultades; Alavoine se ve imposibilitado de entrar en el Institut por culpa de sus restauraciones medievales, y en la Ecole des Beaux-Arts el estudio del gótico está prohibido.

 En 1846 la Academia Francesa lanza una especie de manifiesto en el que se condena, por arbitraria y artificiosa, la imitación de los estilos medievales. El gótico es un estilo que puede ser admirado históricamente, y deben conservarse los edificios góticos: Pero, ¿se puede quizá retroceder cuatro siglos, y ofrecer una arquitectura nacida de las necesidades, costumbres y hábitos de la sociedad del siglo XII, como plasmación monumental de una sociedad que tiene sus propias necesidades, costumbres y hábitos?... La Academia comprende que pueda realizarse, por capricho o por diversión, un castillo o una iglesia góticos, pero está convencida de que este intento de volver a los tipos antiguos sería inútil, por su sinrazón. Es su opinión que, quien se sienta conmovido ante el gótico verdadero y antiguo, permanecerá frío o indiferente ante éste, plagiado y falsificado; opina también que la convicción cristiana no bastaría para suplir la falta de convicción artística; lo que cuenta para las artes y para la sociedad sólo puede ser, en suma, la naturalidad y legitimidad en el producirse, es decir, ser de su propia época.

 Viollet-le-Duc y Lassus responden que la alternativa propuesta por la Academia, es decir, el lenguaje clásico, es también un producto de imitación, con el agravante de que los modelos son aún más lejanos en el tiempo, hechos para otros climas y otros materiales, mientras que el arte gótico es un arte nacional. En la discusión participa también Ruskin, que en 1855 escribe: «No me cabe la menor duda de que el gótico septentrional del siglo XIII es el único estilo que se adapta a los trabajos modernos, en los países nórdicos.»

 Bajo esta discusión, aparentemente tan abstracta, se ocultan importantes problemas: la Academia rechaza el principio de la imitación porque considera al lenguaje clásico dotado de actualidad, de hecho, o de derecho; se apoya esta tesis en una tradición aparentemente ininterrumpida, y en un conjunto de aplicaciones que han provocado la compenetración y casi identificación de las formas clásicas con los elementos constructivos y los procedimientos empleados en la edificación corriente. Los neogóticos ponen de manifiesto que la supuesta identidad entre reglas clásicas y reglas constructivas se basa en una simple convención, pero ponen en práctica otra convención, preferida a la anterior por razones externas, morales, religiosas y sociales.

 Esta disputa produce diversos cambios en la cultura arquitectónica europea. Ya no es posible justificar la persistencia de las formas clásicas con la acrítica formulación anterior, y el acuerdo tácito entre ingeniería y clasicismo, sometido a discusión, se disuelve lentamente; por otro lado, el nuevo lenguaje inspirado en los estilos medievales, no puede contar con una experiencia reciente de orden constructivo que le asegure el contacto con la técnica de la edificación contemporánea. De este modo, en uno y otro campo, divergen cada vez más los caminos del arquitecto y del ingeniero.

 Mientras la sociedad está comprometida en la tarea de satisfacer las tareas organizativas surgidas a raíz de la revolución industrial, y los ingenieros participan en primera línea en este trabajo proporcionando a higienistas y políticos los instrumentos necesarios -baste recordar la figura de Robert Stephenson (1803-1859), constructor de puentes y miembro de la comisión real para el informe sobre las grandes ciudades realizada entre 1844 y 1845, justamente al mismo tiempo que atiende el proyecto de su obra más importante, el Britannia tubular bridge, de 1849- , los arquitectos se apartan de esta realidad, refugiándose en discusiones sobre las diversas tendencias y la pura cultura.

 Por otra parte, el movimiento neogótico contiene algunos detalles favorables a la renovación de la cultura arquitectónica. El lenguaje neogótico no puede darse por conocido, como el del neoclásico, limitándose a las apariencias, porque no puede contar con una tradición reciente, sino que debe ser exhumano de monumentos que tienen muchos siglos de vida. Así, los arquitectos deben reconstruir por su cuenta los «principios», las «razones», los «motivos» que se encuentran tras lo aparente. Al realizar esta operación se ven obligados a abarcar los límites del estilo, a reflexionar sobre los datos previos de la arquitectura y sobre sus relaciones tanto con las estructuras políticas y sociales como con las morales.

 Los arquitectos neogóticos están, por otra parte, ligados al hábito de la perspectiva y ven en perspectiva los modelos medievales. Por ello, los edificios neogóticos difieren de los góticos en mayor medida que los neoclásicos difieren de los clásicos; se corrigen las irregularidades, las citas aproximadas dejan de serlo, para convertirse en rigurosas. En particular, se intenta reproducir la estructura abierta, repetitiva y anti volumétrica de ciertos modelos, especialmente ingleses, mediante la unión de varios episodios volumétricos, pero independientes entre sí; resulta un tipo de composición «pintoresca» (usado sobre todo en mansiones y residencias individuales), formalmente aún convencional, pero capaz de convertirse, de inmediato, en el soporte de las experiencias innovadoras de Richardson, de Olbrich, de Mackintosh y de Wright. Se establece así una tensión entre los originales y las copias, que suaviza, lentamente, la relación de imitación y descalza los fundamentos de la perspectiva, de los que dependen todos los hábitos visuales comunes.

 Por esta razón, el medievalismo representa, por un lado, un aislamiento mayor de los artistas y es el producto de una élite de inspiración literaria; pero al mismo tiempo el terreno cultural donde van a surgir algunas de las más importantes contribuciones al movimiento moderno; baste pensar en Morris, en Richardson, en Berlage.

 En la edificación común, la polémica entre neoclásicos y neogóticos produce, sobre todo, desorientación. Mientras no existía más que un estilo a imitar, no se evidenciaba, el carácter convencional de tal imitación, y la adhesión a aquellas formas se hacía con más convicción. Ahora hay tal cantidad de estilos, que adherirse a uno u otro se vuelve más incierto y problemático; se comienza a considerar el estilo como simple revestimiento decorativo para ser aplicado, según la ocasión, a un esquema constructivo indiferente, y se ven también edificios aparentemente privados de todo revestimiento estilístico: especialmente casas de campo, en donde los elementos constructivos son exhibidos brutalmente, al margen de todo control<