Nacido en Brno, Moravia, estudió en Dresde, pasó tres años cruciales en USA (1893-96) y luego trabajó en Viena, siendo muy influido por las doctrinas entonces expuestas por Otto Wagner. Desde el principio de su carrera (interior de la tienda Glodman,1898) rechazazó todo rasgo decorativo y las curvas.  Sus más importantes edificios son casas privadas hechas entre 1904 (Casa del lago Ginebra) y 1910 (Casa Steiner, viena). Se caracteriza por sus formas cúbicas, lisas, una total ausencia de ornamentación y una preferencia por los buenos materiales. En sus escritos teóricos, o más bien en sus artículos de períodico, fue un rabioso anti-ornamentalista, enemigo por tanto de la Weiner Werkstätten y de Hofmann, y un apasionado creyente en la ingeniería y la fontanería. Su famosos artículo titulado Ornamento y delito, se publicó en 1908. Como arquitecto, sin embargo nadó entre dos aguas. Su edificio de oficinas de Michaelerplatz, Viena 1910, posee columnas toscanas; su proyecto para el concurso de 1923 del Chicago Tribune, es una enorme columna dórica provista de ventanas muy próximas; en cambio, obras de edificios menores, como la casa para el dadaista Tristan Tzara en Paris (1926), se mantuvieron fieles al espíritu de 1904-10. Loos fue un arquitecto de éxito, ejerciendo una destacada influencia entre algunos de los vanguardistas Europeos más destacados.

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Arquitecto y diseñador austriaco posteriormente nacionalizado checoslovaco, hijo de un cantero de quien aprendería el aprecio por la belleza esencial de los materiales y el respeto al trabajo artesano. Estudió en la Politécnica de Dresden sin llegar a obtener el título de arquitecto. Loos viajó a Estados Unidos para visitar la Exposición Universal de Chicago y una vez allí, recorrió varias ciudades, trabajo en distintas áreas y conoció una arquitectura que conectaba con su filosofía. Este viaje resultó clave en su posterior ideología y criterios estéticos. ya que vivió en primera persona el carácter d ella vida cotidiana en EEUU lo que le permitió formar sus propias ideas y definir una visión propia basada en una racionalidad opuesta a la simulación del ornamento, empeñada en mostrar una verdad incompatible con la época. Tras 3 años allí decide volver a Viena pasando por Inglaterra y Paris. Es desde este momento donde el arquitecto empieza a mostrar cierta admiración por la industria tradicional inglesa como queda plasmado en su mobiliario, alegando que la arquitectura compete mas allá , llegando hasta el interior de las casas y considerando a los muebles objetos funcionales que habían que adaptar a la vida moderna. Esto cambiaría la historia del diseño.

En 1896, a su vuelta, se estableció como arquitecto y empezó a aplicar lo que había visto durante su viaje.Durante estos años escribe varios artículos e incluso funda su propia revista, que tras 2 publicaciones fue cancelada. Es en 1908 cuando se pronuncia en contra del adorno y plasma sus ideas a través de su escrito “Ornamento y Delito” . En él, destapa la forma alejándola del ornamento y dando paso a formalismos puros. De ahí nace su “Teoría del revestimiento” . En ella recalca el valor de utilizar los materiales de distinto modo adecuándose a cada fin. En estas nuevas configuraciones el decorado pierde importancia y se lo roba el revestimiento, el cual venía marcado por la función del espacio que encerraba. Introdujo un nuevo concepto el “Raumplan” ,que designaba esta distinción entre espacios o habitaciones y la importancia de cada uno de ellos respecto a su futuro uso, de modo que este factor determinaría la dimensión, altura y situación de la estancia. Un espacio dedicada a salón no podía estar compuesto del mismo modo que una cocina. Estas teorías aportaron los primeros pasos hacia el Modernismo.

Bajo esta ideología creó todas sus obras; Desde la primera , el diseño de los interiores del Café Museo donde diseñó él mismo los muebles , revistió el interior en madera con tonos verdes, y renunció a todo tipo de adorno, característica considerada como innovación radical ya que iba en contra de la arquitectura del momento en Viena y de la idea que se tenia entonces del modernismo (Secesión de Viena). Sin embargo, no recibió una buena acogida; Pasando por
Las viviendas proyectadas para la bailarina Josephine Baker, proyecto que a pesar de no llegar a ser construido, tenía previsto ser recubierto exteriormente con tiras de mármol negro y blanco e interiormente con pieles y cueros; Y para el escritor francés Tristan Tzara, el cual tiene una fachada dividida en partes simétricas, la inferior acabada en piedra retratando el ámbito más publico de la casa y la superior enlucida, para lo privado. Su espacio más emblemático es el dormitorio para su mujer, donde el suelo fue revestido de textiles blancos prolongándose hasta la cama formando una especie de altar.
La Casa Steiner en Viena se considera un icono de la arquitectura moderna, la antigua Sastrería Goldman&Salatsch que generó un gran revuelo y fue catalogado como un edificio inacabado hasta que situó unas jardineras en fachada a consejo de Wagner.

Adols fue incomprendido, adelantado a su tiempo y no fue hasta después de su muerte cuando empezó a ser reconocido. Sus ideas fueron las bases que usaron algunos arquitectos modernos como Le Corbusier. Elementos como la división entre el área publica y el área privada, el contraste entre los sistemas de circulación, que se pueden ver en obra posteriores como la Villa Savoye. Destrozó las reglas esteticistas y clasistas de la Secesión y se produjo una ruptura con el historicismo, considerándolo así pionero del movimiento moderno y precursor del racionalismo.

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ADOLF LOOS

Aunque la arquitectura modernista sea conocida por arquitectos como Le corbusier o Mies Van der Rohe, estos no fueron más que influenciados por un albañil que sabía latín, como llamaba él a los arquitectos, hablamos de Adolf Loos. Nacido en Brno, actual República Checa, en 1870, fue un arquitecto y conocido crítico de arquitectura que abogaba por la simplicidad y la funcionalidad de la misma. Fracasó varias veces en su intento de matricularse en la escuela de arquitectura y decidió alistarse a la escuela de Arte y Oficios de Reichenberg, Bohemia, y posteriormente, a pesar de acceder a la Escuela Politécnica de Dresde, no logró el título de arquitecto. En el año 1893, viajó a Estados Unidos para la Exposición Universal de Chicago, donde residió durante 3 años trabajando en multitud de oficios, su estancia en el país anglosajón tendría como efecto una grán influencia en su visión arquitectónica.

No fue pues una personalidad que pasara por alto, sus excentricidades estéticas y sus opiniones más que polémicas se resumen en un personaje más que provocativo, su obra “Ornamento y Crimen” es buena prueba de ello, con este artículo comparte un pensamiento que más tarde sería una de las características más importantes del posterior movimiento modernista. Su rotunda fijación por la desornamentación y la ruptura con el historicismo concluyó en el inicio del racionalismo arquitectónico, pues con el principio de la producción en serie la ornamentación carecía de sentido.

Su aplicación del funcionalismo arquitectónico se puede ver en sus obras, tiene muy en cuenta el carácter de los nuevos materiales y el de mantener una organización lógica de los espacios en vivienda, sin dejar de lado una teatralidad que le da dinamismo a sus interiores. Una de las características más importantes de la arquitectura de Loos es la implantación de un nuevo concepto creado por él, el Raumplan, una forma del diseño interior que clasifica las estancias de un hogar en base a su importancia, de forma que entrega a cada una de ellas las características necesarias para su uso, diseñándolas variando sus formas y alturas dependiendo de las necesidades. Por lo tanto, son 3 los conceptos principales que emplea Loos en sus obras, los ya nombrados (1)Raumplan y la (2)desornamentación, llamada teoría del revestimiento y el (3)aterrazamiento de los dormitorios dándoles libertad personal a los usuarios de los mismos.

A pesar de los escándalos que rodearon su vida, fueron multitud las obras que diseñó Adolf Loos durante su carrera profesional, siendo la casa Steiner una de las más famosas, donde hace uso de sus ideas. Su oposición a la tradición fue fundamental para el desarrollo de los movimientos posteriores y la influencia en algunos de los arquitectos más famosos del siglo XX.

COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 73-85.“La urna y el original: Adolf Loos, 1900-1930”  

Adolf Loos (1870-1933) ocupa un puesto singular en la historia de la arquitectura moderna. Además de ser un inconformista que se negaba a integrarse en ningún club, era no solo un pensador convincente, capaz de exponer las contradicciones de la teoría contemporánea , sino un arquitecto cuya obra, aunque corta en su producción, fue provocadora y sumamente original. Loos tuvo influencia enorme en la siguiente generación de arquitectos, especialmente Le Corbusier , y sus ideas han conservado en relevancia, a través de sucesivas interpretaciones, hasta nuestros días. Hijo de un cantero, Loos nació en Brno( Moravia, por entonces el Imperio Austrohúngaro, actualmente la República Checa) y estudió en Königliche & Kaiserliche Staats- Gewerbeschule de Reichemberg (Bohemia, República Checa) y luego en Technische Hochschule de Dresde. En 1893 se trasladó a Estados Unidos , donde había emigrado su tío; allí visitó la Exposición Universal Colombina y, finalmente, inició un breve ejercicio profesional en Nueva York antes de regresar a Austria en 1896. Como fruto de su experiencia, Loos conservaría durante su vida una gran admiración por la cultura angloamericana. 

Aunque pertenecía a la misma generación que las grandes figuras de los movimientos art nouveau y Jugendstil , Loos reaccionó enérgicamente en contra del intento de aquellas de reemplazar el eclecticismo beaux arts con lo que él consideraba un sistema de ornamentación superficial . Por supuesto, Loos no estaba solo en su rechazo del Jugendstil y su ideología de la Gesamtkunstwerk . como ya hemos visto, en Alemania, hacia 1902, algunos diseñadores como Richard Riemerschmid y Bruno Paul habían abandonado ese estilo; y en Austria, Josef Hoffmann , fundador de los Wiener Werkstatte, había simplificado drásticamente el vocabulario secesionista. Pero la crítica de Loos era más profunda que la de todos ellos; se basaba en un rechazo del concepto mismo de <> cuando se aplicaba al diseño de objetos para su uso cotidiano . Mientras que Henry van de Velde y el movimiento Jugendstil habían querido eliminar la distinción entre el artesano y el artista, Loos veía la brecha abierta entre ellos como algo irreversible; lejos de creer en una cultura unificada en la que el artesano y el artista volvieran a unirse, aceptaba de buena gana la distinción entre los objetos de la vida cotidiana y las obras de arte imaginativas . Pero para Loos esa distinción no se basaba en la división entre el trabajo a mano y el trabajo a máquina, ni entre la concepción mental y la ejecución, ese problema que era tan importante para los ideólogos del Werkbund. Lo que determinaba que un objeto fuese útil no era su modo de fabricación, sino su propósito. La perfección en la ejecución debía ser el objetivo tanto del trabajo a mano y como del trabajo a máquina. En ambos casos, el creador no debía expresar su individualidad, sino que había de ser el transmisor de unos valores culturales impersonales. El entusiasmo de Loos por el movimiento inglés arts & craft se basaba no sólo en la calidad de su ejecución, sino también en el hecho de que se esforzaba por alcanzar no algo deliberadamente nuevo, sino las tradiciones y la costumbres ya respetadas. Fue como autor de artículos polémicos como Loos llegó a ser conocido inicialmente. Sus piezas aforísticas, ingeniosas y sarcásticas -- que le granjearon tantos amigos como enemigos -- se parecían a los escritos de su íntimo amigo, el escritor Karl Kraus (1874-1936), director y único escritor de la revista satírica Die Fackel , publicada desde 1899 hasta 1936. En esta revista, Kraus hacia una incesante campaña contra los grupos dirigentes de la cultura y la política austriacas, así como contra sus periodistas, cuyo abuso del lenguaje entendía que delataba unas insondables profundidades de hipocresía y degradación moral. El propio Loos inició una publicación -- Das Andere -- de la que, sin embargo, aparecieron sólo dos números en 1903, como suplementos de la revista Die Kunst de Peter Altenberg . Das Andere , subtitulada Ein Blatt zur Einführung abendländischer Kultur in Österreich ( una revista para la introducción de la civilización occidental en Austria ), era el equivalente a la crítica cultural de Die Fackel , pero en la esfera de las artes útiles , y comparaba desfavorablemente la cultura austriaca con la inglesa y estadounidense, los artículos de Loos atacaban no solo a la cultura de la clase media austriaca, sino también la propia cultura << vanguardista >> que pretende desbancarla.

Los escritos de Loos hicieron cambiar de registro el debate sobre la reforma de las artes aplicadas, lo que finalmente convertiría en el involuntario padre del movimiento moderno de la década de 1920. En su ensayo << Ornamento y delito >> (1908), sostenía que la eliminación del ornamento de los objetos utilitarios era el resultado de una evolución cultural que conducía a la abolición del derroche y la sobreabundancia en el trabajo del ser humano. Este proceso no era dañino, sino beneficioso para la cultura, pues reducía el tiempo empleado en el trabajo manual y liberaba energía para la vida de la mente.

Este ensayo no era simplemente un ataque a la Secession vienesa al Jugendstil ; era también un ataque al Werkbund, fundado un año antes. Como ya hemos visto, para Muthesius el objetivo del Werkbund era otorgar al artista, dentro de la industria, la misión de << dar forma >> y establecer así la Gestalt de la era de la máquina. Para Loos creía que el estilo de la época era siempre el resultado de múltiples fuerzas económicas y culturales; no era algo que el productor, ayudado por el artista, debiera tratar de imponer al consumidor: <>.

Con su intención de implicar al artista en la industria, Muthesius -- insinuaba el razonamiento de Loos -- simplemente estaba sustituyendo la forma por el ornamento , en un intento de añadir una cualidad <> ficticia a la economía social, y de aunar la Kultur y la Zivilisation en una nueva síntesis orgánica. Pero tal síntesis no era posible ni necesaria. Se había abierto una brecha insalvable entre el valor artístico y el valor utilitario . al separarlos, el capitalismo había liberado ambos. El arte y el diseño de objeto utilitarios existan ahora como labores independientes y autónomas : <<[al siglo XIX] habrá que agradecerle la hazaña de haber aportado una clara diferencia entre arte e industria>>: esa búsqueda del estilo de la época que los tipos de Muthesius pretendían expresar se basaba todavía en cierta nostalgia por la sociedad <> preindustrial . En realidad, ya existía un estilo de la era moderna: el de los productos industriales sin pretensiones artísticas: <>. El intento de crear conscientemente los <> formales de la nueva era está condenado al fracaso, al igual que había fracasado el intento de crear una nueva ornamentación por parte de Van de Velde : <>.

Según Loos , el arte sólo podía sobrevivir en esa época en dos modalidades (absolutamente antitéticas): en primer lugar, en la libre creación de obras de arte que no tuviesen ya ninguna responsabilidad social y, por tanto, fuesen capaces de proyectar ideas hacia el futuro y criticar la sociedad contemporánea; y en segundo lugar en el diseño de edificios que encarnasen la memoria colectiva. Loos describe esquemáticamente estos edificios como Denkmal (el monumento) y Grabmal (la tumba) . Para Loos , la casa pertenecía a la categoría de lo utilitario , no a la del monumento , de ahí la poca frecuencia con la que aparece en sus casas un lenguaje clásico plenamente desarrollado, salvo por un breve periodo entre 1919 y 1923 (véase la página 83).

El decoro Loos identificaba con la antigüedad lo que aún quedaba del ámbito del monumento: << el arquitecto --- decía -- es un albañil que ha aprendido latín, evocando así la afirmación hecha por Vitruvio de que el conocimiento de la construcción procede tanto de la fábrica (el oficio) como la ratio (el razonamiento) . Su actitud hacia la tradición clásica difería de la de Otto Wagner o Peter Behrens , para quienes aún era posible alcanzar la síntesis entre el arte (el espíritu, el alma) y la racionalidad , y que querían adaptar el clasicismo a las condiciones modernas. Para Loos como para Kraus , lo antiguo había conservado en el lenguaje la búsqueda de la << imagen perdida de lo primordial >>; su sintaxis debería imitarse al pie de la letra, aunque con materiales modernos, o bien no imitarse en absoluto: <>. Del mismo modo, tanto Loos como Kraus creían en la importancia de la tradición de la retórica, especialmente de su distinción entre los géneros y su concepto de decorum , que divide en unidades diferenciadas ese continuo que es la experiencia vivida. Como escribía Kraus : << Adolf Loos y yo, el literal y yo literalmente, no hemos hecho sino mostrar que hay una diferencia entre un orinal y una urna, y que es en esa diferencia donde se abre por primera vez un espacio para la cultura. Pero los otros, los espíritus positivos, se dividen en aquellos que usan las urnas como orinales, y aquellos que utilizan los orinales como urnas>>. Para Loos , esta sensibilidad para la <> se veía exacerbada, no eliminada, por las dislocaciones provocadas por la industrialización. Como ha señalado Massimo Cacciari , para Loos la modernidad estaba compuesta por distintos << juegos de lenguaje >> mutuamente intransitivos. Loos pensaba en parejas como el arte y la industria, el arte y la artesanía, la música y el drama, y nunca en una Gesamtkunstwerk que sintetiza estos distintos géneros en una moderna << comunidad de las artes >>...

...El interior . Prácticamente todos los proyectos iniciales de Loos fueron remodelaciones de interiores, y fue un tipo de obras que siguió haciendo el resto de su vida. Sus interiores domésticos se asemejaban a los de Bruno Paul y Richard Riemerschmid en su rechazo a la filosofía del <> del Jugendstil , y en favor de los muebles a juego pero independientes (véase en la páginas 31-32). Pero la crítica de Loos a la Gesamtkunstwerk iba más lejos que  la de aquellos. A diferencia de las salas de Paul -- en las que el mobiliario reconociblemente clásico quedaba unificado por el estilo personal del arquitecto --, los interiores de Loos estaban compuestos de objetos <> . <>. Loos diseñó personalmente muy pocos muebles [figura 46]; solía especificar que se usase mobiliario inglés del siglo XVIII, que conseguía gracias a las copias realizadas por el ebanista Josef Veilich . Si sus interiores tenían unidad, está derivaba de un gusto selectivo más que de la originalidad del diseño. en este aspecto, la obra de Loos también difería de la de Hoffmann ; aunque este había abandonado en 1901 el art nouveau curvilíneo en favor de un estilo rigurosamente rectilíneo (un hecho reconocido por Loos , que lo atribuía, con su modestia habitual, a su propia influencia), sus muebles y accesorios todavía estaban cubiertos de <> decorativas. Loos tan solo usaba superficies naturales como chapados de mármol o paneles de madera.

En su arquitectura interior, Loos combinaba a menudo los motivos clásicos con un estilo vernáculo en deuda evidente con M.H. Baillie Scott , cuyos interiores para el palacio de los Grandes Duques Darmstadt (1897) había constituido un estímulo para la reacción anti- Jugendstil en Alemania. Los salones de las viviendas de Loos consisten a menudo en un espacio central con gabinetes de techos bajos . El salón se convierte así en un espacio social en miniatura rodeado por subespacios privados. Al igual que en la obra de Baillie Scott , se usan mucho las vigas vistas de madera teñida de oscuro (como elementos puramente semánticos, pues suelen ser falsas), los altos revestimientos de madera y las chimeneas forradas de ladrillo [figura 47]. Más adelante Loos adoptó esta tipología residencial a las exigencias de las casas de varias plantas.

Los interiores comerciales de Loos tienen la misma cualidad anónima que sus viviendas. La revista Das Interieur describía así la primera tienda de Loos para Goldman & Salatsch (1898): <>. La decoración incluye armarios empotrados forrados de vidrio o espejo, con una tupida red de líneas verticales que recordaban la obra de Otto Wagner , así como la ornamentación refinada y geométrica que evocaba los Wiener Werkstätte. Además de tiendas, Loos proyecto varios cafés. Para el café Museum en Viena (1899) --que, para deleite del arquitecto, recibió el sobrenombre de cafe Nihilismus por su carácter iconoclasta -- Loos uso sillas Thonet y mesas de mármol especialmente diseñadas. Por el contrario, en el bar Kärntner de Viena (1907) , Loos aprovechó la intimidad de una pequeña sala al tiempo que ampliaba el espacio hasta el infinito gracias al uso de un espejo corrido en la parte superior de la pared[figura 44]...

... La casa .En sus Entretiens , Viollet-le-Duc había señalado una diferencia fundamental entre l a casa de campo tradicional inglesa y la maison de plaisance francesa. La casa inglesa se basaba en la exigencia de privacidad ; consistía en una suma de habitaciones individuales, cada una con un propósito y carácter propios; las partes dominaban el todo. Por lo contrario, en la casa francesa, el principio rector era la unidad familiar . Las habitaciones eran subdivisiones de un volumen cúbico delimitadas por delgados tabiques, lo que asegura un contacto social permanente. fue el tip inglés el que se fue haciendo cada vez más popular a finales del siglo XIX, dando respuesta así al espiritu dominante del individualismo burgués. Lo que Violletle Duc no mencionaba era que, por influencia de las ideas neomedievales sobre la armonía social, este individualismo quedó modificado por la aparición de un gran salón central, basado en la tradicional casa solariega inglesa. Introducido por Norman Shaw en la década de 1860, este espacio de doble altura llegó a ser un rasgo destacado de las casas de Baillie Scott ( Blackwell, Bowness,1898 ), Van de Velde ( Bloemenwerf,1895 ), H.P.Berlage ( villa Henny,1898 ), Hoffmann ( palacio Stoclet, 1905-1911 ) y otras innumerables casas de la época. Esta evolución culminó en la serie de grandes villas suburbanas que Loos construyó entre 1910 y 1930. Entre ellas, Loos convirtió el salón central en una escalera abierta y comprimió una serie de habitaciones sumamente individualizadas dentro de un cubo, sintetizando así los dos modelos de Viollet-le-Duc . La mayor diferenciación entre las habitaciones tenía lugar en el piano nobile , donde varias salas de recepción, a distintos niveles y con distintas alturas de techo, se conectaban entre sí mediante pequeños tramos de escaleras, de modo que estos incrementos formaban una especie de helicoide irregular que ascendía por toda la casa [figura 48]. Loos describe esta organización espacial en unos términos algo apocalípticos:  <>:

Este Raumplan (que es como lo llamaban Loos ) transformaba la experiencia de la casa en un laberinto espacio temporal , haciendo difícil la formación de una imagen mental del conjunto. El modo en el que los ocupantes se movían de una espacio a otro estaba sumamente controlado (aunque veces había recorridos alternativos), pero no se establece un sistema de expectativas a priori , como ocurriría en una planta clásica. En las últimas casas, la Moller y la Müller , se añadió al conjunto de las salas de recepción un íntimo tocador femenino situado en el punto más alto de la secuencia, de modo que funcionaba al mismo tiempo como puesto de mando y sancta sanctorum . Con frecuencia, a través de la secuencia de salas se abrían vistas diagonales [figura 49]. En la ordenación espacial de estas casas, los muros desempeñan un papel esencial. Tanto desde el punto de vista fenoménico como estructural. La diversidad de los niveles del suelo exige que los muros (o al menos sus trazas geométricas, pues a veces se reemplazaban por vigas apoyadas en pilares) atraviesan verticalmente todas las plantas. La continuidad espacial entre las habitaciones se creaba no solo eliminando muros, sino perforándolos con amplios vanos de modo que las vistas siempre quedasen enmarcadas y se mantuviese la sensación de recinto espacial en la sala. A menudo, la conexión entre las habitaciones era únicamente visual, como a través de un proscenio. En cuanto a su interrelación, estos espacios tenían una cualidad teatral . Beatriz Colomina ha señalado con agudeza que en un interior de Loos siempre parece que alguien está a punto de hacer su entrada. Los muros exteriores desempeñaban un papel distinto aunque igualmente importante; estaban perforados por huecos relativamente pequeños que no permitían un contacto visual sostenido con el mundo exterior. Las casas de Loos eran cubos herméticos , difíciles de penetrar.

Cuando Loos decía << los muros corresponden a los arquitectos >> no se refería a los arquitectos coetáneos, que habían << dejado reducida la construcción a un arte gráfico>> , sino al Baumeister (maestro constructor) que crea el objeto que está haciendo directamente en tres dimensiones. Este retorno a un concepto prerrenacentista vincula a Loos y el arquitecto expresionista Bruno Taut (véase las páginas 90-92) ambos compartían esa idea romántica de que la arquitectura debía ser un lenguaje natural y espontáneo. Su Baumeister tenía cierto parentesco con el héroe epónimo del cuento de E.T.A. Hoffmann El consejero Krespel . En este cuento, el consejero, en lugar de usar planos, trazaban los contornos de su casa en el terreno, y cuando los muros alcanzaban determinada altura, ordenaba al constructos por donde cortar los hueco. La analogía con Loos parece especialmente pertinente en el caso de la casa Rufer (1922) , con su planta cuadrada y sus ventanas colocadas aparentemente al azar, pero que obedecían a las reglas secretas del interior [figura 50].

Por fuera, las villas de Loos eran cubos sin ornamentación [figura 50]. Al reducir el exterior a la más cruda expresión de la tecnic, Loos estaba haciendo una analogía consciente con el hombre urbano moderno, cuyo atuendo estandarizado oculta su personalidad y le protege de la tensión de la metrópolis moderna. Pero las casas de Loos , una vez que ha atravesado el muro exterior, este <> se ve enredado en una complejidad <> y sensual , repleta de esos residuos culturales de la memoria y la asociación de ideas que han sido desterrados del exterior del edificio. La disminución entre el interior y el exterior repite el concepto formulado por Loos de esa brecha insalvable, propia de la modernidad, entre la tradición y el mundo científico y técnico moderno

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BANHAM, R.,  Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 94-108.“Adolf Loos y el problema del ornamento” 

Entre los contribuyentes más efectivos al conjunto de ideas que dio apoyo al Movimiento Moderno, Adolf Loos ocupa un lugar destacado. Sin embargo, su aportación fue esporádica, personal, y su tono no siempre fue muy serio. Fue uno de los primeros arquitectos cuya manera de construir valoraba realmente la sencillez de forma como una virtud en sí misma; sin embargo, casi siempre menoscabó esa simplicidad con prácticas caprichosamente alejadas de ella, o con materiales que la ocultaban. Fue un escritor prolífico y, en general, bien informado; sin embargo, gran parte de su influencia depende de uno solo —quizá dos— de sus empecinados ensayos. Era una persona turbulenta, combativa, contradictoria y capaz de convertir querellas personales en cruzadas públicas; sin embargo, fue admirado y halagado, y veinte años después de su muerte, hay quienes todavía proclaman con orgullo haberlo conocido.

Su carrera activa se divide en tres etapas principales. La primera, que abarca el período anterior a su regreso de los Estados Unidos, en 1897, no nos incumbe en esta obra. La segunda se caracteriza por una intensa actividad en el terreno de la construcción, la enseñanza y el periodismo en Viena, y alcanza el pináculo de su productividad hacia 1910; durante esta etapa produjo sus escritos más influyentes, sus edificios más característicos. La tercera, que comienza con su llegada a París en 1923 como celebridad históricamente reconocida, es la fase en que ejerce mayor influencia personal, pero la de más difícil estudio: necesario aceptar el testimonio de quienes lo conocieron entonces, de aquellos que se sentían complacidos cuando lo complacían, y halagados cuando se los aceptaba en el círculo de sus amigos y admiradores.

Pero esta tercera fase fue producto de la segunda. Su celebridad dependió sólo en parte de su reputación personal y nada debió, prácticamente, a sus edificios, que parecen haber sido conocidos sólo de oídas. Loos era famoso principalmente por algunos artículos que acababan de reimprimirse por segunda vez. en Francia, artículos escritos en los años de apogeo de la segunda etapa, y que el mismo autor consideraba como las expresiones más esenciales de su credo. Como casi todos sus artículos, habían aparecido por primera vez en diarios y revistas vienesas y eran en su mayor parte trabajos ocasionales. Conocido como polemista agudo y vivaz, se le buscaba para feuilletons y comentarios sobre exposiciones; no sólo escribió sobre arquitectura, sino también acerca de una gran diversidad de temas, tales como ropas, modales, muebles, música, etc. Todos estos escritos ponen de manifiesto la misma tendencia antirromántica, minuciosa, puritana (aunque nunca inhumana) y autoritaria (aunque opuesta a las autoridades establecidas). Es evidente que estas cualidades debían necesariamente atraer a los teóricos del Movimiento Moderno, mas podrían haber quedado olvidadas y perdidas en la Viena de posguerra de no haber sido por un hombre cuya vinculación con la arquitectura moderna es importante, aunque indirecta.

Este hombre fue Herwarth Walden, propietario de una galería de arte y de una revista denominada Der Sturm; Walden fue uno de los principales representantes del arte revolucionario, y sobre todo del expresionismo, en Berlín. Concienzudo avant-gardiste y contrario a toda convención, según el modelo de Marinetti, hizo de su revista —fundada en 1910— y de su galería —que funcionó hasta 1924 un centro de intercambio de ideas a escala internacional, algo similar a lo que hiciera Léonce Rosenberg en París después de 1919. Fue uno de los que presentaron el futurismo al público alemán en 1912; también en 1912 su revista publicó cinco ensayos de Loos. Quizá le llamara la atención sobre ellos Arnold Schönberg, un amigo de Loos que se hallaba en contacto con los pintores expresionistas alemanes (integraba el grupo Blaue Reiter de Munich); pero, como quiera que sea, el tono de los ensayos aparecidos en Der Sturm era del tipo destinado a atraer a quienes desprecian las convenciones, aunque no lo fuera tanto el resultado lógico de sus argumentos. En particular, el tono de Ornament und Verbrechen, escrito por Loos en 1908, era especialmente atractivo por el uso que hacía de argumentos sexuales y antropológicos; el de Archi-tertur, por su apoteosis del diseño rural.

Tener acceso a las páginas de Der Sturm significaba tener acceso a un auditorio limitado, pero internacional; esta circunstancia rindió sus frutos en una reimpresión de sus escritos publicada en 1913 en las páginas de Les Cahiers d'Aujourd'hui, en una traducción de Georges Besson. La versión de Besson es ágil, pero algo recatada y apreciablemente expurgada en lo que se refiere a Ornament und Verbrecen, drásticamente expurgada y abreviada en el caso de Architektur. No obstante, la esencia del tema subsiste en ambos casos, y estos dos ensayos (los únicos traducidos) atrajeron en París a personas y mentalidades similares a las que sintieron su atracción en Berlín; en este caso, a los que luego habrían de integrar el grupo Dada. Pues cuando Ornament und Verbre-chen volvió a reimprimirse en francés, en 1920, esta vez en las páginas de L'Esprit Nouveau —quizá la reimpresión más difundida, y la que preparó el camino para la llegada de Loos a París, uno de los directores de L'Esprit Nouveau era Paul Dermée, activo dadaísta marginal que contribuyó sobremanera a destruir un intento de resucitar La Section d'Or. Con esta reimpresión se lograba un doble objetivo: apoyar la exigencia de una reforma arquitectónica y un abandono de los estilos de catálogo —planteada por Le Corbusier— y al mismo tiempo colaborar en la campaña dadaísta de escarnio a las bellas artes, lo cual significó para Loos la entrada al círculo de Tristan Tzara y los demás dadaístas.

L'Esprit Nouveau prometió, asimismo, publicar Architektur (con el título de L'Architecture Moderne), mas nunca lo hizo, y el ensayo volvió a aparecer en L'Architecture Vivante de Morancé, en 1923. Entre estas dos reimpresiones de sus ensayos en Francia, Loos había compilado sus trabajos del período 1897-1900 publicándolos con el título de Ins Leere gesprochen; una circunstancia atestigua la reputación internacional de que gozaba en esa época: el texto alemán apareció con pie de imprenta francés (Crès et Cie., editores de Le Corbusier). Ornament und Verbrechen y Architektur se editaron en Alemania por segunda vez en otro libro de ensayos, Trotzdem, publicado en Innsbruck en 1930.

También en Austria se publicó un Festschrift para celebrar sus sesenta años (1930), y el estudio de Kulka sobre la obra de Loos como arquitecto (1931). Cabe destacar este retorno a un status puramente austríaco, pues es evidente que, a comienzos de la década 1930-1940, Loos no era la figura dominante que había sido diez años atrás, y Trotzdem no parecía ser tan ampliamente conocido y citado como Ins Leere gesprochen; más aún, arquitectos que han leído la segunda obra ignoran a veces la existencia de Trotzdem, aunque conocen Ornament und Verbrechen." Los motivos de esta pérdida de popularidad han de halarse probablemente en la diferencia de generación entre Loos y los maestros de la nueva arquitectura, en un drástico cambio de sensibilidad producido durante la década 1920-1930 (en gran medida por la difusión de ideas futuristas y abstractas, que dejaban a Loos anticuado) y en la existencia de querellas personales (con Le Corbusier, por ejemplo). Como quiera que sea, el principal impacto de Loos sobre sus jóvenes contemporáneos tuvo lugar vía París a comienzos de esa década y -fuera de su influencia personal- parece depender fundamentalmente de Ins Leere gesprochem y de Ortament und Verbrechen.La primera de estas dos obras apoyó a las ideas corbusieranas acerca de la arquitectura como trabajo de equipo; pero aquí nos ocuparemos de la segunda, porque ejerció influencia desde su primera aparición y porque fue, claramente, producto de una época y de un lugar determinados.

El tema de este ensayo -el status de la decoración arquitectónica- no era nuevo y había constituido un problema muy debatido en los primeros años del siglo. Pero la actitud de Loos va mucho más lejos que la de cualquiera de sus contemporáneos y se opone directamente a algunos de los más influyentes sectores de opinión, sobre todo al Werkbund. Convendrá, por lo tanto, pasar breve revista al estado de la opinión hacia 1910. La actitud de racionalistas y académicos era, en efecto, de indiferencia. T. G. Jackson hace una broma conocida cuando observa:

El hombre incapaz de proyectar escapa, naturalmente, hacia el ornamento,

pero no parece haber concebido una arquitectura totalmente carente de decoración, como tampoco lo hizo Guadet, pese a su indiferencia hacia el estilo. Análogamente, Geoffrey Scott considera el ornamento como carente de importancia si el control básico de la forma es suficientemente seguro:

Estos medios les bastaban [a los arquitectos del Renacimiento]. Una vez logrados, podían eliminar a voluntad la escultura y el color,

opinión que contradice abiertamente la de Choisy:

El Renacimiento implicó en Italia sólo una reforma en el sistema de ornamentación.

Y aunque Choisy expresa alguna vez cierta preferencia por un edificio porque carece de ornamento, en general no le es hostil. Entre los arquitectos ingleses libres es común el desprecio por los «estilos de catálogo», pero estos mismos arquitectos no vacilan en usar ornamentos de su propia invención y explotan (si bien con menos vigor que en el caso de Loos) las cualidades decorativas inherentes a los materiales naturales. Voysey ha dejado declaraciones oponiéndose a las molduras ornamentales de yeso en cielos rasos, pero sólo porque mirarlas le producía tortícolis, y no es posible dejar de advertir cómo aprovecha, para fines decorativos, necesidades funcionales secundarias (tales como los cular en algunos de sus techados).

En vista de la evolución posterior, sin embargo, lo más notable es que en la línea procedente de la arquitectura libre inglesa Y del Deutscher Werkbund no existe ningún sentimiento de incongruencia al aplicar la ornamentación a la maquinaria, a las estructuras de ingeniería y a los productos mecánicos. El desarrollo de tal sentimiento constituye un tributo a la revolución en el gusto introducida por el mismo Loos y por la estética abstracta de los años de guerra. Antes de esta revolución, es posible encontrar en la Architectural Review un autor anónimo de tendencia análoga a la de Lethaby, según cuyo comentario existe

...una estación de bomberos en las afueras de Vauxhall cuya plataforma de observación es una sencilla pieza de reticulado de hierro, de líneas maravillosamente agradables. Agréguese a un esqueleto como éste una pequeña cantidad de modelado hábilmente proyectado y dispuesto, y el resultado puede ser encantador...

... Aunque el Art Nouveau pareció romper con las cadenas del pasado para ser un nuevo estilo, pronto se apreció que era una creación subjetiva insuficientemente enraizada en principios duraderos y sintonizada de modo incompleto con los medios y las necesidades de una sociedad industrial.

En esta visión incluso arquitectos como Horta y Guimard –que se habían acercado al núcleo de la cuestión de una nueva arquitectura- quedaron agrupados con los decoradores más superficiales del Art Nouveau. En parte esta relación estaba impulsada por anhelos vagamente morales a favor de lo severo y sin adornos, y en parte por las ideas racionalistas que exigían una justificación práctica para los efectos formales. Esto tenía algo de irónico ya que – como se ha indicado – el racionalismo había inspirado algunas creaciones más disciplinadas del Art Nouveau. 

Así pues hasta 1905, el estilo que había florecido tan rápidamente, estaba comenzando ya a marchitarse; pero después de él, las cosas no podían seguir siendo iguales. El Art Nouveau dio origen a un lenguaje de abstracción y supuso nuevos modos en los que las enseñanzas de la naturaleza se podían incorporar a la arquitectura. Se formó una tradición de formas emotivas y orgánicas, que se desarrollaría aún más en la experimentación libre de la “Escuela de Amsterdam” hacia finales de la I Guerra Mundial y en el llamado “Expresionismo” de la década de 1920.  Más importante a corto plazo fue la reacción contra el Art Nouveau que adoptó toda una serie de formas distintas. En Viena Hoffmann y Loos indicaron que el camino hacia delante de un verdadero estilo moderno residía en la creciente simplificación formal; en Berlin Peter Berhens recurrió a los principios clásicos, los cuales pretendían reformular con unas nuevas formas que respondiesen al estado industrial moderno; en Paris Auguste Perret (otro heredero más del racionalismo) buscó una disciplina formal en las limitaciones y las posibilidades creativas de los nuevos sistemas constructivos, especialmente el hormigón armado, en la creencia de que conducirían a unas formas arquitectónicas genuinas de calidad duradera...

...Más notable aún es el único pronunciamiento oficial del Werkbund sobre el tema durante este período, un artículo de Karl Grosz publicado en el Jabrbuch de 1912. Es fácil suponer que las exigencias de Muthesius en cuanto a eliminar lo accesorio (nebensächlich) se refieren específicamente al ornamento, pero un estudio de los productos del Werkbund sugiere que sólo se refieren al ornamento «superfluo», lo que es totalmente distinto. Es poco probable que Muthesius hubiera podido mantener la cohesión de su heterogénea organización de haber privado a todo un sector de la misma —los artistas— del único elemento para el cual habían sido adiestrados o con el cual podían contribuir, y en ningún momento se pronuncia contra el ornamento como tal. También Behrens pone de manifiesto una actitud ambivalente ante el problema: sus productos para usuarios industriales (lámparas de arco voltaico, por ejemplo) carecen de toda decoración, pero los destinados al uso doméstico (hornillos eléctricos, por ejemplo) la tienen; el mismo Gropius se muestra como un competente ornamentalista en sus diseños para telas, etc., de 1913-1914.

Pero el artículo de Karl Grosz revela también un factor de limitación en las discusiones del Werkbund, que puede ser sólo un mero escarceo verbal, o bien la piedra de toque para diferenciar el ornamento justificable del superfluo. Este factor aparece por primera vez en forma de una pregunta prácticamente imposible de traducir:

Muss Schmuck denn ohne weiteres Ornament sein?

pues no existe en muchas lenguas un par de palabras (por ejemplo, decoración/ornamento) que transmitan la distinción establecida por Grosz entre Schmuck y Ornament. El sentido general de Schmuck aparece con claridad más adelante:

Der erste Schmuck eines Gebäude ist eine gute Massenverteilung,* - La principal decoración de un edificio es una buena distribución de las masas.

y ello parece comparable a lo que sugiere Lamprecht en un pasaje citado por Worringer:

...la arquitectura, fuera de sus accesorios más o menos ornamentales, tales como la aprehensión del espacio...

Pero, en todo caso, se trata sólo de la erste Schmuck, y en ninguna parte aclara Grosz el punto en el cual los grados de Schmuck comienzan a derivar hacia el Ornament. Y más allá de esto, si bien se muestra claramente insatisfecho con algunos ornamentos contemporáneos (en el segundo sentido), en general no les vuelve la espalda. Más aún, aspira a una Ornamentik del siglo XX. Sus puntos de vista al respecto sugieren que, si bien esos ornamentos pueden ser de estilo nuevo, su interés por ellos revela un criterio que ya había sido declarado como anticuado en el Congreso del Werkbund de 1911. Así, por ejemplo, mientras admite que

La belleza de la forma es placentera, aun sin ornamento,

y se lamenta de que el estilo industrial consista en

tratar de desorientar, mediante indignos desechos ornamentales que recubren formas pobremente concebidas,

su solución no postula esas disciplinas formales e intelectuales propuestas por Muthesius, ni el anatema absoluto ya enunciado por Loos, sino simplemente una exigencia de Qualität:

Cuando nos adentramos en el camino hacia el ornamento del siglo XX, observamos que la decoración incluso el ornamento es un sentido técnico debe ser siempre un trabajo de calidad. Si el ornamento ha de volver a ser lo que fue alguna vez y lo que debe seguir siendo: una distinción particular capaz de elevar todo objeto por encima de la masa general, debe ser un trabajo de calidad. La posibilidad de supervivencia de las artesanías artísticas se basa directamente en esta premisa.

Estamos ante un escritor perteneciente a la organización más progresista dentro del campo del diseño en esa época: sin embargo, adopta una línea de pensamiento que sería específicamente rechazada por la generación siguiente de diseñadores pertenecientes también a la misma organización. Estos diseñadores se volvieron contra el ornamento de todo tipo y aceptaron los puntos de vista de Loos en forma tan completa que éste hubo de alegar plagio. Para él, la idea de una Ornamentik novecentista era insoportable, y más aún lo era una Ornamentik del siglo XX; en su opinión, el ornamento estaba irremediablemente vinculado a artículos de mala calidad.

La prevalencia de las ideas de Loos sobre una actitud más prudente se debe a tres factores. En primer lugar, anatema absoluto contra el ornamento resolvió el problema de Gross (y el de todos los demás) con medios rápidos y drásticos. En segundo lugar, fue oportuno y específico. En un momento en que el Art Nouveau caía en descrédito, lanzó su ataque contra el ornamento dirigiéndose contra determinados diseñadores de esa tendencia, amén de hacerlo en forma más general. Y en tercer lugar, y su manera de expresarse confirió a sus argumentos una fuerza inusitada. Tanto el argumento como el estilo quedan eficazmente revelados en los párrafos iniciales de Ornament und Verbrechen.

"El embrión humano recorre en la matriz materna la historia completa de la evolución animal punto coma el recién nacido posee las impresiones sensoriales de un cachorro. Su niñez lo lleva a través de las etapas del progreso humano: a los 2 años es un salvaje polinésico; a los cuatro, miembro de una tribu teutónica. A los 6 se encuentra al nivel de Sócrates; a los 8, al de voltear. Pues a esa edad aprende a distinguir el violeta, el color que descubre por primera vez en el siglo 18; antes, las violetas eran azules y el morado, rojo. Los físicos pueden ya señalar colores a los cuales han dado nombre, pero solo generaciones posteriores serán capaces de distinguirlos.

Los niños son amorales y por lo tanto, según nuestras normas, son salvajes polinésicos. Si un salvaje mata a un enemigo y lo devora, eso no lo convierte en un criminal. Pero si un hombre moderno mata a alguien y se lo come, es un animal o un degenerado. Los salvajes de la polinesia se tatúan, decoran sus botes, sus remos, todo aquello a lo que pueden echar mano. Pero el hombre moderno que se tatúa el cuerpo es un criminal o un degenerado. Hay prisiones donde el 80% de los convictos ostentan tatuajes, y los hombres tatuados que no están en prisión son criminales latentes o aristócratas degenerados. El que un hombre tatuado muera en libertad quiere decir simplemente que no ha tenido tiempo suficiente para cometer su crimen.

El impulso de adornarse y de adornar todo aquello que nos rodea es el de antecesor del arte pictórico. Es el balbucir de la pintura. Todo arte es erótico.

El primer ornamento, la Cruz, es de origen erótico; la primera obra de arte, el primer acto creador del artista original fue un borrón en la pared de la caverna, hecho para descargar una tensión emocional: un rasgo horizontal, la mujer reclinada; un rasgo vertical, el hombre que la posee. El autor de este dibujo sentía el mismo impulso que Beethoven, alcanzaba el mismo cielo de deleite que Beethoven al componer la novena sinfonía. Pero el hombre de nuestro tiempo que borronea símbolos eróticos sobre las paredes es un criminal o un degenerado. Es evidente que este violento impulso puede apoderarse de 1 o dos individuos desequilibrados aún en las culturas más adelantadas; pero como regla general 1 puede establecer el grado de Cultura de distintos pueblos por la cantidad de dibujos realizados en las paredes de los baños públicos. En los niños, se trata de una condición natural: sus primeras expresiones artísticas son garabatos eróticos sobre las paredes de las nursery. Pero lo que es natural en los niños y en los salvajes de la polinesia es un síntoma de degeneración en el hombre moderno.

He llegado, por lo tanto, a la siguiente conclusión, y la propongo a todo el mundo: la evolución de la cultura marcha paralela en la eliminación del ornamento en los objetos de uso."

Raras veces -fuera de los manifiestos futuristas- se ha denunciado una nueva doctrina en términos tan drásticos y dinámicos, o de una manera que, a pesar de estar asentada sobre nuevos esquemas, convenza por ser el eco de tantos sectores distintos de opinión. Loos nunca añadió nada significativo a los argumentos aquí expuestos, salvo la idea (que no era nueva) del ornamento como esfuerzo desperdiciado; pero dado el gran número de niveles de referencia, sus razonamientos podían interpretarse en forma casi ilimitada. Muchas de sus ideas eran de procedencia bastante general. La falacia evolutiva puede encontrarse en Worringer, por ejemplo:

Springer compara con justicia estas producciones [pinturas rupestres] con las «realizaciones artísticas» de los nativos africanos; otra comparación, sería con los garabatos de un niño.

Pero mientras Worringer creía que estos garabatos primitivos eran una abstracción lineal los aprovecha sus lecturas de Freud (en lo cual es un pionero) y los considera representativos en un plano simbólico. Por otra parte, la comparación entre el tatuaje y algunos tipos de decoración arquitectónica puede llegarse en Lethaby ya en ya en 1911 quizá con total independencia las ideas de Loos.

Sobre todo, fue un ataque específico contra renombrados maestros del arte nuevo lo que contribuyó, sin duda, galvanizar una desconfianza hasta entonces vaga y desorganizada, y a convertirla en una idea definida de lo que el Art Novo era -por lo menos-hubo un error del pasado y no debía volver a cometerse.

Ahora que el ornamento ya no está orgánicamente integrado en nuestra cultura, ha dejado de ser una expresión válida de esa cultura. El ornamento diseñado en la actualidad carece de vinculación con nosotros, con la humanidad en general, y también con el ornamento del cosmos. Es retrógrado, no es creador. ¿Cuál fue el destino de la obra ornamental de Otto Eckmann? ¿Cuál el de van de Velde? El artista solía representar la salud y la fuerza en el pináculo de la humanidad, pero el moderno decorador es un holgazán de la cultura, o bien un caso patológico. Él mismo se ve obligado a desconocer su obra al cabo de 3 años. Sus producciones resultan ya insoportables a las personas cultas y lo resultarán a los demás dentro de poco tiempo. ¿Dónde están ahora las obras de Eckmann, y dónde estarán dentro de 10 años las de Olbrich? El ornamento moderno no tiene antecesores ni descendientes pasado ni futuro. Quizá las agentes poco cultivadas lo reciban con alegría pues para ellas la verdadera grandeza de nuestra época es un libro cerrado con 7 sellos; pero aún ellas lo olvidarán muy pronto.

El carácter específico y personal de este ataque ha quedado luego, en cierta medida, oscurecido, pero es necesario volver a destacarlo aquí por motivos que resultaran más claros más adelante. Ornament und Verbrechen, cualquiera que haya sido su destino posterior, fue originalmente un ataque contra Wiener Sezession y la Wiener Werkstäte, con las cuales los había tenido una sería discusión ya en la década de 1890, discusión motivada al parecer por el hecho de que Joseph Hoffman no le confió la decoración y el amueblamiento de la sala del Consejo de la Sezession. La prueba que de que solo atacaba el ornamento contemporáneo y a los decoradores contemporáneos se pone de manifiesto en el último párrafo del ensayo, que finaliza con las siguientes palabras:

... Y el hombre moderno puede usar el ornamento de las culturas históricas y exóticas a discreción, pero su propio talento inventivo está reservado y concentrado en otras cosas

Loos es, en verdad, muy tolerante con las actividades ornamentales de quienes considera culturalmente atrasados: civilizaciones anteriores, personas primitivas, incluso los trabajadores pobres de Viena. Ataca solo la decoración elaborada por artistas de su propia época y él mismo se demuestra dispuesto a usar, por ejemplo, el orden dórico cuando siente que la situación lo requiere.

Así mismo, como muchos reformadores, Loos era un tradicionalista y tendía a mirar hacia atrás no hacia adelante. No le vemos atacar a Ruskin, como lo hará Marinetti pese a su inevitable desconfianza ante el Deutscher Werkbund (al cual parece considerar como una conspiración de artistas para medrar con las producciones que no deberían tener ordenamiento, con la imposición de un falso estilo), agradeció por escrito a Muthessius su Das Englische Haus y se sintió atraído por la tradición inglesa de los cottages que cristalizó en la arquitectura inglesa libre. Tomó la manera de vestir de los ingleses, sometida a la tradición, como modelo de reticente buen gusto. Aunque admiraba algunos productos de la industria estadounidense y la totalidad de los sistemas sanitarios de los Estados Unidos, carecía del sentido de la maquinaria con que contarían los futuristas como ayuda para su expresión personal y se burlaba de una economía basada en el consumo acelerado tal como la que se evidenciaba entonces en los Estados Unidos y que sería aceptada con entusiasmo por los futuristas en los 5 años posteriores. Los tiende a ver los muebles y los utensilios como un tipo de profesiones cuyo valor de intercambio debe mantenerse, no como un producto que debe dejarse de lado una vez superado por un nuevo modelo.

Además de tradicionalista, los era también un clasicista, como lo pone de manifiesto el uso frecuente de detalles clásicos en sus edificios, el cielo raso artesonado del American bar en Viena, por ejemplo; pero podemos ser aún más específicos: era también un schinkelista, así como el último párrafo de Ornament und Verbrechen pone de manifiesto, en forma inesperada, una actitud tolerante hacia el ornamento del pasado, el párrafo final de arquitectura revela también de manera inesperada si se tiene en cuenta el resto del ensayo, una fe conmovedora en el valor de la Schinkelschüler como tradición.

Fischer von Ehrlach en el sur, Schlüter en el norte, fueron considerados con justicia los más grandes maestros del siglo XVIII. Después, en los umbrales del siglo XIX, apareció Schinkel, pero lo hemos olvidado. Ojalá el brillo de sus encumbradas realizaciones resplandezca sobre las próximas generaciones de nuestros constructores.

Es imposible no asombrarse ante esta apoteosis final de Schinkel, pues la tendencia de los párrafos anteriores había sido antigriega. Loos ataca a los griegos por prestar exagerada atención al detalle original y —según deducimos de que encomia a los romanos por lo contrario— por haber inventado nuevos órdenes después del dórico. Desprecia el Partenón por su pintura, característica que luego los clasicistas del Movimiento Moderno se sintieron muy felices de pasar por alto. Es Roma y la arquitectura romana (tal como él las entendía) lo que recibe la aprobación de Loos.

De los romanos derivamos nuestro sentido social y nuestra disciplina espiritual:

No fue accidental que los romanos no se mostraran dispuestos a descubrir nuevos órdenes de columnas, nuevos estilos decorativos…Los griegos malgastaron su inventiva en los órdenes, los romanos invirtieron la suya en la planta. Y quien puede resolver los problemas mayores de la planta de un edificio, no se preocupa por nuevas molduras.

Tomando partido por la autoridad de la planta, Loos se acerca -más que ningún otro- al espíritu de la disciplina académica. Pero es extraño que alabe aquí la arquitectura romana y no mencione lo que otros teóricos de habla alemana hallaron en ella digno de alabanza, la configuración del espacio (Raumgestaltumg), ni lo que resultaba encomiable a los teóricos franceses, la construcción. Esta visión altamente abstracta de la construcción romana se opone a una concepción curiosamente primitiva de la arquitectura en general. Recorriendo el ensayo desde el final hacia el principio, preceden al encomio de Roma en la demostración de su idea de que la arquitectura debe influir sobre las emociones y la siguiente imagen ilustrativa:

Cuando encontramos en los bosques un montículo de tierra que mide un metro y ochenta centímetros de longitud y noventa centímetros de ancho, al que la pala ha dado forma de pirámide, nos tornamos serios y en nuestro interior una voz dice: <> Eso es Arquitectura.

Ahora bien, esto no es abstracto como la cruz, la primera obra de arte borroneada en la pared de una caverna; es simbólico, transmite información al mismo tiempo que emoción, a diferencia de las respuestas empáticas de Geoffrey Scott ante la forma arquitectónica. Pese a la aparente contradicción evidenciada en su insistencia sobre la planta en la arquitectura romana, cabe dudar si lo aparentemente abstracto era para Loos tan completamente abstracto, si la pureza de la Forma Pura le interesó alguna vez como otra cosa que como un símbolo de la pureza de la mente.

Esta concepción de Loos se ve reforzada por los párrafos iniciales de Architektur, donde se concentran varias de sus aversiones y admiraciones preferidas. Loos describe una escena a orillas de un lago de montaña y alaba la homogeneidad de carácter en esa escena: en ella, todo —montañas, agua, casas de labriegos, árboles y nubes— todo parece formado por la mano de Dios.

Pero

¿Qué es esto? Una nota falsa, un grito fuera de lugar. Entre las cabañas, no construidas por los campesinos sino por Dios, se yergue una villa. ¿Es obra de un buen arquitecto o de un mal arquitecto? No lo sé. Sólo sé que la paz y la belleza de la escena han quedado destruidas.

...¿cómo es posible que todo arquitecto, sea bueno o malo, cause daño al lago? El campesino no lo hace, y tampoco lo hace el ingeniero que construye un ferrocarril en la orilla o envía los barcos a trazar sus profundos surcos en las aguas del lago

En los párrafos siguientes resulta evidente, aunque casi nunca de manera explícita, que el campesino construye bien, en armonía con el universo, pues construye sin pensar en la arquitectura y sin intervención de los arquitectos. Es de presumir que lo mismo sucede con el ingeniero, aunque Loos no vuelve a mencionarlo en su ensayo. Ahora bien, construir sin interferencia de los arquitectos y de sus preocupaciones por el Estilo y los estilos, tiene para Loos en este punto una importante consecuencia. Sin la guía del arquitecto

der Baumeister könnte nur Häuser bauen: im Stile seiner Zeit.-El constructor sólo podría construir en el estilo de su propio tiempo

En el estilo de su propio tiempo sólo puede significar, según la idea de Loos sobre la evolución del ornamento y de la cultura, conforme a un estilo libre de decoración. La liberación del ornamento en el símbolo de una mente aún sin corromper, una mente que él sólo atribuye a campesinos e ingenieros. Las generaciones posteriores habrían de seguirlo en esta idea, contribuyendo a cimentar la noción de los ingenieros como nobles salvajes (a la cual también contribuyó Marinetti), y también —y esto es de vital importancia en la creación del Estilo Internacional— cimentando la idea de que construir sin decoración es construir como un ingeniero y, por tanto, de manera adecuada a la Era de la Máquina.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs.73-85 .“El racionalismo, la tradición de la ingeniería y el hormigón armado” 

Aunque el Art Nouveau pareció romper con las cadenas del pasado para ser un nuevo estilo, pronto se apreció que era una creación subjetiva insuficientemente enraizada en principios duraderos y sintonizada de modo incompleto con los medios y las necesidades de una sociedad industrial.

En esta visión incluso arquitectos como Horta y Guimard –que se habían acercado al núcleo de la cuestión de una nueva arquitectura- quedaron agrupados con los decoradores más superficiales del Art Nouveau. En parte esta relación estaba impulsada por anhelos vagamente morales a favor de lo severo y sin adornos, y en parte por las ideas racionalistas que exigían una justificación práctica para los efectos formales. Esto tenía algo de irónico ya que – como se ha indicado – el racionalismo había inspirado algunas creaciones más disciplinadas del Art Nouveau. 

Así pues, hacia 1905, el estilo que había florecido tan rápidamente estaba comenzando ya a marchitarse; pero después de él, las cosas no podían seguir siendo iguales. El Art Nouveau dio origen a un lenguaje de abstracción y supuso nuevos modos en los que las enseñanzas de la naturaleza se podían incorporar a la arquitectura. Se formó una tradición de formas emotivas y orgánicas, que se desarrollaría aún más en la experimentación libre de la “Escuela de Amsterdam” hacia finales de la I Guerra Mundial y en el llamado “Expresionismo” de la década de 1920.  Más importante a corto plazo fue la reacción contra el Art Nouveau que adoptó toda una serie de formas distintas. En Viena Hoffmann y Loosindicaron que el camino hacia delante de un verdadero estilo moderno residía en la creciente simplificación formal; en Berlin Peter Berhensrecurrió a los principios clásicos, los cuales pretendían reformular con unas nuevas formas que respondiesen al estado industrial moderno; en Paris Auguste Perret(otro heredero más del racionalismo) buscó una disciplina formal en las limitaciones y las posibilidades creativas de los nuevos sistemas constructivos, especialmente el hormigón armado, en la creencia de que conducirían a unas formas arquitectónicas genuinas de calidad duradera.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.92-97. "Adolf Loos y la crisis de la cultura. 1896-1931"

Adolf Loos, hijo de un cantero, nació en Brno, Moravia, en 1870. Tras su formación profesional en la Escuela Profesional Estatal y sus estudios posteriores en la Escuela Técnica de Dresde, se marchó a los Estados Unidos en 1893, en principio para visitar la Exposición Colombina de Chicago. Aunque al parecer no encontró trabajo como arquitecto durante su estancia de tres años en Norteamérica, se familiarizó con los innovadores logros de la Escuela de Chicago y con los escritos teóricos de Louis Sullivan, en particular con el artículo Ornament in Architecture (1892), que influyó claramente en su propio texto titulado Ornament und Verbrechen , ('Ornamento y delito’), publicado dieciséis años después. Tras su regreso a Viena en 1896, Loos comenzó su carrera diseñando interiores y escribiendo artículos para el diario liberal Neue Freie Presse , sobre una amplia variedad de temas que abarcaban desde los vestidos a la arquitectura y desde los modales hasta la música. En 1908 publicó Ornamento y delito , donde explicaba la naturaleza de sus discrepancias con los artistas de la Secesión vienesa, un argumento que ya había abordado hacia 1900 en la forma de una fábula anti-Gesamtkunstwerk: 'De un pobre hombre rico' . En ella, Loos describía el destino de un rico hombre de negocios que había encargado a un arquitecto secesionista el diseño de una casa 'total' para él, incluyendo no solo el mobiliario, sino también las vestimentas de los ocupantes....

(... sobre las opinioes de sus escritos... ), Estas manifestaciones éticas y estéticas tan retadoras no sólo aislaron a Loos de sus colegas de la Secésión y de sus contemporáneos conservadores, sino también de sus auténticos sucesores, aquellos que se convertirían en “puristas” y que todavía hoy han de comprender plenamente la profundidad de las percepciones de Loos. Cuando se publicó su ensayo crítico Architektur , en 1910, Loos había empezado ya a notar toda la fuerza de una dificultad moderna, que hoy todavía persiste. Admitiendo, como decía Loos, que el arquitecto de la ciudad estaba desarraigado por definición y, por tanto, categóricamente alienado respecto al vernáculo innato agrario (o alpino) de sus remotos antepasados, de ello se seguía que no podía compensar esta pérdida con la pretensión de heredar la cultura aristocrática del clasicismo occidental.Y es que la burguesía urbana -de la que él procedía y a las que naturalmente servía- se componía, entre otras cosas, de unos elementos evidentemente no aristocráticos. ...

...Estas manifestaciones éticas y estéticas tan retadoras no sólo aislaron a Loos de sus colegas de la Secésión y de sus contemporáneos conservadores, sino también de sus auténticos sucesores, aquellos que se convertirían en “puristas” y que todavía hoy han de comprender plenamente la profundidad de las percepciones de Loos. Cuando se publicó su ensayo crítico Architektur , en 1910, Loos había empezado ya a notar toda la fuerza de una dificultad moderna, que hoy todavía persiste. Admitiendo, como decía Loos, que el arquitecto de la ciudad estaba desarraigado por definición y, por tanto, categóricamente alienado respecto al vernáculo innato agrario (o alpino) de sus remotos antepasados, de ello se seguía que no podía compensar esta pérdida con la pretensión de heredar la cultura aristocrática del clasicismo occidental....

La solución de Loos a este dilema (de la nueva vivienda en los tiempos modernos), tal como la planteó en Architektur , consistió en exponer que las tareas de construcción más modernas eran vehículos más apropiadas para la edificación que para la arquitectura: “Solo una pequeña parte de la arquitectura pertenece al arte: la tumba y el monumento. Todo lo demás, todo lo que sirve para una finalidad, debería ser excluído del reino del arte.”... 

Al propio tiempo, Loos consideraba que toda cultura dependía de una cierta continuidad con el pasado, en especial de un consenso en cuanto a la tipificación. Él no podía aceptar la romántica noción del individuo que con sus altas dotes trasciende los límites históricos de su propia época. En vez del diseño ornamental consciente, Loos favorecía la indumentaria modesta, el mobiliario anónimo y la eficiente fontanería de la clase media anglosajona. Como es natural, en este aspecto pensaba más en Norteamérica que en Inglaterra. En ello se anticipó a la noción corbuseriana del objet-type, el objeto refinado y normativo, espontáneamente producido por las industrias de la sociedad basadas en la artesanía. En este aspecto, objetos de afinidad anglosajona, tales como prendas de vestir, artículos deportivos y accesorios personales, aparecieron en anuncios en la efímera revista de Loos, Das Andere (lo otro) de 1903, con el significativo subtítulo de: “Revista para la introducción de la civilización occidental en Austria”.

A pesar de toda su anglofilia, la índole “vernácula” del movimiento Arts and Crafts inglés (tal como lo documenta Hermann Muthesius en su libro Das Englische Haus de 1904) ofreció a Loos el problema de dónde se había de trazar una línea entre la arquitectura, por más sensata y conveniente que fuera ésta, y las herméticas y conscientes fantasías de la Secèsion, basadas en la artesanía. Puesto que para Loos el último arquitecto occidental de talla había sido Schinkel, parece ser que se impuso la tarea de saber cómo combinar la comodidad informal del interior anglosajón con las asperezas de la forma clásica.

Hasta 1910, la práctica de Loos quedó confinada mayoritariamente a la conversión de interiores inexistentes. Sus mejores obras de este período fueron las tiendas de lujo que diseñó en Viena a finales del siglo, y su famoso Kartner American Bar de 1907. Exteriormente, estas obras fueron proyectadas para los suministradores de una civilización anglocéntrica, en tanto que internamente el estilo variaba desde el ambiente japonés de su primer interior para Goldman & Salatsch en el Graben (1898) hasta la clásica elegancia del Kartner Bar, propia de un salón de club.

En los interiores domésticos de Loos la expresión fue todavía más ecléctica y reflejó la fundamental escisión de su obra entre una rusticidad confortable por una parte y una severa monumentalidad por la otra. Invariablemente, cubría con paneles sus pared