BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs.61-84.“ La época de la reorganización y los orígenes de la urbanística moderna (1983-1850)”

 Sin embargo, los protagonistas de la polémica sobre el «gótico» procuran distinguir entre sus preferencias artísticas y las imitaciones comerciales corrientes. El movimiento para la revaloración del Medievo, en Inglaterra, está ligado desde el principio a una polémica contra los objetos de uso común en estilo gótico, producidos desde hacía ya algún tiempo en «esas inagotables minas de mal gusto que son Birminghan y Sheffield» volveremos a esta discusión en el capítulo VI.

 Uno de los manuales de mayor difusión, los Principios del estilo gótico, de F. Hoffstadt, traducido en muchos idiomas, advierte al comenzar:

A medida que sabios y artistas han ido estudiando con todo detenimiento los monumentos medievales, ha ido creciendo el reconocimiento del valor de la arquitectura gótica. Sin embargo, no todo se ha limitado al simple reconocimiento del mérito y a la admiración por las obras maestras de este arte, durante largo tiempo decaído, por no decir desaparecido; sino que, frente a tales contrastes, se trató de hacerlo revivir y ponerlo en práctica. Si, a ojos de los conocedores, pocos de estos intentos se han visto coronados por el éxito, resulta fácil explicar la causa. Si bien poseemos gran cantidad de colecciones preciosas, que ofrecen una variada muestra de los principales monumentos góticos, cuando se ha tratado de realizar alguna obra en dicho estilo, hemos limitado todo el estudio a introducir en los diversos modelos los detalles considerados más convenientes a la hora de componer un conjunto... sin ocuparnos de lo esencial, es decir, de las formas fundamentales que dan a este tipo de arquitectura el carácter que le es propio. Si, además, se considera que desde tiempos remotos, sólo el estilo antiguo ha establecido la ley de las artes; que, pese a la tan aireada multiplicidad de los estudios artísticos, y pese al renacimiento del gusto por el gótico, el estudio de este estilo ha sido excluido por todas las instituciones; y, finalmente, que hasta ahora no existía ninguna obra elemental que pudiese guiar a artistas y artesanos, se comprende que, privados de estos medios, no se han podido evitar, ciertamente, los errores que encontramos en las construcciones llevadas a cabo.

La presente obra debe borrar esta mancha y rellenar lagunas tan extendidas, pero nadie debe limitarse a efectuar copias de los antiguos modelos, sino que se ocupará también de producciones y construcciones deducidas de los principios en los que se apoyaron los antiguos maestros, y que son la clave del estudio de este estilo.

 La difusión del estilo gótico no se produce sin grandes dificultades; Alavoine se ve imposibilitado de entrar en el Institut por culpa de sus restauraciones medievales, y en la Ecole des Beaux-Arts el estudio del gótico está prohibido.

 En 1846 la Academia Francesa lanza una especie de manifiesto en el que se condena, por arbitraria y artificiosa, la imitación de los estilos medievales. El gótico es un estilo que puede ser admirado históricamente, y deben conservarse los edificios góticos: Pero, ¿se puede quizá retroceder cuatro siglos, y ofrecer una arquitectura nacida de las necesidades, costumbres y hábitos de la sociedad del siglo XII, como plasmación monumental de una sociedad que tiene sus propias necesidades, costumbres y hábitos?... La Academia comprende que pueda realizarse, por capricho o por diversión, un castillo o una iglesia góticos, pero está convencida de que este intento de volver a los tipos antiguos sería inútil, por su sinrazón. Es su opinión que, quien se sienta conmovido ante el gótico verdadero y antiguo, permanecerá frío o indiferente ante éste, plagiado y falsificado; opina también que la convicción cristiana no bastaría para suplir la falta de convicción artística; lo que cuenta para las artes y para la sociedad sólo puede ser, en suma, la naturalidad y legitimidad en el producirse, es decir, ser de su propia época.

  Viollet-le-Duc y Lassus responden que la alternativa propuesta por la Academia, es decir, el lenguaje clásico, es también un producto de imitación, con el agravante de que los modelos son aún más lejanos en el tiempo, hechos para otros climas y otros materiales, mientras que el arte gótico es un arte nacional. En la discusión participa también Ruskin, que en 1855 escribe: «No me cabe la menor duda de que el gótico septentrional del siglo XIII es el único estilo que se adapta a los trabajos modernos, en los países nórdicos.»

 Bajo esta discusión, aparentemente tan abstracta, se ocultan importantes problemas: la Academia rechaza el principio de la imitación porque considera al lenguaje clásico dotado de actualidad, de hecho, o de derecho; se apoya esta tesis en una tradición aparentemente ininterrumpida, y en un conjunto de aplicaciones que han provocado la compenetración y casi identificación de las formas clásicas con los elementos constructivos y los procedimientos empleados en la edificación corriente. Los neogóticos ponen de manifiesto que la supuesta identidad entre reglas clásicas y reglas constructivas se basa en una simple convención, pero ponen en práctica otra convención, preferida a la anterior por razones externas, morales, religiosas y sociales.

 Esta disputa produce diversos cambios en la cultura arquitectónica europea. Ya no es posible justificar la persistencia de las formas clásicas con la acrítica formulación anterior, y el acuerdo tácito entre ingeniería y clasicismo, sometido a discusión, se disuelve lentamente; por otro lado, el nuevo lenguaje inspirado en los estilos medievales, no puede contar con una experiencia reciente de orden constructivo que le asegure el contacto con la técnica de la edificación contemporánea. De este modo, en uno y otro campo, divergen cada vez más los caminos del arquitecto y del ingeniero.

 Mientras la sociedad está comprometida en la tarea de satisfacer las tareas organizativas surgidas a raíz de la revolución industrial, y los ingenieros participan en primera línea en este trabajo proporcionando a higienistas y políticos los instrumentos necesarios -baste recordar la figura de Robert Stephenson (1803-1859), constructor de puentes y miembro de la comisión real para el informe sobre las grandes ciudades realizada entre 1844 y 1845, justamente al mismo tiempo que atiende el proyecto de su obra más importante, el Britannia tubular bridge, de 1849- , los arquitectos se apartan de esta realidad, refugiándose en discusiones sobre las diversas tendencias y la pura cultura.

 Por otra parte, el movimiento neogótico contiene algunos detalles favorables a la renovación de la cultura arquitectónica. El lenguaje neogótico no puede darse por conocido, como el del neoclásico, limitándose a las apariencias, porque no puede contar con una tradición reciente, sino que debe ser exhumano de monumentos que tienen muchos siglos de vida. Así, los arquitectos deben reconstruir por su cuenta los «principios», las «razones», los «motivos» que se encuentran tras lo aparente. Al realizar esta operación se ven obligados a abarcar los límites del estilo, a reflexionar sobre los datos previos de la arquitectura y sobre sus relaciones tanto con las estructuras políticas y sociales como con las morales.

 Los arquitectos neogóticos están, por otra parte, ligados al hábito de la perspectiva y ven en perspectiva los modelos medievales. Por ello, los edificios neogóticos difieren de los góticos en mayor medida que los neoclásicos difieren de los clásicos; se corrigen las irregularidades, las citas aproximadas dejan de serlo, para convertirse en rigurosas. En particular, se intenta reproducir la estructura abierta, repetitiva y anti volumétrica de ciertos modelos, especialmente ingleses, mediante la unión de varios episodios volumétricos, pero independientes entre sí; resulta un tipo de composición «pintoresca» (usado sobre todo en mansiones y residencias individuales), formalmente aún convencional, pero capaz de convertirse, de inmediato, en el soporte de las experiencias innovadoras de Richardson, de Olbrich, de Mackintosh y de Wright. Se establece así una tensión entre los originales y las copias, que suaviza, lentamente, la relación de imitación y descalza los fundamentos de la perspectiva, de los que dependen todos los hábitos visuales comunes.

 Por esta razón, el medievalismo representa, por un lado, un aislamiento mayor de los artistas y es el producto de una élite de inspiración literaria; pero al mismo tiempo el terreno cultural donde van a surgir algunas de las más importantes contribuciones al movimiento moderno; baste pensar en Morris, en Richardson, en Berlage.

 En la edificación común, la polémica entre neoclásicos y neogóticos produce, sobre todo, desorientación. Mientras no existía más que un estilo a imitar, no se evidenciaba, el carácter convencional de tal imitación, y la adhesión a aquellas formas se hacía con más convicción. Ahora hay tal cantidad de estilos, que adherirse a uno u otro se vuelve más incierto y problemático; se comienza a considerar el estilo como simple revestimiento decorativo para ser aplicado, según la ocasión, a un esquema constructivo indiferente, y se ven también edificios aparentemente privados de todo revestimiento estilístico: especialmente casas de campo, en donde los elementos constructivos son exhibidos brutalmente, al margen de todo control compositivo.

 Págs.242-274.”La Escuela de Chicago y la vanguardia americana” 

Págs. 255-256. "En 1885. H.H. Richardson (1838-1886) se traslada a Chicago para proyectar los grandes almacenes Marshall, Field & Co, que se inauguran en 1887, un año después de su prematura muerte. Este edificio produce una gran impresión en L. Sullivan, que tiene entonces treinta años, y según cuenta él mismo, determina su vocación artística....

… Richardson estudia en Paris entre 1860 y 1865 y trabaja, sobre todo, en Boston, para la sociedad americana más culta y puesta al día; pertenece a la generación que comienza su actividad inmediatamente después de la guerra civil, y que lleva a América un conocimiento de primera mano de la cultura artística europea: la generación de R.M.Hunt y de C.F. McKim, a quien se debe la Exposición del centenario de Filadelfia de 1876.

Richarsdon encuentra en Francia, en la corriente neorromántica de León Vaudoyer (1803-1872), un lenguaje que se puede adaptar fácilmente a la tradición constructiva de Massachusetts, donde se emplean desde la primera mitad del XIX muros macizos de piedra no pulimentada, pequeños vanos aislados o rítmicamente emparejados, ornamentación a base de almohadillado o, más sencillamente, a base de contornos rehundidos encarcando puertas y ventanas. La referencia a los modelos cultos medievales le sirve para dotar de orden y dignidad a la tradición indígena, mientras la fidelidad a los métodos tradicionales y el gusto local por la piedra le permiten animar los esquemas estilísticos y obtener en ocasiones efectos de singular potencia. 

Debería estudiarse más objetivamente su figura, teniendo presentes las limitaciones de su educación académica, porque hasta ahora ha sido novelada en el sentido actual de los estudios sobre él, somos partidarios de aplazar un juicio sobre la totalidad de su obra, y nos fijaremos sólo en su intervención en Chicago y en sus consecuencias sobre la escuela local."

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Págs. 57-63.“Frank Lloyd Wright y el mito de la Pradera 1890-1916” 

 .... Sin embargo, todas las casas de Richardson presentan una densidad unificadora y, siempre que era posible, trataban de adaptar la gravedad románica del gusto Segundo Imperio de Vaudremer y convertirla en un estilo apropiado para el Nuevo Mundo. Incluso en sus primeras casas de madera, cierta sensación de peso dominaba en las fachadas de tejas de este mismo material, mientras que en sus últimas obras domésticas -como la casa Glessner en Chicago, de 1885, en la que la teja de madera dio paso a la piedra- la composición asimétrica estaba imbuida de una irrefutable monumentalidad.

Pág.194-204. “Alvar Aalto y la tradición nórdica, nacional romanticismo y sensibilidad dórica 1895-1957”

 (Sobre la corriente romántico nacionalista en Alvar Aalto)...deriva claramente del Gothic revival inglés, pasando por el shingle style (de shingle, ‘ripia’ o ‘teja de madera’) estadounidense de H. H. Richardson  

 La fuerza persuasiva que había tras el romanticismo nacionalista en Finlandia procedía, al menos en parte, de la necesidad de encontrar un estilo nacional distinto al clasicismo romántico, que era el gusto imperialista de Helsinki bajo los auspicios rusos. Pero la aceptación más bien fácil por parte de Finlandia de la sintaxis de Richardson tuvo como causa adicional la necesidad de aprovechar la abundancia del granito local, algo que se reflejó el envío de una delegación a Aberdeen, a principios de la década de 1890, para estudiar la técnica escocesa de construcción con este material. El primer arquitecto de esta corriente romántica nacionalista que uso el granito fue  Sonck, cuya iglesia neogótica de San Miguel, construida en Turku en 1895, estaba adornada con columnas y aditamentos de granito delicadamente tallado, en contraste con un interior por lo demás severo y escasamente decorado

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 21 - 31.“La idea de una arquitectura moderna en el siglo XIX” 

Los principales talentos del siglo XIX en figuras como Schinkel, Labrouste o Henry Hobson Richardson fueron capaces de indagar en los principios de los estilos del pasado (repetir sin sentido sus efectos), para traducirlos después a vocabularios propios y conseguir así una prodigiosa unidad imaginativa en sus resultados. Una de las razones por las que fueron capaces de hacer esto era que poseía una visión imaginativa de lo que era más apropiado para el estado social de su época. Más allá de las convenciones externas de los estilos históricos, sería posible descubrir niveles más elementales de continuidad y reinterpretar esos valores esenciales en función del presente Schinkel parecía reconocer esto cuando escribía ” si pudiésemos conservar el principio espiritual de la arquitectura griega, y adaptarlo a las condiciones de nuestra propia época…, podríamos encontrar las respuesta genuina a nuestro debate.” Al mismo tiempo, insistía : “cada obra de arte, de cualquier clase, debe contener siempre un nuevo elemento y ser una aportación viva al mundo del arte..” La tradición debía inspirar la creación, pero la creación también debía mantener viva la tradición.

Págs.33-51 .“La industrialización y la ciudad. El rascacielos como tipo y símbolo”

 La incierta identidad del rascacielos aludía al problema mismo de la arquitectura moderna, y a la herencia de los dilemas norteamericanos con respecto a los valores relativos de las formas ‘culturales’, ‘vernáculas’ e ‘industriales’. Después de todo, el país era una creación colonial: había importado los estilos europeos desde el comienzo, adaptándolos gradualmente para enfrentarse a las condiciones locales. A principios del siglo XIX, el clasicismo recibió el sello de aprobación para la nueva república por parte de Thomas Jefferson, y más tarde retornó con distintas apariencias. En las décadas siguientes, los Estados Unidos sufrieron algunas de las mismas crisis que Europa, en las que los historicismos griego, romano, gótico y otros adoptaron un acento ligeramente diferente. Fue en los años inmediatamente posteriores a la Guerra Civil cuando unos nuevos aires de integración e identidad nacional influyeron en las artes, resaltando la ‘falsedad’ de las imitaciones importadas. Los escritos de Horatio Greenough -que destacaban el oficio, la elegancia y la economía de los barcos- dieron expresión a un funcionalismo autóctono. Estos antídotos contra el historicismo caprichoso y el materialismo vulgar iban acompañados de otros signos de independencia cultural: en esas democráticas ‘tierras vírgenes’ de los parques urbanos de Frederick Law Olmsted -que invadían la retícula de la ciudad capitalista para hacerla más humana- y en la arquitectura de Henry Hobson Richardson se usaban modelos de la ‘naturaleza’ para civilizar la máquina.

Richardson era en sí mismo un caso especial: un arquitecto ‘moderno’ con sentido de lo antiguo, que era lo suficientemente abierto como para incluir la energía de la era del ferrocarril al tiempo que retornaba a los primeros principios de la tradición. Richardson trabajaba con atrevidas masas de ladrillo o piedra que cortaba con arcos, a las que pegaba torres y que remataba con cubiertas espectaculares. Sus superficies policromas, sus siluetas románticas y sus dibujos ornamentales exaltaba la artesanía, mientras que en el orden robusto de sus edificios trascendía las cuestiones de estilo personal para evocar las fuerzas sociales de una Norteamérica en transición desde las realidades rurales a las urbanas. Al haber estudiado en la École des Beaux-arts de París en la década de 1860, nunca perdió de vista la planta jerárquica ni la disciplina del croquis conceptual, una imagen interior  que se dejaba sentir en cada parte y cada detalle. Pero sus fuentes eran medievales y vernáculas además de clásicas, y su ‘sistemas’ podían ajustarse para afrontar una amplia gama de tareas en el nuevo paisaje cultural: desde iglesias y edificios comerciales situados en la ciudad, pasando por estaciones de ferrocarril y bibliotecas ubicadas en la periferia suburbana, hasta refugios rurales y casas de familias acomodadas localizadas en el campo. La arquitectura de Richardson estaba a caballo entre el Viejo Continente y el Nuevo Mundo, y recordaba tanto los valores elementales del románico francés como las formaciones rocosas del paisaje norteamericano: sus colosales semicírculos de piedra eran capaces de aludir a las ruedas enormes de las locomotoras o de estar en consonancia con los acueductos romanos. Sin pretensiones teóricas ni exhibiciones excesivas, Richardson abordó los dilemas decimonónicos relativos al fundamento del estilo y forjó una solución ecléctica en el sentido más profundo del término.

 Richardson fue el primero de una serie de arquitectos orgullosamente ‘norteamericanos’ que incluyó a Louis Sullivan, John Wellborn Root y Frank Lloyd Wright; también colocó la piedra sobre la que descansaría la Escuela de Chicago. Y es que el estilo comercial viable sólo surgió cuando se descubrió un modo coherente de combinar la tradición escultórica de la construcción de fábrica con el entramado estructural entendido como esqueleto.

Págs. 87-97.“Los ideales del Arts & Cradts en Gran Bretaña y los Estados Unidos” 

 Es en la figura de Henry Hobson Richardson —formado en la tradición beaux-arts, con un profundo aprecio por las referencias medievales y un raro instinto para lo que era mas importante para el naciente orden social de los Estados Unidos— donde encontramos una síntesis convincente de lo autóctono y lo importado. 

Págs. 131 - 147.“Mitos nacionales y transformaciones clásicas” 

 La expresión “romanticismo nacional” se ha usado a veces para referirse a un conjunto dispar de edificios creados en torno a 1890-1910, en los que las alusiones a las tradiciones nacionales tenían un importante papel. Pero la expresión nunca es muy precisa y difícilmente puede usarse para designar un estilo, ya que por definición se trataba de una tendencia que abordaba las diferencias locales y regionales. Es más, la sensibilidad al ambiente local, estaba implícita en la obra de varios arquitectos a los que no tendría sentido agrupar en un “ismo”; Wright, Gill, Lutyens o Gaudí, entre otros. Pero si no había un estilo unificado, si existían, no obstante, algunos intereses comunes, posiblemente incluso algunos énfasis visuales recurrentes. Las formas que inicialmente tenían su inspiración en las torres medievales, las cabañas de troncos o la iconografía de las sagas nacionales, gradualmente se fueron atenuando y esquematizando para convertirse en figuras abstractas sumamente intensas. Encontramos una preocupación por la artesanía, las superficies con textura, las siluetas evocadoras, los detalles emblemáticos, y las masas que crean cierta atmósfera. Un cultivado “naturalismo” –acentuado por la fábrica de ladrillo irregular, la mampostería tosca o los zarcillos de hierro- podían usarse para enraizar el edificio en el terreno y en el lugar. El ornamento podía ilustrar conocidos temas nacionales o hacer referencia de manera más abstracta a la vegetación y la geología locales. La lectura de las tradiciones regionales era necesariamente selectiva y subjetiva, pero la intención era desvelar modelos característicos de adaptación en lo vernáculo y también en lo monumental. Pese a la insistencia retórica en las raíces locales, los filtros contemporáneos a través de los que se veía el pasado procedían de toda una gama de ejemplos internacionales de finales del siglo XIX; las obras de H.H. Richardson y Louis Sullivan, las Arts and Crafts inglesas, el Shingle Style norteamericano e incluso el Art Nouveau.

Los ideales del romanticismo nacional aparecieron en varias partes de Europa justo antes del inicio del siglo XX y permanecieron activos en algunos casos hasta la década de 1920; también ejercieron cierto influjo en los Estados Unidos, particularmente en el Medio Oeste (La “Escuela de la Pradera”) y en el suroeste; reflotaron más adelante en el siglo XX con distintas apariencias, habitualmente cuando se trataba de afirmar una identidad cultural diferenciada.  En el contexto europeo de fines del siglo XIX y principios del XX, la insistencia en las continuidades locales afectaba a conflictos profundamente enraizados entre los lenguajes de las distintas regiones y el “universalismo” centralizado del orden clásico, como si el viejo argumento sobre el valor relativo de las lenguas vernáculas y el latín hubiese encontrado una nueva válvula  de escape tras el paso de los siglos. La idea de un dialecto local encontraba un aproximado equivalente visual en el uso habitual de formas campesinas y en las tradiciones regionales de la construcción. Las respuestas a los climas particulares también era importante; una cosa era construir para la nieve, el hielo y los bosques de Finlandia y otra muy distinta hacerlo en la luz intensa y la exuberante vegetación de la España mediterránea....

 ... pág. 135. Los arquItectos finlandeses como Socnk y el joven Eliel Saarinen reivindicaban la autonomía con respecto a la influencia clasicista rusa volviendo a los antiguos temas autóctonos que surgían como “reacción”   poética al paisaje glaciar, a la construcción tradicional con madera y piedra, y al clima nórdico. Estos arquitectos encontraban su inspiración en las epopeyas filandesas como el Kalevala; también estaban embargados por esos sentimientos populares que expresaban una intensa reacción en contra de los intentos del zar Nicolas II de violar la constitución finlandesa. 

 No cabe duda de que el ejemplo de H.H. Richardson tuvo cierta influencia en la cristialización de un estilo personal pero nacional llevada a cabo por Sonck, y éste no era ni mucho menos el único que había captado la relevancia del arquitecto norteamericano respecto a las condiciones de la Europa nórdica.

Los edificios institucionales de Richardson combinaban la disciplina proyectual de beaux-arts con un vocabulario elemental de construcción de fábrica a base de geometrías regulares y asociaciones medievales. Richardson fue capaz de adaptarse a los nuevos cometidos de un país naciente, en toda la gama que va desde la ciudad hasta el campo. Las formas almohadilladas de sus edificios indicaban varias maneras de afrontar precisamente esa clase de emplazamientos rocosos y suburbanos que ofrecían en abundancia las ciudades bálticas en expansión. Se apreciaba que su integridad maciza poseía una cualidad inevitable casi geológica que resultaba atractiva para las sensibilidades escandinava y finlandesa.

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 GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Dossat. Madrid 1978.

Págs. 301-346.  “Hacia la sinceridad en la arquitectura” 

Berlage y Richardson: su inclinación hacía las formas románticas no era solo una imitación histórica.

 Henry Hobson Richardson fue uno de los primeros norteamericanos de esta época que ejerció conscientemente la arquitectura como una de las bellas artes, Su Sever Hall de 1878 (uno de los edificios del Harvard College, en Cambridge, Massachusetts) tiene mucho en común con la obra de Berlage. Tanto Berlage como Richardson tendían hacia unas formas románica simplificadas, unas formas que desde el momento de su creación han estado estrechamente vinculadas al tratamiento del muro como una superficie plana.

Podría parecer que estos dos hombres, al retomar las formas románicas, simplemente se diferenciaban de otros de sus coetáneos en la orientación de su elección. La mayoría de los eclécticos se apropiaron de las formas clásicas y góticas. sin duda sus seguidores -los de Richardson en particular- regresaron a ese camino trillado de la imitación histórica. Así lo demuestran las hileras de casitas, cada una como un diminuto castillo románico, que surgieron algunos años más tarde en los Estados Unidos y Europa.

Pero la historia del siglo XIX es complicada. Lo que importa son las nuevas intenciones derivadas del estudio de los edificios románicos, y no el hecho de que Berlage y Richardson usasen formas vagamente románicas. Aún no se daban las circunstancias para la invención completa de nuevas formas que fueses fruto de una nueva concepción espacial; y estos arquitectos, de un modo muy natural, se acercan a la historia en busca de ayuda. Los métodos románicos les iniciaron en el camino hacia las nuevas formas que su propia época todavía estaba esperando.

Entre el Románico y los mejores edificios de ambos arquitectos existe la misma relación que vincula la pintura moderna con el arte primitivo. Picasso no copiaba los dibujos de las máscaras africanas, sino que aprendió de ellas un nuevo modo de observar sus temas. Había cierta afinidad entre ese arte y el esfuerzo no del todo consciente de su propia época por componer a base de planos. En cierta medida, Berlage y Richardson también encontraron en el Románico no simplemente otra moda transitoria, sino una afinidad interna que les ayudó a avanzar hacia los modos de expresión aún velados de su propia época.

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 FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.11-64.“El Eclecticismo Historicista”

Pasando de estas consideraciones generales, al examen de los principales edificios del siglo XIX en Chicago, debemos advertir que dicho examen será diferente de las “lecturas” que venimos efectuando en nuestro texto. En efecto, dado que algunas de estas obras han sido destruidas, que se carece de una completa documentación iconográfica,  que la misma literatura sobre el tema se concentra sólo en aspecto parciales,  subrayando exclusivamente los motivos más “avanzados” de estos edificios y, finalmente, que a pesar de todo sostenemos que ninguna de éstas puede considerarse una obra paradigmática, nos limitaremos a indicar únicamente las construcciones que pueden agruparse en determinadas tendencias.

La escuela de Chicago tuvo como iniciador al ingeniero-arquitecto William Le Baron Jenney (1832-1907), que había estudiado en Francia en la Ecole Polytechnique y había sido mayor en el cuerpo de ingenieros del ejército de Shermann. En su estudio trabajaron los principales exponentes de la escuela de Chicago, Martin Roche,  William Holabird, Daniel Burnham y Louis Sullivan. Sin embargo, la producción arquitectónica de esta ciudad como la del resto de centros americanos en el último cuarto de siglo estuvo influenciada por otro arquitecto, Henry Hobson Richardson (1838-86) que, aún habiendo construido sólo un edificio importante en Chicago, el Marshall Field Wholesale Store & Warehouse, en 1885, por haber estudiado también en Europa en la Ecole des Beiaux Arts y con Labrouste, y por haber desarrollado a su vuelta en su país una intensísima actividad profesional, acabó por incidir notablemente en el desarrollo de los acontecimientos de los que nos ocupamos, representando, por así decirlo, el momento “cultural”; encarnando la obra de Le Baron Jenney el momento “técnico”.

 Con cierta aproximación podemos relacionar con la construcción de éste último la tendencia caracterizada por los edificios de esqueleto, indudablemente los más innovadores, que confiaban todo el programa arquitectónico a la solución estructural, carente casi de sutilezas estilístico – figurativas. A la obra de Richardson, muy conocida, como se ha dicho,  incluso antes del edificio que construyó en Chicago, podemos asignar la tendencia que,  aun reflejando el programa edificatorio de los edificios comerciales,  afrontaba este cometido con notables implicaciones estilísticas, histórico-eclécticas, claramente inspiradas en el románico. Como observa Zevi: “No se ve en el románico un estilo comparable a los demás estilos importados, sino un austero método compositivo que tenía en cuenta las realidades constructivas fundamentales, dejaba un amplio margen a las interpretaciones originales,  recuperaba la sinceridad en el uso de los materiales cerámicos y  reducía la decoración a lo esencial”.

Como todos los demás arquitectos de Chicago siguieron una de estas dos tendencias, fundiendo ambas a menudo en un mismo edificio, vamos a tratar de clasificar estas, independientemente de sus  versátiles autores, en dos familias que denominaremos convencionalmente “estructuralistas” y neorománicos. ...

... En la segunda tendencia, la neorrománica, inspirado por Richardson y enriquecida con detalles neodecorativos, debidos a la obras de Louis Sullivan, se pueden incluir; El Rochschild Store, de 1881; El Revell Store de 1881-1883; el Troescher Building, de 1884, todos ellos proyectados precisamente por Sullivan; El Marshall Field Store, de Richardson ya mencionado, la obra principal de este arquitecto, y la más influyente para la corriente que estamos examinando; directamente ligada a ellas está el Auditorium Building, construido desde 1887 al 1889 por Adler & Sullivan, otro de los Inmuebles más significativos de Chicago, también por su multifuncionalidad (contenía además del Teatro, oficinas comerciales y un hotel); el Great Northem Hôtel de 1891, proyectado por Burnham & Root, quienes realizan en 1892, el Capitol, llamado también Masonic Temple, el edificio más alto de este período en Chicago, son sus veintidós plantas, ambos claramente inspirados en las formas de Richardson enfatizadas como requería la importancia comercial de estas oficinas.

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PEVSNER, N ., Pioneros del diseño moderno. De W. Morris a Walter Gropius. Ed. Infinito. Buenos Aires,2003.

Págs.41-64 .“Desde 1851 hasta Morris y las Artes y Oficios”

Sin embargo, Inglaterra no estaba del todo sola en sus innovaciones a la arquitectura doméstica. Hubo otro país que mostró tanta y ocasionalmente aún más iniciativa estética: Estados Unidos. Era la primera vez en la historia de su arquitectura que América aparecía en la vanguardia. El arquitecto que se adelantó tan audazmente fue Henry Hobson Richardson (1838-86). El pabellón de F.L. Ames en North Easton, Mass 1880-81, y la casa Stoughton en Cambridge, Mass, de 1882-83 (Fig. 19) son aún más independientes que las casas contemporáneas de Shaw. El uso que hacía Richardson de entejados y de mamposterías de piedra en gran escala – de canto rodado, uno estaría tentado a decir – y de una pintoresca asimetría, muestra tanta originalidad y más vigor de los que poseía Shaw. Más tarde mencionaremos su fuerza, todavía más importante, en el diseño de edificios comerciales. Sus dos estilos, para ciudad y campo fueron de inmediato ampliamente imitados por arquitectos buenos, malos y regulares. Entre sus mejores continuadores estaba Stanford White (1853-1906), que, ya en 1881 construía el casino de Newport (Fig. 20), Aquí son bien visibles las mismas cualidades que en la casa Stoughton, aunque quizá más manejadas con mayor elegancia...

 ... Por estimulantes y originales que fueran estos progresos americanos, no tuvieron ninguna repercusión inmediata en la arquitectura de Europa. En Inglaterra se dan semejanzas ocasionales, con Richardson y a ellos nos referiremos en un capítulo posterior. Pero el continente siguió ignorando las innovaciones americanas por un tiempo pasmosamente largo. Cuando los arquitectos del continente se hubieron cansado del ostentoso espíritu del Neobarroco, y liberado de todas las formas de época gracias a una breve zambullida en el Art Nouveau, volvieron a Inglaterra, a su construcción y artesanado, en busca de la solución, pero aún no a América.