BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 51-61.“La herencia académica: Garnier y Perret” 

Además de la contribución de ingenieros como Freyssinet, la aportación de Francia al desarrollo de una nueva arquitectura antes de 1914 consiste sólo en la obra de dos participantes de la herencia académica de Guadet: Auguste Perret (1874-1954) y Tony Garnier (1869-1948), discípulos de aquél que habían absorbido no sólo los aspectos positivos, sino también los negativos de sus enseñanzas. Ambos deben también algo a Choisy, pero si la deuda es menor en el caso de Garnier, cuya carrera fue académicamente respetable, en cambio es mucho mayor en el caso de Perret, que se apartó de ese camino.

Sea cual fuere, empero, la magnitud de la deuda de ambos con Choisy, la orientación fundamental en su manera de proyectar edificios —es decir, de su composición— proviene de Guadet, cuyo curso siguieron y cuya influencia sufrieron en la década 1890-1900, cuando éste se hallaba en su apogeo como profesor.  Garnier recibió el Premio de Roma en 1899 (dos años después de que Perret abandonara el curso), con un proyecto todavía citado (por Ferran) como modelo de composición y que, por cierto, representa el ideal de las Beaux-Arts en su aspecto más abstracto y elegante. Se trata del proyecto para las oficinas centrales de un banco estatal, con los principales espacios de trabajo distribuidos en la periferia de un enorme salón cubierto en cuyo centro se halla la sala principal, que ocupa escasamente la décima parte del área total. La escala es grandiosa, y el espacio dedicado a una circulación monumental, a las entradas, etcétera, totalmente desproporcionado; sin embargo, el jurado prefirió este proyecto a otros con una circulación mucho más adecuada y realizados con mucho mayor sentido funcional. Cabe comprender que una generación educada por Choisy en la suspicacia hacia lo arbitrario se rebelara contra tales principios de diseño y contra los jurados que los imponían.

  Mas nada parece justificar la idea de que este proyecto haya sido preparado con ánimo de burla, como lo suponían al parecer los estudiantes de París después de 1918, celosos de la reputación de Garnier como padre de la arquitectura moderna. De haber sido así, es poco probable que el proyecto hubiera engañado cincuenta años después a un crítico académico tan agudo como Ferran; por el contrario, todos los indicios apuntan hacia la probabilidad de que Garnier se haya entregado a su proyecto de la Cité Industrielle rebelándose contra las ideas que antes abrigara con cierta sinceridad.

  Ocupar su tiempo con semejante proyecto siendo pensionnaire en la Villa Medici era un hecho sin precedentes, más aún, revolucionario; pero hay pruebas de que también dedicó parte de ese tiempo a ejercicios académicos más convencionales. Con todo, mientras permaneció allí parece haber vivido un estado de ánimo antiacadémico y perturbado, pues en una de sus pocas declaraciones sobre temas de arquitectura, escrita en 1900, manifiesta:

“ Como toda la arquitectura que se apoya en principios falsos, la de la antigüedad fue un error. Sólo la verdad es hermosa. En arquitectura, la verdad es producto de los cálculos realizados para satisfacer necesidades conocidas, con medios conocidos”

Se percibe aquí un eco de la frase de Guadet, Composer, c'est faire l'emploi de ce qu'on sait, pero el uso de la palabra calculs recuerda más a Choisy, si bien el sentimiento va mucho más allá de todo lo contenido en ella. Esto parece señalar con suficiente exactitud el estado de ánimo en que podía encontrarse un arquitecto para despreciar la irrealidad de un programa típico del Premio de Roma, y volverse hacia la vérité de una ciudad industrial....

Págs. 132-147...  “Sant´Elia y la arquitectura futurista” .

Sant’Elia parece haber concebido su ciudad como formada por nudos de edificación de este tipo, unidos mediante una red de circulación de niveles múltiples, construida al pie de los edificios. Sorprende enseguida la semejanza con el concepto de Boccioni del espacio como “campo”, con cuerpos vinculados mediante campos geométricos de fuerzas; también sorprende la reaparición de boccionismos puramente superficiales, tales como los anuncios luminosos colocados sobre el techo de algunos proyectos. Con todo, en este recurso de importancia secundaria -proyectar la publicidad como parte del edificio- Sant’Elia fue un pionero de hechos posteriores, tanto como lo fue en su visión plenamente tridimensional de los problemas del urbanismo. En ambos aspectos puede ser instructiva una comparación con Tony Garnier. Garnier incluye la publicidad en la parte superior del hotel principal de su Cité Industrielle, pero parece una concepción tardía, aplicada a un diseño ampliamente clásico, si bien Garnier fue -con toda probabilidad- el primer arquitecto que lanzó la idea para esta publicidad. Análogamente, pese a ser también el primero en reconocer que el planeamiento de ciudades industriales presenta problemas especiales, sus conclusiones son menos radicales que las de Sant’Elia; aunque publicadas posteriormente, son menos integrales y su influencia había de ser menor, pese a que a menudo se les rindió un tributo puramente verbal.

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BENEVOLO, L., Historia de la Arquitectura Moderna. Edit. Gustavo Gili.Barcelona, 1987

Pág.152-153. " Ingeniería y arquitectura en la segunda mitad del siglo XIX (1870-1890).

"El liberalismo de Guadet está teóricamente más evolucionado que el racinalismo de Viollet-le-Duc y el ecelcticismo de Garnier, pero mientras intenta aislar y poner a salvo el núcleo vital de la profesión, es decir, la libertad de la fantasía, agota y convierte en indeterminadas todas las nociones tradicionales que constituyen, desde hace mucho tiempo, los fundamentos de la cultura académica. Los puntos para él incuestionables se revelan, uno tras otro, muy contestables, y el campo de la teoría no es vasto sino inexistente. 

Guadet. guado por la finura de su intuición, se da cuenta de este vacío inminente y escribe_ "Nuestros programas son prosáicos, y sus formulación sólo puede ser así. Sois vosotros los que tenéis que añadir lo que yo, por mi parte, no podria nunca agregarles: la juventud".

No se trata sólo de una frase de cincunstancias. Entre los alumnos que la escuchan se encuentran los jóvenes Auguste Perret y Tony Garnier; en el mismo año Van de Velde, pronuncia su primera conferencia en Bruselas y decora su casa en Uccle; en Viena, Wagner abre el curso de la Academia con una declaración en favor de la "arquitectura moderna" e inicia su colaboración on Olbrich.

Los artistas de vanguardia, haciendo suyos los principios de Guadet, es decir, libertad individual y primado de la fantasía, crean un nuevo lenguaje independiente de los modelos históricos. que se contrapone felizmente a los estilos tradicionales.

Págs. 351-373. ”Los movimientos de vanguardia europeos de 1890 a 1914. El nuevo clasicismo francés: Auguste Perret y Tony Garnier” 

... Aparecen, sin embargo, al mismo tiempo que el art nouveau, dos experimentos de vanguardia de otro género completamente distinto —el de Perret y el de Garnier—, que se apoyan precisamente en la línea maestra de la tradiciónfrancesa y proponen una reelaboración original. También se trata en este caso de intentos aislados, hechos posibles por las tendencias progresivas de una parte de la clase dirigente; pero difieren de los otros en curso en el resto de Europa por su diversa carga de hábitos culturales. Es indispensable tener presente esta distinción para explicar la distribución de lasenergías que concurren en la formación del movimiento moderno y, especialmente, la posición de Le Corbusier respecto a los demás maestros contemporáneos.

 La cultura arquitectónica francesa se basa en el clasicismo y en una refinada tradición técnica, unidos por una recíproca adaptación, trabada desde hace tanto tiempo que se presenta casi como una identidad. Pero la fisonomía de esta tradición corre el riesgo de dispersarse por obra del eclecticismo, que suele mezclar y contaminar tanto los estilos históricos como los materiales y sistemas constructivos.

 Perret y Garnier se alzan contra el eclecticismo de la época y recurren a dos principios complementarios de la tradición remota: el clasicismo —entendido, en sentido casi filosófico, como espíritu de geometría y de claridad— y lacoherencia estructural; a este segundo requerimiento se presta admirablemente el hormigón armado, que precisamente en este período se hace de uso común y posee tales características de continuidad estática y adaptabilidad que casi se convierte, desde este momento, en el sistema de construcción preferido...

Tony Garnier (1869-1948), hijo de un diseñador textil, se educa en el ambiente de Lyon, donde aún están vivos los ideales del socialismo proudhoniano; alumno de la Academia de Francia en Roma, presenta para el concurso del Grand Prixde Rome de 1901 el proyecto de una ciudad industrial, a construir toda ella en hormigón armado, hierro y vidrio...

... Garnier no escribe, no viaja mucho, no participa en las polémicas de vanguardia y vive apartado en Lyon, lejos de los grandes centros de la cultura europea. Si juzgamos su arquitectura desde el punto de vista del gusto, no resiste la comparación con la elegancia de Horta o Van de Velde, con el rigor de Loos, con la audacia de Wright, e incluso puede parecer tímida y pasada, con sus pretensiones ingenuas de inspiración clásica. Sin embargo, en muchos aspectos, supostura es más moderna que la de los otros maestros de su tiempo.

 Garnier tiene de común con Perret los límites propios de la tradición en que se apoya: la idea de que existe una especie de arquitectura perenne, que hay que adaptar a los tiempos, pero basada en inmutables fundamentos formales, y de ahí la referencia —tenue pero persistente— al clasicismo; la idea de una armonía preestablecida entre tal herencia arquitectónica y la técnica de construcción y de ahí la confianza en poder abordar, con estos medios, todos los problemasplanteados por la vida moderna y el progreso científico y social. Cuando aplica estos conceptos a la urbanística, concibe la ciudad así como un gran edificio que se puede proyectar y representar en conjunto: se puede decir, sin temor a error, que proyectando en Villa Medici la ciudad industrial aplica al hierro y al hormigón, a las fábricas y a las estaciones del ferrocarril la misma metodología que sus colegas cuando componen sus ensayos en estilo antiguo. Sus láminas, como escribe Le Corbusier, «son la consecuencia de cien años de evolución arquitectónica en Francia».

Permaneciendo en esta línea cultural, Garnier llega mucho más allá que Perret en la comprensión de los problemas que la sociedad moderna plantea a la arquitectura. A Perret lo que más le preocupa es armonizar las exigenciasdel arquitecto con las del constructor, pero reuniendo ambas actividades en su propia persona acaba por reducir el problema a los límites de su caso particular, y se comporta en todo y para todo como un artista de vanguardia, se crea un estilo personal y un repertorio personal de soluciones técnicas. Garnier con Herriot profundiza en la relaciónarquitecto-cliente (en rigor se debería hablar de la pareja Garnier-Herriot, y no separadamente) y no tiene reparos en penetrar sin reservas en la vida de una gran ciudad, aceptando todas las dificultades técnicas, administrativas, jurídicas, económicas, sociales que de tal acción se derivan y superando, a veces incluso en la práctica, las limitaciones de principio antes mencionadas.

 Nunca piensa en el edificio como en un objeto aislado, por el contrario, tiene siempre presente que la finalidad de cualquier intervención es la ciudad y que el edificio sólo adquiere sentido como contribución a la vida de la ciudad. La vistade conjunto incluida en la edición de Les Grands travaux, no recuerda un moderno plano regulador, porque falta la idea dedistribuir las opciones a diversas escalas y grados y se parece más a los elaborados por Haussmann; sustancialmente es elmarco de unión de diversos proyectos de obras públicas. Sufre, así, el prejuicio teórico de creer que una realidad dinámica,como es la ciudad, pueda quedar regulada por disposiciones estáticas, pero en la práctica, a través de las vicisitudes delproyecto, está obligado a experimentar este carácter dinámico y a superar las restricciones teóricas. Es muy posible queeste dibujo de conjunto haya sido corregido constantemente, en las oficinas del ayuntamiento de Lyon, a medida que se desarrollaban las obras (como la planta de París en la Oficina del Plan de París, organizada por Haussmann), y así, en cadaproyecto arquitectónico, podemos entrever este vínculo vital con la ciudad que está creciendo. La consecuencia de este ejercicio de profundizar en los métodos de planificación urbana es el abandono, en la esfera de la arquitectura, de las reglasde la simetría, evidente sobre todo en la parcelación de los barrios para viviendas. Garnier no concibe sus edificios terminados, no puede pensar en remodelar la ciudad de Lyon con criterios geométricos unitarios, por ello se ve obligado a emplear, en lugar de la simetría, otros sistemas de regularización – como pueden ser la repetición indefinida de motivos elementales, a veces parcialmente simétricos – que se adaptan más fácilmente a los vínculos especiales y a los cambios de programa imprevistos que se den con el tiempo.

 En la medida en que el valor de la obra de Garnier estriba en la consecución de un equilibrio concreto entre los diversos factores, resulta parcialmente difícil de dar una idea con medios indirectos, como las palabras y las imágenes gráficas o fotográficas. Poco pueden decir los escritos de una personalidad que se ha expresado exclusivamente en el trabajo práctico; los proyectos fueron dibujados en un estilo trivial y amanerado; las reproducciones fotográficas de los edificios construidos producen un efecto distinto y peor que la realidad, porque las dudas del gusto quedan en primer plano, mientras que no sirven para representar adecuadamente sus cualidades positivas – la maestría técnica y la frescura que se deriva de la perfecta adecuación  la función -.

 Creemos que sólo al pie de esta arquitectura se puede comprobar su valor, recorriendo la circulación del hospital Herriot en un día de visita o entrando en el mercado de ganado repleto de hombres y animales. Se trata de una experiencia más avanzada del período inmediato anterior al nacimiento del movimiento moderno y sus mismas limitaciones —una cierta utopía en la visión de la ciudad, el ingenuo barniz de clasicismo— no hacen sino acrecentar la admiración por este personaje, modesto y grande a la vez, que la crítica contemporánea no ha valorado todavía lo suficiente.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

 Págs.73-85." El racionalismo, la tradición de la ingeniería y el hormigón armado"

Entre los arquitectos que proporcionaron una genealogía a la estética rectangular posterior está el francés Tony GARNIER, que también ligó el nuevo material a otro movimiento que sería crucial en la década de 1920; el urbanismo para una sociedad industrial.

Garnier nació cinco años antes que Perret en 1869, asistió también a las clases de Guadet en La École des Beaux-Arts en la década de 1890. En 1899 ganó el Premio de Roma con un proyecto  para la “Sede de un banco estatal” que era una muestra ejemplar de la composición beaux arts en el uso de los ejes primarios y secundarios, la absoluta simetría y la separación de la circulación respecto a las zonas a las que daba servicio. Aparentemente, Garnier debía pasar su tiempo en Roma, estudiando los monumentos de la antigüedad y haciendo reconstrucciones de Herculano; por el contrario, orientó su atención al proyecto de una ciudad ideal moderna conocida simplemente como la “Cité Industrielle”, que no se publicó hasta 1917, fecha en la que el arquitecto había conseguido poner en práctica algunas de sus ideas en un nuevo barrio situado a las afueras de Lyon, con el patronazgo socialista del alcalde de la ciudad, Édouard Herriot.

Págs. 131 - 147.“Mitos nacionales y transformaciones clásicas” 

En el período que abarca aproximadamente de 1910 a 1920 se produjo en varios centros europeos un cambio generalizado en contra del romanticismo nacional, el Art Nouveau y su legado expresionista, y en favor de los valores clásicos.  Este cambio adoptó muchas apariencias y configuró diferentes ideologías sociales y puntos de vista estéticos. Hablando en términos generales, era una “llamada al orden” que rechazaba el subjetivismo, el capricho y el provincianismo nacional a favor de unos ideales supuestamente más “universales” enraizados en varias fases del pasado clásico. Desde la perspectiva de los primeros años del siglo XX, la tradición clásica no se consideraba ni mucho menos monolítica.

Las interpretaciones más inventivas implicaban la transformación y la fusión de tipos y esquemas de orden del pasado para servir a novedosos impulsos creativos. Junto a las producciones algo rutinarias y agotadas del historicismo académico había movimientos, tanto “modernos” como “tradicionales” que recurrían a una interpretación más abstracta. El clasicismo bueaux arts, siguió siendo la modalidad dominante en el campo de la arquitectura pública, institucional y monumental de buena parte de Europa y Estados Unidos hasta bien entrada la primera mitad del siglo XX. Incluso un importante concurso internacional como el de la Sociedad de Naciones, en 1927, fue ganado finalmente por un proyecto de esta índole...

...Los ataques a la decadencia y la irrelevancia de la Ecole des Beaux Arts eran parte de la retórica habitual de la primera arquitectura moderna, pero el asunto no era tan simple. Algunas de las figuras clave de los inicios del movimiento moderno, como Tony Garnier, tenían un perfecto conocimiento de las disciplinas proyectuales de la École. Es más, el rechazo de la modalidad sumamente ornamental del II Imperio (por ejemplo la Opera de Paris) con frecuencia iba acompañado por un deseo de volver a ciertos “principios esenciales” mas simples del orden clásico. Como ya se ha mostrado, las “esquematizaciones” del clasicismo incluso desempeñaron un papel significativo en la fase pionera de la arquitectura moderna. La reformulación por parte de Sullivan de un tema tripartito, a modo de columna, para el rascacielos; la radical simplificación por parte de Wright del basamento, el cuerpo intermedio y el remate en sus proyectos domésticos e institucioneles, La fusión racionalista por parte de Perret de la estructura de hormigon armado, con las proporciones y el arquitrabe tradicionales; la reconsideraciòn por parte de Behrens de la fábrica moderna a la luz del tipo del templo; todo lo anterior puede considerarse como reinterpretaciones vitales de unas ideas básicamente clásicas. Incluso un ejemplo tan imprevisto como el pabellón de la Werkbund construído en 1914 por Gropius, on su “progresista” iconografía maquinista y su juego con la trasparencia, tras un detenido análisis resulta descansar sobre una planta con un marcado carácter beaux arts, con ejes primarios y secundarios, una jerarquía procesional y una versión actual de una fachada simétrica. Más allá de alusiones y recursos de ordenación, el compromiso con los “valores clásicos” solía implicar una búsqueda de las formas ideales y cualidades “inmutables”.

El pintor y escritor Amédée Ozenfantseñalaba: “En lo profundo de toda revolución, discretamente oculto, reside un clasicismo que es una especie de constante”.

Págs. 241-255“La comunidad ideal: alternativas a la ciudad industrial” 

La búsqueda de nuevos modos de vida, fundamental para mucha de la arquitectura moderna de la década de 1920, quedó también patente en algunos programas idealista para la reorganización de la ciudad industrial. Pero mientras que los encargos individuales de villas, escuelas, fábricas y residencias universitarias permitían a los artistas socialmente comprometidos hacer realidad como microcosmos algunos fragmentos de sus sueños más grandes, el poder de construir totalidades urbanas rara vez se les presentaba. Por tanto, las visiones que de la ciudad tenía la vanguardia se quedaron generalmente sobre el papel; con todo, fueron capaces de infiltrarse gradualmente en la imaginación de las generaciones posteriores y alterar así el propio concepto y la imagen misma de la ciudad moderna.

Los numerosos planes de ciudades ideales de la década de 1920 indican una ambición por construir el mundo de nuevo, por comenzar desde el principio, y por librar de una vez por todas a la cultura de los despojos de las “formas muertas”. Sin embargo, al igual que la nueva arquitectura a menudo tenía raíces en la historia, también las nuevas las nuevas ciudades solían ser mezcolanzas de elementos urbanos existentes agrupados de otra manera. El hecho es que las utopías están ligadas históricamente, tienen raíces ideológicas y precedentes formales y, si escarbamos bajo esta retórica del “mundo feliz”, con frecuencia encontramos una vena de nostalgia que recorre el futurismo.

Los problemas capitales que afrontan urbanistas como Tony Garnier, Hendrik Petrus Berlage, Le Corbusier, Walter Gropius, Ernst May y Nikolai Miliutin tenían una historia ligada inevitablemente a la evolución de la ciudad industrial en el siglo XIX. La mecanización y los nuevos medios de producción y transporte habían transformado por entonces la morfologia urbana existente en un embrollo incoherente de instituciones e infraestructuras de circulación que servían al desarrollo capitalista.

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FRAMPTON, K., Historia crítica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona,1987. 

pág.12-19  "Transformaciones culturales: la arquitectura neoclásica, 1750-1900".

"...Esta noción pintoresca del equilibrio parcialmente simétrico resultaría tan ajena a las enseñanzas de las beaux-arts como lo era con respecto al enfoque politécnico de Durand. En efecto, tendría un atractivo limitado para Julien Guadet, quien, en las conferencias recopiladas en su libro Eléments et théorie de l’architecture (1902), trató de establecer un planteamiento normativo para la composición de edificios a partir de elementos técnicamente actualizados, dispuestos en la medida de lo posible de acuerdo con la tradición de la composición axial. A través de las enseñanzas de Guadet en la École des Beaux-Arts, y gracias a su influencia en sus alumnos Auguste Perret y Tony Garnier, los principio de la composición clásica ‘elementalista’ fueron transmitidos a los arquitectos pioneros del siglo xx." 

Pág.102-106. “Tony Garnier y la Cité Industrielle, 1899 -1918” 

Nacido en Lyon en 1869 y criado en un barrio de obreros radicales, se mantuvo constantemente apegado a la causa socialista hasta su muerte en 1948. La educación de Garnier y el compromiso de su carrera profesional son inseparables los dos de la ciudad de Lyon. El sindicalismo y el socialismo radicales que Lyon albergó procedían del hecho de que era uno de los centros industriales más progresistas de la Francia del siglo XIX, con sus industrias sederas y metalúrgicas ya bien establecidas cuando nació Garnier. Además de su favorable ubicación en el pasillo Ródano-Saôea, el crecimiento de Lyon había sido estimulado poco después de mediado el siglo por uno de los primeros enlaces ferroviarios de Francia. En la década de 1880, con la electrificación de los tranvías y sus sistemas ferroviarias locales, se encontraba en muy buena posición para convertirse en centro principal de la innovación técnica e industrial. Fotografía, cinematografía, la producción, energía hidroeléctrica, la fabricación de automóviles y de aviones, todo ello tuvo sus comienzos allí entre 1882 y el comienzo del nuevo siglo. La influencia de este medio técnico halló sin duda su reflejo en el proyecto de Garnier para una 'Cité Industrielle', presentado por primera vez en 1904, un proyecto que demostraba su creencia en que las ciudades del futuro habrían de estar basadas en la industria.

Al entrar en la École des Beaux-Arts, primero en Lyon en 1886 y luego en París en 1889, Garnier se encontró bajo la influencia de Julien Guadet, quien, como profesor de Teoría después de 1894, no sólo enseñaba los preceptos del clasicismo racional, sino también el análisis programático y la clasificación de tipos edificios. La obra de Guadet, Éléments et théories de l’architecture, publicada en 1902, era una puesta al día programática de los métodos expuestos por Durand en 1805 para la combinación racional de formas arquitectónicas tipificadas, y fue este enfoque común elemental del diseño lo que informó las carreras de los alumnos más destacados de Guadet, Garnier y Auguste Perret. Estos dos hombres, sin embargo, seguirían carreras muy diferentes, ya que mientras Garnier, después de diez años en París, ganó el Prix de Rome en 1899 y pasó otros cuatro años en la Academia Francesa en la Villa Medici, Perret abandonó la Ecole de Beaux-Arts en 1897 después de solo tres años de educación formal, para trabajar junto a su padre. Así, cuando la Cité Industrielle fue exhibida por primera vez en 1904, Perret había establecido ya su marca como arquitecto y constructor, con su edificio pionero de apartamentos en la Rue Franklin, dotado de una estructura de hormigón armado..

Desde que Garnier se convirtió en logiste para el Prix de Rome en 1892, había estado sumergido en el clima cada vez más radical de París, presidido por la figura de Jean Jaurés, que se convirtió en 1893 en diputado socialista. El escenario político parisiense se quedó galvanizado después de 1897 por el asunto Dreyfus, acontecimiento que convirtió a Emile Zola en apasionado defensor de la reforma radical. De ello surgió la primera novela socialista utópica de Zola, Fécondité, que fue ofrecida por entregas en 1899 en el periódico socialista L 'Aurore. Dada la prolongada afiliación de Garnier en la Société des Amis d’Emile Zola, es seguro que tuvo que leerla. Sea como fuere, los primeros bosquejos que hizo para la ciudad industrial ese mismo año parecen reflejar la visión de Zola acerca de un nuevo orden socioeconómico, que el escritor elaboraría en su segunda novela socialista utópica, Travail (1901).

Contra una gran oposición en la Villa Medici, Garnier siguió trabajando en su proyecto de ciudad durante toda su estancia. Para el 'testimonio de estudio académico' que se exigía, preparó una reconstrucción imaginativa y sin precedentes de la ciudad Tusculum, en una colina romana. Tusculum y la primera versión de la Cité Industrielle fueron exhibidas a la vez en París en 1904, el año que Garnier regresó triunfante a Lyon. Durante los 35 años trabajaría exclusivamente en esta ciudad y para ella, sobre todo bajo las instrucciones del alcalde progresista Edouard Herriot, y fue en Lyon, al comenzar su carrera pública, donde Le Corbusier lo conoció en 1908.

Pág.151-162. “Le Corbusier y el Esprit Nouveau” 

Este aparente desafecto hacia el Jugendstil en declive se afianzó tras su encuentro con Tony Garnier en Lyon, en el invierno de 1907, justo cuando Garnier estaba empezando a ampliar su proyecto de 1904 para la Cité Industrielle . Las simpatías de Le Corbusier hacia las utopías socialistas y su propensión a adoptar un enfoque tipológico -por no decir clásico- de la arquitectura datan sin duda de este encuentro , del que escribió: “Ese hombre sabía que el inminente nacimiento de una nueva arquitectura dependía de fenómenos sociales. Sus planos mostraban una gran capacidad. Eran fruto de cien años de evolución arquitectónica en Francia.

El año 1907 puede considerarse como el punto de inflexión de la vida de Le Corbusier , pues no sólo conoció a Garnier , sino que también hizo una visita crucial a la cartuja de Ema , en Toscana.

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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Dossat. Madrid 1978.

Págs. 301-346.  “Hacia la sinceridad en la arquitectura” 

El architecte-constructeur Auguste Perret fue el primero en encontrar nuevos recursos arquitectónicos en las posibilidades inexploradas del hormigón armado. De hecho, este material resultaba particularmente atractivo para los constructores franceses. El hormigón encajaba perfectamente con su inclinación tradicional a las construcciones atrevidas y con profundos vacíos. Tony Garnier (1869-1948) hizo del hormigón armado el fundamento de todo su trabajo. En su cité industrielle (1901-1904) este nuevo material se usaba para organizar toda una ciudad según criterios originales y con una asombrosa visión de futuro.

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PEVSNER, N.,  Pioneros del diseño moderno, desde W. Morris hasta Walter Gropius. Edit. Infinito.Buenos Aires, 2003

Págs. 161-186 La contribución de Francia al Movimiento Moderno antes de la guerra es debida exclusivamente a la obra de dos arquitectos: Auguste Perret y Tony Garnier. Perret nación en 1874 y Garnier en 1869 (murió en 1948). El rasgo más distintivo en la obra de ambos es que fueron los primeros en usar el hormigón tanto para el interior como para el exterior de sus edificios, sin disfrazar las características particulares del material y sin tratar de adaptarlo al espíritu de los estilos del pasado. En esto fueron más allá que Baudot, quien en St. Jean de Montmartre, si bien no copió literalmente las formas de la arquitectura gótica tendió a expresar, por medio del hormigón, los sentimientos encerrados ein las catedrales medievales. En la obra de Perret no existe esta indecisión.

Fue un arquitecto y urbanista francés que es considerado el primer arquitecto urbanista del siglo XX. Creció en un barrio obrero y estudió en la École Nationale des Beaux -Arts, en Lyon (1886) y en la École des Beaux-Arts de París (1890). Ganó el Gran Prix de Roma en 1899 que lo llevo a vivir en Roma en la villa Medici desde el año en el que lo ganó hasta 1904. Frecuentó los círculos socialistas donde recibió las influencias de Jean Jeures y de Emile Zola. En 1904 presentó su proyecto urbanístico de ciudad industrial para 35 000 habitantes, en la línea de las utopías socialistas que no fue del agrado de los grupos conservadores. Era un nuevo concepto de ciudad socialista para un nuevo modo de vida. Fue el proyecto al que le dedico gran parte de su vida, muchas veces rechazado por ser tan vanguardista pero que consiguió ser publicado en 1917. También proyecto una serie de obras públicas que no se terminaron de realizar debido al estallido de la Primera Guerra Mundial.

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.159-203.“El Protoracionalismo”

Estas observaciones sobre el palacio Stoclet pueden extenderse a todo el protorracionalismo; esa ausencia de «genio» puede volverse a encontrar en la obra de casi todos sus mayores protagonistas, Hoffmann, Loos, Perret, Garnier, Behrens, etc., puesto que la principal característica invariante de este estilo no fue la del arte destacado, sino la de la artisticidad difusa. La mayor parte de la producción de este período no ve ya la belleza del ejemplar aislado, sea un edificio o un objeto de design, sino que se presenta como un acto que tiene en cuenta «otras cosas»: Loos afirma tajantemente que la arquitectura se extrapola del campo dearte puesto que asume una función práctica; el obetivo de Perret es la calidad de la construcción;  Garnier trata de encuadrar la arquitectura en la urbanística; Behrens trata, entre otras cosas, de llevar a la práctica la teoría del design, de dar forma arquitectónica a la edificación industrial, etc.

 Este carácter más «prosaico» que «poético» del protorracionalismo se une a otras características invariantes : entre las más importantes está la nueva actitud ante la técnica. Si la arquitectura de la ingeniería había resuelto el arte en la técnica y si el Art Nouveau había intentado «plegar» los productos de la técnica a la fantasía del artista, el protorracionalismo, que coincide por otra parte con la difusión del hormigón armado, aprovecha las posibilidades de los materiales para conseguir su programa de simplificación y de máxima economía; siendo la de la economía otra invariante del estilo que estudiamos. Pero el criterio de la economía, de una u otra forma siempre presente en la historia de la arquitectura, no habría incidido en la génesis del protorracionalismo si no hubiera estado marcado por dos orientaciones, una de naturaleza «estética» y otra sociológica. Aunque íntimamente relacionadas y produciendo una síntesis, es todavía útil referirse a su especificidad....

...Si es lícito hablar de una aportación de la escuela vienesa al protorracionalismo por las contribuciones de Hoffmann y de Loos, que son diferentes, pero no completamente dispares, aún están más ligadas a la tradición nacional las de los franceses Perret y Garnier. Tras ellos está la arquitectura de la ingeniería del siglo XIX, la invención y el perfeccionamiento del hormigón armado que es fruto de la investigación tecnológica francesa (J. Monier, F. Coignet, F. Hennebique, A. de Baudot), la tradición historiográfica de tendencia técnica (Viollet-le-Duc, Enlart, Choisy) y, por lo que concierne a la obra urbanística de Garnier, tiene clara ascendencia en la tradición utopista francesa (Saint-Simon, Fourier, Godin, etc.)...

... En la obra de Perret se repite también la limitación propia de todo el protorracionalismo: las vigas y las pilastras vistas recuerdan la estructura de los órdenes gigantes del lenguaje clásico del Renacimiento; la disposición cerrada y simétrica de sus edificios confirma la antigua alianza entre neoclasicismo e ingeniería; sus obras más recientes no parecen tener en cuenta el racionalismo y las vanguardias figurativas. Estas son las carencias típicas del código-estilo que estudiamos, pero, por otra parte, ha de reconocérsele a Perret el mérito de su extraordinaria coherencia: al igual que su compatriota Garnier (aunque éste en menor medida) permanece como arquitecto protorracionalista durante toda su vida.

Tony Garnier (1869-1948) nos proporciona otra versión del protorracionalismo, en la que toda obra de arquitectura se encuadra en un programa urbanístico. Garnier elabora en 1901 un gran proyecto de urbanismo y edificación para una cité industrielle de 36.000 habitantes, que debería construirse en un lugar sin precisar, pero, sin embargo, con determinadas características. El asentamiento yace sobre una zona con una parte llana y otra ondulada; por la parte baja del terreno discurre un rio al que afluye por arriba un torrente. En la zona limitada por los dos cursos de agua se dispone el núcleo industrial, que constituye la razón de ser de todo el plano urbanístico. Una amplia franja verde separa este núcleo y las instalaciones ferroviarias de la zona residencial, situada a media ladera sobre la colina; en la parte más alta está el equipamiento hospitalario. La parte residencial de la ciudad tiene un trazado alargado y presenta en el eje el centro cívico, las escuelas y las instalaciones deportivas. El área dedicada a vivienda se subdivide en parcelas de 150 por 30 metros, que pueden edificarse de distintas formas con tal de dejar libre la mitad para zona verde pública. Los tipos de edificación previstos constan de casas unifamiliares o colectivas, pero están prohibidos los patios cerrados; las distancias entre los edificios y sus relaciones con las calles son fijas; el material de construcción es el hormigón armado, las cubiertas son planas, las ventanas grandes y regulares, los recursos arquitectónicos carentes de decoración. Aparte de estas edificaciones residenciales y de las normas que regulan la construcción y el uso, los proyectos de los principales edificios públicos se anticipan en veinte años a otras realizaciones análogas. Bastan estas notas para entender el sentido de anticipación y de visión global y unitaria de este proyecto, cuidado por Garnier en todos sus detalles y acompañado, como se ha visto, por una normativa de edificación muy adecuada. Por tanto puede considerarse con razón como el modelo de la urbanística racionalista, por su rigurosa funcionalidad, su zonificación y parcelación, etc.

 Tanto en 1901 como en la muestra de París de 1904 el proyecto de Garnier no alcanza el consenso público y el arquitecto vuelve a Lyon, su ciudad natal, donde entre 1905 y 1919 realiza Les grands travaux de la ville de Lyon, apoyado por el alcalde radical E. Herriot. Constan de una serie de obras que se reúnen en una especie de plano unitario, y que comprenden el complejo de los edificios del matadero y el mercado de ganado (1903-1913), el estadio (1913-1916), el hospital de la Grange-Blanche (1915-1930), el barrio de casas populares llamado Etats-Unis (1928-1935), etc. Estas obras, proyectadas con algunos años de anterioridad a su realización, retoman los planteamientos generales e incluso los detalles de las propuestas similares previstas desde 1901 en su proyecto para la cité industrielle. Así pues, este estudio juvenil puede considerarse como el modelo de todo lo que construyó Garnier en Lyon, con una diferencia mínima entre diseño y realidad, y en general de toda su actividad profesional.

En Garnier encontramos también las habituales limitaciones de la inspiración clasicista, comunes a todo el protorracionalismo; podría decirse que falta en él la intención misma de la búsqueda de un nuevo lenguaje, basándose toda su obra en una simplificación geométrica y en una reducción a una «pretendida» esencia que le permite realizar construcciones, por así decirlo, fuera del tiempo. Sus edificios pueden fecharse en diez años más o de menos sin que ello implique un cambio de opinión. Y si esto puede considerarse como otra limitación, como una especie de indiferencia ante lo que ocurría en el campo de las artes en los años '10 y '20, denota por otra parte la fidelidad a un «diseño» y a una idea que mantuvo el arquitecto lionés durante toda su vida. En otras palabras, las obras de Garnier no son sino las piezas de un mosaico urbano dentro de una urbanística no historicista (C. Sitte), no sociológica (Howard), no ingenieril (Wagner), no negadora de la ciudad misma (la ciudad-jardín o la Broadacre de Wright), sino como la puede concebir un arquitecto. La confirmación más clara en este sentido nos la proporciona el propio Garnier cuando en el libro de 1917 que ilustra el proyecto de la cité industrielle escribe: “Los estudios de arquitectura que presentamos aquí, en una larga serie de dibujos, se refieren a la organización de una ciudad nueva, la ciudad industrial, puesto que la mayor parte de las nuevas ciudades que se establezcan a partir de ahora serán debidas a motivos de orden industrial y, por tanto, hemos considerado el caso más general. En una ciudad de este tipo, por otra parte, tienen cabida todas las aplicaciones de la arquitectura, y aquí existe la posibilidad de examinarlas”. Como se ve, afronta su objetivo no con la mentalidad del planificador frívolo y hablador, sino como la del arquitecto que coloca su obra en un plano más amplio que se sostiene, a su vez, sobre la realidad de tales obras, fundiéndose en un conjunto unitario la arquitectura y la urbanística; no es casualidad que Garnier comience llamando a sus trabajos «estudios de arquitectura».