"Para las condiciones especiales de la arquitectura, es importante la manera como el Zeitgeist (espíritu de los tiempos) reordena nuestros objetivos: nuevas tareas a través de las cambiantes necesidades arquitectónicas del transporte, de la economía, de la religión; nuevas posibilidades constructivas mediante nuevos materiales: vidrio, hierro, hormigón"...

... “Ciertamente el elemento primario de un edificio es la función, pero la función sin sensibilidad es mera construcción”

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COBBERS Arnt. Erich Mendelsohn (1887-1953). El visionario analítico. Edit. Taschen. Colonia, 2007.

págs. 7-17… "Introducción".  

Es el más subestimado de los grandes arquitectos de la modernidad clásica. Fue el primero  (fuera de Holanda) de los jóvenes innovadores que logró construir tras la Primera Guerra Mundial – antes que Mies, Le Corbusier y Gropius-… revolucionó la arquitectura de las grandes tiendas y fue el primero que puso en escena sus edificios con un ingenioso juego de iluminación nocturna. Fundó Der Ring (el Anillo), la asociación alemana de arquitectos más importante de los años veinte, y fue uno de los primeros arquitectos activos a nivel internacional… pero sin embargo (si lo comparamos con los maestros del Movimiento Moderno) sólo hay un puñado de obras de investigación dedicadas a este arquitecto.

Este hecho resulta sorprendente aunque tiene sus explicaciones. La arquitectura de Mendelsohn es radical y subjetiva, mientras que la vanguardia de su tiempo aspiraba a hallar soluciones objetivas y “científicas”. Mendelsohn era marcadamente individualista. Tenía éxito, era seguro de sí mismo y arrogante. Dirigió el estudio alemán de arquitectura más grande de los años veinte porque no temió crear una “arquitectura publicitaria”, económicamente eficiente y de gran valor promocional.  No participó ni en la exposición de arquitectura de la Colonia Weisenhof en Stuttgart, ni tampoco en la fundación de los CIAM. Considerándole la crítica (Expo del Movimiento Moderno MoMA de New York) un personaje secundario y S. Giedion en su obra Espacio, tiempo y arquitectura de 1941, no lo menciona en absoluto. Ya sus contemporáneos eliminaron a Mendelsohn del canon de los grandes innovarores de la modernidad. Sin embargo es imperioso incluirlo entre ellos. 

 La vida y la obra de Mendelsohn están marcadas por las fracturas históricas del siglo XX, que le afectaron con toda su magnitud… las obras creadas durante su exilio, en Inglaterra, Palestina y USA, se consideran como de menor valor. Sin embargo, aunque se diferencian de las anteriores, vistas en detalle éstas son de tan alto interés como aquéllas y reflejan un desarrollo consecuente de las ideas generadoras que el arquitecto había formulado tempranamente.

De origen humilde, nacido el 21 de marzo de 1887 en Allenstein (hoy Olsztyn, Polonia), en Prusia Oriental, fue el cuarto de cinco hijos de un comerciante judío y su una sombrerera de gran inclinación musical. Completó el bachillerato en Humanidades; en 1906 inició en Berlín una formación profesional en Comercio; apenas unas semanas más tarde se decidió por un estudio de Economía Política en Munich y, finalmente, a partir de 1908, por la Arquitectura; estudió dos años en Berlín y dos en Munich.

Tras completar sus estudios, intentó establecerse como arquitecto independiente en Munich. Ya en 1911 había proyectado una capilla de cementerio para la comunidad judía de su ciudad natal, pero el pequeño edificio sería, de momento, el único proyecto cencretado. Mendelsohn se ganaba la vida con el diseño de affiches y programas de concierto, decoraciones de escaparates y escenografías, así como con la venta de sus óleos y grabados. Como “director artístico” del baile anual de la prensa, diseñó escenografías y vestuarios.. en 1914 participó de la fundación de un “Teatro de Artistas” expresionista junto con sus amigos, los pintores Kandinsky, Franz Marc y Paul Klee. La I Guerra Mundial truncó la carrera de Mendelsohn como escenógrafo.

Exonerado del servicio militar por problemas de vista, Mendelsohn se mudó a Berlín a fines de 1914, donde en 1915, contrajo matrimonio con la violonceslista de origen judío Luise Maas, que entonces tenía 21 años; ocho meses más tarde, nació Esther, su única hija. Había conocido a su mujer en 1910 y se convirtió hasta la muerte del arquitecto en la persona de mayor trascendencia de su vida. Mendelsohn, nunca escribió un diario, pero si miles de cartas a su mujer, pues a menudo estuvieron separados por giras de conciertos de ella y obligaciones profesionales de él. Estas cartas evidencian la elocuencia literaria y la agudeza analítica de Mendelsohn, tanto en cuestiones de estética como de política, al igual que su inmensa cultura. Más tarde su hija escribió: “Tanto de arte, economía, política, música, como de filosofía poseía un conocimiento profundo de todas estas áreas como si se hubiese dedicado a ellas durante toda su vida”. Alrededor de 1950, cuando un estudiante le preguntó a Mendelsohn, cuáles eran las cualidades necesarias para llegar a ser un buen arquitecto, éste le contestó que, primero, había que llegar a ser un “ser humano cabal”.

A Mendelson le gustaba filosofar en profundidad y criticar con dureza, pero en sus cartas se revela como una personalidad de gran integridad. Mendelsohn debió ser un orador asombroso; la prosa de sus conferencias está resumida a la manera expresionista, carece de aliento y es marcada; no hay palabras de más, se expresa en estilo telegrama. … Mendelsohn se consideraba un artista, y en cada artista veía un creador. En enero de 1914 afirmó: “La voluntad del artista… otorga a la obra su carácter, espíritu y atractivo; sólo ella es de interés”… “El artista lleva en sí mismo la constante que dirige su propio trabajo, su labor se basa en tomar partido, nunca en exigir. Su logro definitivo resulta juzgado por sí mismo tras el transcurso del tiempo… La vía por donde voy, camino forestal, calle militar o sendero para animales de carga, está fuera de toda critica contemporánea: La tendencia de mi trabajo es ineludible e irrempazable”. 

A partir de 1913, Mendelsohn creó, sin motivo, lugar o programa concretos, un gran número de esbozos que presentaban una arquitectura visionaria; eran dibujos realizados velozmente que, en pocos trazos, expresaban la esencia de una idea y , simultáneamente, insinuaban las posibilidades de un nuevo material de construcción.  En 1914 dijo: “El hierro asociado al hormigón, el hormigón armado, es el material de construcción de nuestra voluntad formal. Su inédita fuerza estética que le permite estar sometido a esfuerzos de tracción y compresión de forma simultánea, tendrá como consecuencia una lógica propia según las leyes de estática, su propia perspectiva en esquina, que generalmente mostraba el edificio desde el punto de vista bajo de un peatón. Parece que sus obras imaginarias se hubieran congelado por un momento en el movimiento. El ritmo, la energía y el movimiento son conceptos esenciales en la arquitectura de Mendelsohn, quien interpretaba “todo resultado artístico” como “una proyección del sentimiento de ritmo personal”. Por medio del astrofísico Erwin Finlay Freundlich, posterior propietario de la torre Einstein, conoció la teoría de la relatividad. Estaba fascinado por las relaciones entre masa y energía, y sacó sus conclusiones para aplicarlas en la arquitectura. “El equilibrio entre la masa y la luz – la masa necesita luz y la luz mueve la masa- es recíproco, paralelo y complementario. La masa está definida con claridad cuando la luz la nueve de forma equilibrada. ¡La conclusión es el perfil!. La luz está correctamente distribuida cuando equilibra la masa en movimiento. Y la conclusión es la representación! . Esta es la ley universal del arte expresivo”…. El objetivo de Mendelsoh fue hacer visible la energía oculta en la masa y revelar la dinámica que hay en ella.

Tras la I Guerra Mundial, Mendelsohn se convirtió en el principal arquitecto moderno de Alemania no sólo gracias a felices coincidencias; forzó la suerte. En 1917 fue enviado al frente y el mismo día de su retorno en 1918 abrió un nuevo estudio en Westend (Charlottenburg) para dedicarse a su primer encargo; la torre Einstein. 

Durante las primeras semanas de 1919, dio conferencias ilustradas con diapositivas.. sus exposiciones culminaban con la teoría de que los nuevos tiempos exigían una nueva arquitectura con un nuevo material; el hormigón armado. La nueva forma se desarrollaría a partir de la construcción industrial. Algunos de los presentes quedaron tan impresionados que pronto le confiaron sus encargos.. entre ellos Gustac Herrmann (fábrica de sombreros Luckenwalde), Hans Lachmann-Mosse (sede de la editorial e imprenta Rudolf Mosse y complejo Woga) y Walter Sternefeld.

En 1919, Mendelsohn expuso 42 dibujos bajo el título de “Arquitectura de hierro y hormigón” en la célebre galería berlinesa Cassirer…. La exposición mostraba sólo un pequeño fragmento de las visiones arquitectónicas con las que Mendelsohn, a partir de 1913, había elaborado las bases para la totalidad de su obra futura. Mendelsohn reverenció estos esbozos durante toda su vida. “Creo que todos los artistas fecundos manifiestan su relevancia individual en sus primeros trabajos. Más allá de esto, estas primeras proyecciones – llenas de ideas en gestación- ofrecen la clave para todo lo que seguirá, pues cuando la primera idea es suficientemente profunda, la vida es demasiado corta como para explotarla del todo”.

Mendelsohn asumió todo tipo de encargos de construcción en el área de la industria y de la comunicación vial. Durante sus guardias nocturnas en el frente ruso (Letonia)… surgieron proyectos de importancia…. A Mendelsohn, la exposición de sus croquis le proporcionó más contactos importantes… el arquitecto holandés Theodor Wijdeveld le dedicó todo un fascículo de su influyente revista Wendingen. Mendelsohn fue invitado entonces a dar conferencias, conoció a los arquitectos holandeses de vanguardia y, en agosto de 1923, encontró una fórmula útil para su forma de trabajo, que dedujo de la antítesis entre la escuela “visionaria” de Amsterdam en torno a Michel de Klerk, y el enfoque analítico de los arquitectos de Rotterdam”. Entre lo funcional…

Los proyectos de Mendelsohn iban precedidos por un meticuloso trabajo de preparación. Primero visitaba el terreno. Durante horas bosquejaba el paisaje, las calles, los edificios vecinos y los ejes de perspectivas, y tomaba nota del asoleamiento y de la dirección del viento. Estudiaba el programa, el número y el tamaño de los espacios y los deseos del cliente. Mendelsohn tenía éxito también porque mostraba comprensión hacia la posición del propietario – lo cual no excluía acaloradas discusiones. Sin embargo, nunca se le habría ocurrido imponer una idea artística contra las necesidades del cliente.

Una vez internalizadas las condiciones de partida, se abandonaba a su intuición. Erich Mendelsohn creaba sus proyectos generalmente de noche, mientras trabajaba en su estudio o su dormitorio escuchando música de Juan Sebastián Bach. El arquitecto cumplía años el mismo día que el compositor con cuya música se identificó toda su vida. “Esta música eleva todo hacia la magnificencia, purifica todo pensamiento y, repentinamente, muestra formas ansiadas como solución. Es lo suficientemente escelsa como para poder sintetizar lo más intrincado”…. Casi siempre trataba de encontrar una fachada específica en torno a una esquina…. En 1928 y bajo el título de “Mi método de trabajo” escribió: “Conservo mi primer esbozo….”…. Mendelsohn que no dominaba los aspectos prácticos de la arquitectura, dejaba a sus empleados la posterior elaboración del proyecto…. Controlaba con cuidado minucioso… Mendelsohn trabajaba siempre con maquetas de arcilla, madera o plástico que presentaba al cliente….. parecía autoritario, finalmente nos sentíamos agradecidos a él…. Lo cual tenía que ver con su cultura… Era uno de los hombres más merecedores de afecto que conocí y al mismo tiempo, uno de los más desagradables dice Julius Posener.

Su arquitectura es expresionista en el sentido de que materializa sus “rostros”, y él se abandonaba a su inconsciente, a su intuición… radical, subjetiva, individual, poética y no es, en absoluto “científicamente objetiva”, como exigía por ejemplo, la Bauhaus… pero funcional, se basa en el análisis de la tarea de construcción y no es una arquitectura utópica, como los dibujos futuristas de Sant´Elia o otros expresionistas como Finsterlin o Bruno Taut… con esta concepción Mendelsohn no podía tomar parte del Estilo Internacional.. se le respetaba, pero no formaba parte del autodenominado círculo de vanguardia, lo que no le importaba en absoluto.

 Creó pronto una red de trabajo internacional. Viajaba mucho y de muy buen grado… Palestina, USA, fue el primer arquitecto occidental en la Unión Soviética (1925-26). De estos viajes trajo numerosas fotografías que publicó con textos alusivos en un libro con carácter de manifiesto. USA le fascinó y desilusionó al mismo tiempo: “País demasiado joven e impredecible, impulsivo y explotador, en un delirio de records, no está consolidado y carece de tradiciones”.

 Los negocios de Mendelsohn florecieron tras superar la inflación de 1923-24.. dedicándose a lucrativos encargos privados.. se queja que se le tilda de hombre de negocios y cazador de encargos… en carta enviada a Walter Gropius lo pone de manifiesto refiriéndose a Giedion y Morton Shand entre otros…

En 1930 se mudó con su familia a una suntuosa villa de Berlín que tuvo que abandonar a penas tres años después… Adoptó la ciudadanía británica y más tarde la estadounidense… tomando una actitud ya irreconciliable frente a los acontecimientos políticos de su patria…

En los primeros meses de su exilio en Amsterdam, Mendelsohn se ocupó de la “Academia del Mar Mediterráneo”, a erigirse cerca de Saint Tropez, en la Costa Azul. Mientras que la Bauhaus había roto con la tradición, los líderes del proyecto Erich Mendelsohn, Theodor Wijdeveld y el pintor francés Amédée Ozenfant, querían continuar desarrollando hacia la modernidad los diversos ámbitos de la cultura – arquitectura, pintura, teatro, música, cine, danza etc. – a partir de la experiencia histórica. Asesores de este proyecto fascinante eran, entre otros, Einstein, Van de Velde, Berlage, Frank Lloyd Wright, Max Reinhardt, Stravinsky y Paul Valery. Acabó buscando inversores. Mendelsohn viajó a Londres en el verano de 1933 y decidió quedarse allí. Durante tres años compartió un estudio en sociedad con el joven arquitecto Serge Chermayeff, pero, a partir de 1934, el eje de su trabajo se trasladó paulatinamente a Jerusalén, donde fundó un segundo estudio. En 1939, abandonó Londres y, en 1941, también Palestina, estableciéndose en USA….

 Sin embargo, su concepción para la construcción de Eretz Israle, “La tierra prometida de Israel”, no tuvo aceptación. La imagen formal fue definida por jóvenes arquitectos, entre ellos numerosos egresados de la Bauhaus, que querían concretar en Palestina (así denominada oficialmente hasta 1948), sus ideas concebidas en Europa Central. Mendelsohn, en cambio, aspiraba a un síntesis entre la modernidad occidental y la tradición del país, es decir, las experiencias de la población árabe nativa del lugar. Su objetivo era la creación de un enlace entre Oriente y Occidente, no de un nuevo sector de Europa en Asia. Significativamente estableció su estudio y apartamento en un antiguo molino árabe, en Jeruralén no en la fundación judía de Tel Aviv.

Formuló sus ideas básicas en1940 bajo el título de “Palestina y el mundo del mañana”… Palestina como una parte del mundo árabe… poder alcanzar una posición de igual rango para el judío… estado semita, al cual pertenece con su raza, lengua y carácter…. En consecuencia Mendelsohn debió de encontrar un lenguaje arquitectónico totalmente nuevo… casas al “estilo Mendelsohn” eran vistos por él como un vocabulario formal degradado a una moda… “Existe demasiada imitación y demasiado poco espíritu de invención….”… su desarraigamiento con respecto al lugar…

 En marzo de 1941, los Mendelsohn abandonan Palestina en dirección USA. El arquitecto tenía entonces 54 años, viajando tres meses en coche a lo largo y lo ancho del país, preparó una exposición en el MoMA, dio conferencias en diversas universidades y esbozó visiones para la posguerra en la revista Fortune Magazine.. Al Principio vivió en el estado de Nueva York, para trasladarse en otoño de 1945 a San Francisco, donde el arquitecto abrió un estudio con dos jóvenes arquitectos, John Ekin Dinwiddle y Albert Henry Hill…. Tras su habilitación en 1946 se le abrieron nuevas perspectivas con proyectos de grandes sinagogas. Su lenguaje arquitectónico se transformó nuevamente, adecuándose al programa de construcción y al entorno. Finalmente sus obras se convirtieron otra vez en modelos, sus cuatro sinagogas llegaron a ser paradigmas de esta tipología en USA.

Visita del Mendelsohn a Mies van der Rohe en 1950 en Chicago, muestra cuán lejos estaba de la posición del Estilo Internacional. “El encontró su fórmula y quiere serle fiel hasta el final. Monolítica y académica, un canon de detalles y un rígido sistema de principios que, rápidamente y sin dolor, va a acabar con la nueva esperanza de una humanidad libre… No nota que está en un callejón sin salida, por el que no se puede continuar”…

 En 1921, se le extirpó el ojo izquierdo debido a un cáncer. Desde entonces, nunca le abandonó el temor de perder también el otro ojo. Mendelsohn concibió y edificó casi la totalidad de su obra sin poder ver de forma espacial. En la primavera de 1953, se le diagnosticó un cáncer, y el 15 de septiembre de 1953, Mendelsohn murió en San Francisco. Siguiendo sus deseos, sus cenizas fueron esparcidas en el Pacífico.

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FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.118-124.“La Cadena de Cristal. El Expresionismo arquitectónico europeo. 1910-1925 ”

Con el armisticio de noviembre de 1918, Taut y Behne empezaron a organizar el Arbeitsrat für Kunst, un ‘consejo de trabajo para el arte’ que finalmente se fusionó con otro colectivo algo mayor, el Novembergruppe, formado por las mismas fechas. Este ‘consejo’ hizo públicas sus intenciones básicas en el Architekturprogramm de Taut, de diciembre de 1918, que abogaba por una nueva obra de arte total creada con la participación activa del pueblo. En la primavera de 1919, el manifiesto de Arbeitsrat für Kunst reafirmó este principio general: “Arte y pueblo deben constituir una unidad. El arte no debe ser nunca más el placer de unos pocos, sino la vida y la felicidad de las masas. El objetivo es lograr la alianza de las artes bajo las alas de una gran arquitectura”. Dirigido por Behne, Gropius y Taut, y asociados con los pintores del grupo Die Brücke, el Arbeitsrat für Kunst contaba con unos cincuenta artistas, arquitectos y mecenas radicados en Berlín y sus alrededores, incluyendo entre los primeros a Georg Kolbe, Gerhard Marcks, Lyonel Feininger, Emil Nolde, Hermann Finsterlin, Max Pechstein y Karl Schmidt-Rottluff, y entre los segundos a Otto Bartning, Max Taut, Bernhard Hoetger, Adolf Meyer y Erich Mendelsohn. En abril de 1919, estos cinco últimos presentaron una muestra de trabajos visionarios bajo el título de ‘Una exposición de arquitectos desconocidos’. La introducción que Gropius escribió para esta exposición fue, en realidad, el primer borrador de su programa para la Bauhaus de Weimar, publicado ese mismo mes: “Deseemos juntos, pensemos juntos, creemos juntos la nueva idea de la arquitectura. Pintores y escultores, abríos un camino a través de los obstáculos que os separan de la arquitectura y convertíos en compañeros constructores, compañeros de lucha por el objetivo final del arte: la concepción creativa de la catedral del futuro, que debe englobar de nuevo, en una forma total y única, la escultura y la pintura”.

... Mendelsohn hizo realidad su propia versión de la Stadtkrone en el observatorio que construyó para Albert Einstein en Potsdam entre 1917 y 1921. Dado que combinaba las formas escultóricas del teatro de Werkbund, de Henry van de Velde, con la silueta global del pabellón de vidrio, de Bruno Taut, el punto de partida del diseño era la Exposición de Colonia de 1914. En su silueta final, sin embargo, la torre de Einstein mostraba cierta afinidad formal con ese estilo vernáculo de tejados de paja practicado por los arquitectos holandeses Eibink y Snellebrand, quienes, junto con Theo Wijdeveld, representaban el ala orgánica más extrema del Expresionismo holandés, centrado en torno a la revista Wendingen, dirigida por el propio Wijdeveld. No es de extrañar, por tanto, que poco después de la terminación del observatorio Mendelsohn viajase a Holanda, por invitación de Wijdeveld, para ver personalmente la obra del círculo de Wendingen. En Ámsterdam visitó algunos de los conjuntos de viviendas expresionistas que por entonces estaban en construcción y que formaban parte del plan de Berlage para Ámsterdam Sur, entre ellos los de Eigen Haard (1913-1919),de Michel de Klerk, y De Dageraad (1918-1923), de Piet Kramer. Realizados con fábrica de ladrillo aplantillado y revestimiento de teja, estos conjuntos eran ejemplos de un enfoque mucho más estructural que el de las preocupaciones sumamente plásticas y populares de los arquitectos ‘vernáculos’ de Wijdeveld. Aparte de esta escuela de Ámsterdam integrada por Wijdeveld, De Klerk y Kramer, Mendelsohn conoció a otros arquitectos holandeses de muy distintas creencias que también influirían en él, como el racionalista J. J. P. Oud, de Róterdam, y W. M. Dudok, un seguidor de Wright que trabajaba en Hilversum. En una carta dirigida a su esposa, Mendelsohn explicaba cómo ni la escuela de Ámsterdam ni la de Róterdam contaban con su total aprobación: 

“La analítica Róterdam rechaza la imaginación; la visionaria Ámsterdam no comprende la objetividad. Sin duda el elemento primordial es la función, pero la función sin la sensibilidad se queda en simple construcción. Más que nunca, me reafirmo en mi programa reconciliador. […] Por lo demás, Róterdam proseguirá su camino de la construcción simple con una frialdad mortal en sus venas y Ámsterdam será destruida por el fuego de su propio dinamismo. Función más dinámica: ese es el reto”.

Como sugiere esta carta, los expresionistas holandeses más estructurales tuvieron un inmediato impacto en la evolución de Mendelsohn: tras su visita a Holanda, abandonó la plasticidad del observatorio de Postdam para ocuparse de la expresividad estructural intrínseca de los materiales. La fábrica de sombreros que construyó en Luckenwalde entre 1921 y 1923 refleja esa influencia. El taller de teñido y las naves de producción, con cubiertas a dos aguas con lucernarios, y modeladas a la manera de De Klerk, contrastaban poderosamente con la central eléctrica, lisa y con cubierta planta, cuya expresión ‘cubista’ con bandas de ladrillo y hormigón, recordaba las primeras obras de Dudok. El principio, establecido aquí, de colocar unas formas industriales altas, espectaculares y de gran pendiente frente a unos elementos administrativos horizontales lo repitió Mendelsohn para su proyecto para una fábrica textil en Leningrado (hoy San Petersburgo), de 1925. Sin embargo, en este caso se avanzó un poco más, pues el modelado de bandas del bloque de administración anticipaba el trazado de los grandes almacenes (Schocken) metropolitanos construidos por Mendelsohn en Breslau, Stuttgart, Chemnitz y Berlín entre 1927 y 1931. De ahí en adelante –como ha observado Reyner Banham-, pensó más bien “en conjuntos estructurales de simples unidades geométricas que se presentaban a la vista como contornos pulcramente perfilados”.

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Phaidos. Buenos Aires, 1977.

Págs. 176-187 "Expresionismo. Amsterdam y Berlín".

El primer acercamiento con Mendelsohn se debió, de todos modos, no a los proyectistas de las mencionadas villas, sino a Wijdeveld, y se inspiró en una exposición de bocetos de aquél realizada en la galería de Paul Cassirer, Berlín, en el año 1919. Si bien su creador, que contaba entonces treinta y dos años, era casi desconocido, estos bocetos produjeron una formidable impresión en ese momento y Wijdeveld invitó a Mendelsohn a Amsterdam para pronunciar una conferencia en Architectura et Amiticitia (la organización formal cuyo órgano de expresión era Wendingen) y reunir material destinado a un número especial de la revista. No es difícil comprender el impacto de esos bocetos: aunque enraizados en la obra de maestros de preguerra como Poelzig y Olbrich -del mismo modo en que Wendingen tenía sus raíces en Berlage-, esos trabajos presentaban un aire de excitación y entusiasmo ausente en la obra, más plácida, de la escuela de Amsterdam.

La diferencia parece deberse fundamentalmente a la diferencia de generaciones: en forma directa, ya que la mayor parte del grupo del Wendingen eran hombres mayores que Mendelsohn, y de manera menos directa -pero más importante-, por el momento en el cual la guerra interfirió en la carrera de este último. Los arquitectos de Amsterdam conservaron intactos sus vínculos con el mundo de la preguerra y con los maestros anteriores; pero la guerra no sólo había interrumpido una continuidad en Alemania, sino que había comenzado cuando Mendelsohn tenía sólo veintisiete años y acababa de iniciarse en la profesión.

En consecuencia, no contaba siquiera con una obra importante anterior a la guerra a la cual poder referirse, y las experiencias bélicas básicas ejercieron su efecto sobre una mentalidad no del todo formada; como la de muchos de sus contemporáneos alemanes, una mentalidad que todavía no estaba asentada cinco años después del armisticio. Mendelsohn continuó su desarrollo, por lo tanto, después de que la mayoría de los proyectistas de Wendingen hubieran perdido su impulso.

Como resultado de todo esto, Mendelsohn maneja sus temas prebélicos con una frescura que sus colegas de Wendingen estaban perdiendo y con la ventaja de haber disfrutado de cuatro años durante los cuales pudo revisar y revalorar esos temas sin necesidad de realizar más que simples esbozos sobre el papel. Realizados entre 1914 y 1917 y retomados luego -1919- en una segunda serie prolongada durante el resto de su vida, estos esbozos constituyen una obra notable, cualquiera que sea el criterio que se adopte para juzgarlos; la primera serie bastaría, por sí sola, para consagrarlo como uno de los talentos arquitectónicos más destacados del siglo XX. Aunque el mismo Mendelsohn no abunda en explicaciones sobre ellos y las subsiguientes exégesis críticas de otros autores poco han contribuido en este sentido, es posible hacer algunos intentos por establecer sus fuentes y sus significados.

...Quien mire este esbozo no puede menos que quedar impresionado por la manera en que el edificio parece lanzarse hacia adelante a lo largo de su eje principal. Mendelsohn denominaba a este efecto dinamismo, pero dando a la palabra connotaciones más amplias que el dinamismo inherente a ciertas formas propuestas en el Manifiesto sobre la arquitectura futurista y que aparecía como una suerte de excelsior en algunos esbozos de Sant'Elia. La definición de dinamismo que da Mendelsohn es distinta, y si bien en ocasiones parece sugerir que no se trata solamente de una expresión de la configuración interna de tensiones en un edificio, la mayoría de sus definiciones directas no van -en  realidad- más allá de este concepto; en el caso de la fábrica carrocerías, por ejemplo, explícitamente entiende por dinamismo sólo la expresión de las fuerzas internas.

Este esbozo de una fábrica de carrocerías adquiere su dinamismo de las fuerzas que surgen de su construcción de acero. Las formas convergen marcadamente hacia el nivel más alto, a través de la hilera de puentes-grúa, indicados como estructuras en celosía, y al mismo tiempo los bloques extremos se inclinan hacia adelante. Es decir, las cargas transmitidas a través de la vigas son absorbidas por los tirantes representados por las torres de las esquinas.

Una de las revelaciones de este fragmento -y no la menos importante- es que Mendelsohn trabaja con una estructura en tensión, concepto al parecer de escaso interés para los arquitectos aun después de la guerra y, con más razón, en 1914, año en que fue realizado este esbozo.

Sólo en Rusia, después de la revolución, existió gran entusiasmo por estructuras de este tipo, mas parecen haber escapado por completo a la comprensión de los arquitectos holandeses  con quienes Mendelsohn estableció contactos gracias a la invitación de Wijdeveld. Sean cuales fueren los sentimientos de estos arquitectos hacia él -y es evidente que se le brindó buena acogida- también es evidente que lo que vio despertó en Mendelsohn serias dudas. En lugar de aceptar con calor la plasticidad dramática del grupo Wendingen, reaccionó contra ella, inclinándose hacia Oud y su grupo de Rotterdam. Sin embargo, Mendelsohn distaba tanto de aceptar la posición de uno como de otro grupo. En una carta a su mujer, se pronuncia por una actitud intermedia:

Ciertamente el elemento primario es la función, pero función sin sensibilidad es mera construcción. Mantengo, más que nunca, mi programa de reconciliación... Rotterdam proseguirá el camino de la pura construcción con un frío mortal en sus venas y Amsterdam será destruida por el fuego de su propia dinámica. El reto es la función sumada a la dinámica.

Aunque habla de mantener su programa de reconciliación (lo que permitiría suponer la existencia previa de tal programa), sus esbozos y edificios demuestran que éste no debe haber tenido larga existencia, pues es evidente que la visita a Holanda precedió a una transformación fundamental en su concepción arquitectónica; esta concepción aparece finalmente -como en su fábrica de Luckenwald o en la casa Sternfeld- despojada por completo de las formas plásticas convexas, disciplinada en formas rectilíneas, de cantos vivos, dispuestas en general horizontal y verticalmente. Este período de transición quedó completado hacia 1923, una vez construidos los edificios que acabamos de mencionar; pero había comenzado ya en 1920, con los proyectos para la fábrica de Luckenwald, y su carácter transicional se pone de manifiesto por el amplio uso de formas oblicuas y diagonales, columnas y vigas ahusadas, formas y estructuras a las que no retornaría Mendelsohn durante casi tres décadas. Esta fábrica queda, pues, como punto singular de su obra en la década 1920-1930, tan singular como notable por la calidad de su diseño.

Con todo, resulta sumamente difícil encontrar algún reflejo directo de este tumulto de ideas en los pocos escritos publicados por Mendelsohn, quien por otra parte nunca se califica con el epíteto más comúnmente vinculado a su nombre y a su obra: expresionista. Usa el término una vez, pero para sugerir que se trata sólo de otra posición extremista (como el constructivismo) que él no puede aceptar; fue presentado a los lectores de Wendingen como expresionista por inferencia, y eso es todo. En cambio, debe advertirse que en 1919 expresaba opiniones que pueden considerarse expresionistas:

La excitación interna de nuestra época, su impulso hacia nuevos puntos de partida en todos los ámbitos de nuestra vida común, compelen al artista a volcarse en su obra y representar su propia voluntad.

Pero el artista ha de hacerlo en el contexto de su comunidad:

Cada vez más, no obstante, su personalidad se ve envuelta en la regla de la responsabilidad hacia la nueva comunidad; su cambio resulta trazado tanto más estrictamente cuanto mayores son sus exigencias.

Y la arquitectura está más condicionada que las otras artes por sus responsabilidades comunitarias:

Como siempre, la arquitectura tiene el poder de registrar en la forma más visible los impulsos formales de un período; también hoy el resultado de esta batalla (contra los estilos del pasado) está en manos de la totalidad del pueblo.

La introducción de conceptos filosóficos e históricos de este orden no es extraña en esa época, pues van Doesburg también emplea ideas como Zeingeist y Willezum Stil, pero es ciertamente desusada en escritos de arquitectos sobre arquitectura; sigue después un párrafo, igualmente desusado, a la manera, de Semper (o Berlage):

Cuando las formas se desintegran, son reemplazadas por otras nuevas, que han existido siempre, pero que sólo ahora avanzan hasta el primer piano.

En realidad, la mayoría de sus contemporáneos estaban de acuerdo en la ocasión de este redescubrimiento de las formas perdidas:

Para las condiciones especiales de la arquitectura, es importante la manera como el Zeitgeist reordena nuestros objetivos: nuevas tareas a través de las cambiantes necesidades arquitectónicas del transporte, de la economía, de la religión; nuevas posibilidades constructivas mediante nuevos materiales: vidrio, hierro, hormigón.

Esto coloca a Mendelsohn a gran distancia de los arquitectos pertenecientes a la corriente principal del desarrollo alemán, con sus estructuras aditivas y su reverencia general ante Behrens; pero no le pone fuera del alcance de las opiniones de Eibink mencionadas anteriormente. Con la conferencia pronunciada en 1923 en Architectura et Amicitia, en cambio, se lanza a un mundo propio, aunque tanto el texto como las ilustraciones demuestran buena información sobre la obra de sus contemporáneos, tanto franceses como holandeses y alemanes. La calidad de sus nuevas opiniones, las últimas que entregaría a la imprenta durante largo tiempo, puede advertirse por los párrafos que reproducimos a continuación. (Al leerlos, sus opiniones sobre la relatividad deben apreciarse considerando que, entre todos los teóricos de la estética que han mutilado las opiniones de Einstein, sólo Mendelsohn le conoció bien y mantuvo con él relaciones personales).

A partir del reconocimiento de que las dos concepciones hasta ahora mantenidas por la ciencia en compartimientos separados -material y energía- son sólo distintas condiciones de la misma sustancia básica, de que en el universo nada hay sin relatividad respecto al cosmos, sin conexión con la totalidad; a partir de ese momento, los ingenieros han abandonado la teoría del material muerto y se han entregado al servicio respetuoso de la naturaleza. Encuentran vinculaciones regulares en las condiciones más elementales y su anterior arrogancia deja paso a la gozosa participación en el proceso creador. La máquina, hasta ahora agente sumiso de la explotación no creadora, se torna elemento constructivo en un nuevo organismo viviente. Debemos su existencia, en cierta medida, a la generosidad de algún agente desconocido, como podría ser el placer inventivo de algún genio constructivo; pero al mismo tiempo se origina como subproducto necesario del progreso, según los dictados de la necesidad. Su verdadera tarea consiste en satisfacer las numerosas relaciones cambiantes entre la población y la mayor demanda, entre la industrialización y el creciente consumo, en establecer su propio orden y controlar sus propios efectos.

A causa de la excitación de su vida acelerada, los hombres de nuestro tiempo pueden encontrar compensación solo en las formas horizontales, relajadas. Sólo a través de un impulso hacia la efectividad podremos dominar nuestra inquietud, sólo a la máxima velocidad dominaremos nuestra prisa. Entonces, el mundo permanecerá en reposo.

Es inconcebible una renuncia a esta conquista, a este dominio de los elementos naturales. Pero el problema radica en poder enseñar esta conquista, este dominio. El niño aprende a telefonear y los grandes números se desmoronan, la gran distancia se reduce a una pequeña caminata.

Tecnología es artesanía, laboratorio es taller, el inventor es maestro.

Los ecos futuristas de las últimas frases se ven confirmados por las ilustraciones que las acompañan, mas es imposible establecer relaciones con otras corrientes contemporáneas del pensamiento arquitectónico, ni siquiera con sus contemporáneos de la escuela de Berlín, en su fase expresionista. Más aún, no hay aquí posibilidad de vinculación alguna con la propia práctica arquitectónica de Mendelsohn, aunque la relación materia-energía se encadena claramente con la explicación del dinamismo antes citada, e incluida en la misma conferencia.

Como quiera que sea, la conferencia fue pronunciada en el año correspondiente al final del período de violenta transición en su arquitectura y quizá debiera considerarse como un mero intento de verbalizar las ideas plásticas implícitas en los violentos esbozos de ese período. La evolución de su obra no se interrumpe; pero aunque reaparecen formas curvas, no son las blandas curvas orgánicas de sus primeros trabajos, sino segmentos de circunferencias, y por lo común se manifiestan como losas estructurales de cantos marcadamente vivos. Las paredes son todavía verticales, las superficies duras y brillantes; utiliza el vidrio con tanta abundancia como sus contemporáneos alemanes y llega a ser un destacado contribuyente a la obra producida por la escuela de Berlín, de la que se distingue sólo por un lenguaje ligeramente más personal que el empleado por la mayoría de los integrantes de ese grupo.

Cuando en 1923 Mendelsohn se alejó, por último, de lo que -a falta de mejor término- debemos todavía denominar expresionismo, otros arquitectos de Berlín, como Gropius y Mies van der Rohe, también habían comenzado a abandonar lo que antes tomaron de esa tendencia; Hugo Häring, cuyos edificios de granjas en Garkau constituyen una obra maestra de la fase expresionista, comenzó a perder importancia y sólo Hans Scharoun habría de mantener ante el diseño una actitud persistentemente irregular.

La línea divisoria entre ambas épocas está dada por el intervalo que separa los concursos de la Friedrichstrasse y del rascacielos para el Chicago Tribune; ambos despertaron notable entusiasmo e inventiva entre los arquitectos avanzados en Europa septentrional, dando lugar a algunas de las mejores obras de la breve fase antirracionalista, y a obras igualmente buenas de los exponentes del enfoque opuesto, basado en el arte abstracto, constructivo, el enfoque que finalmente hizo del Estilo Internacional un estilo verdaderamente internacional.

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CURTIS William. J. " La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 395 – 415 “La arquitectura moderna en los Estados Unidos; inmigración y consolidación”. 

La migración de algunos de los maestros modernos añadió otra dimensión al proceso de cambio. Mies Van der Rohe y Walter Gropius, por ejemplo, llegaron a los Estados Unidos en 1937, Mendelssohn, en 1941. Todos ellos llevaban consigo filosofías y vocabularios maduros, y su llegada proporcionó un inmenso prestigio al Movimiento Moderno internacional en Norteamérica. Sin embargo, se introdujeron en una cultura aún muy alejada de sus intenciones originales, ellos la cambiaron, pero ella también les hizo cambiar a ellos. Posiblemente fuese Mies Van der Rohe el que sobrevivió mejor al impacto de la travesía trasatlántica.

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RIVERA, David., La otra arquitectura moderna. Expresionistas, metafísicos y clasicistas. 1910-1950.

Edit. Reverté. Barcelona, 2017.

Págs. 220-365. "El optimismo del Art Déco"  

El Streamline Moderne navega con gran soltura entre las formas rígidas y estilizadas del Art Déco y la desnudez maquinista de la vanguardia; incorpora las esquinas curvas, los largos ventanales horizontales y la continuidad orgánica que se encontraban ya en muchas obras de la Escuela de Amsterdam, pero también “el dinamismo funcional” defendido por Erich Mendelsohn o los primeros constructivistas rusos.

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.263-350.“El racionalismo ”

Volviendo al análisis del código del racionalismo, no debe creerse que implicase necesariamente la sujeción al sistema célula-unidad tipológica-barrio. Incluso quienes no se ocuparon específicamente de la urbanística, como Mies van der Rohe (puesto que la colonia Weissenhof, de 1927, en Stuttgart, fue un muestrario de tipos arquitectónicos y no una obra urbanística), y trabajaron sólo en el campo de la arquitectura, realizando edificios de diversas tipologías y no vinculados necesariamente al tema del Existenzminimum, permanecieron, sin embargo, ligados a la «lógica» del racionalismo, a su techne o a sus gustos. Y también aquellos que, como Mendelsohn (con obras como la fábrica Steinberg, en Luckenwalde, de 1921; el edificio del Berlina Tageblatt, de 1923; los almacenes Schocken, de Stuttgart, de 1926, y los de Chemnitz, de 1928; el cine Capitol, de Berlín, del mismo año; el Columbushaus, de 1931, etc.) o como Scharoun, que mencionamos por sus obras más recientes, representaron una especie de oposición al racionalismo y una cierta forma de continuación de la arquitectura expresionista; en realidad se movieron en la línea  de la  arquitectura racional, siempre en relación con su código, pero enriqueciéndolo con valores lexicológicos, si pensamos en la insistencia en las líneas horizontales, en las ventanas en banda, en los finales curvilíneos, etc.

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

 Págs. 621-669. ” Formación del Movimiento Moderno en Europa entre las dos guerras. Los progresos de la arquitectura europea entre 1930 y 1940”

 El conflicto entre el Movimiento Moderno y los regímenes autoritarios es el hecho sobresaliente y más significativo del cuarto decenio de 1900. Pero, precisamente por el carácter del movimiento, el problema de la nueva arquitectura no puede reducirse a una cuestión de principios y debe concretarse en una serie de investigaciones y resultados parciales.

 En relación con el conflicto político, el trabajo de los arquitectos que se aíslan para continuar una búsqueda limitada, adquiere más bien un valor programático preciso: a la retórica de los símbolos se contrapone la realidad de las necesidades cotidianas, a las exigencias representativas del poder público, las demandas de las gentes sencillas. Es la arquitectura «para los que van en tranvía» de la que habla Persico en 1932.

 A partir de un cierto momento después de 1935 -el carácter radical del conflicto político elimina el espacio indispensable a estas experiencias, que sobreviven sólo marginalmente en Italia y Francia, desparecen totalmente en Alemania y Rusia, y encuentran, en cambio, un terreno favorable en Inglaterra y en las pequeñas naciones del norte de Europa. Al lado de los maestros de los años veinte expulsados de sus países de origen, o mantenidos al margen, como Le Corbusier- trabaja una nueva generación de proyectistas, nacidos después de 1900, capacitados para traducir a la práctica muchas propuestas teóricas, formuladas en el decenio precedente.

1.-Los maestros alemanes en Inglaterra y el renacimiento de la arquitectura inglesa.

 Entre los arquitectos condenados por el nazismo después de 1933, algunos reaccionan acentuando su radicalismo político -como Meyer, May, Taut se concentran en la urbanística y encuentran un nuevo campo de trabajo en Rusia, donde chocan casi inmediatamente con el régimen estaliniano. Otros tienen una reacción opuesta, como Mies van der Rohe, que elimina de su arquitectura toda referencia social, llegando hasta las puertas del formalismo.

 A causa de los acontecimientos ya referidos en el capítulo precedente, la experiencia de los primeros queda prácticamente perdida; la obra de Mies, mientras sigue en Alemania, queda cerrada en sí misma y produce sus frutos sólo después de 1938, en Chicago. como comentaremos luego.

El caso de Gropius es aún distinto. El ex director de la Bauhaus se mantiene alejado de estas dos posiciones extremas y se mueve con cautela, intentando, antes que nada, insertarse concretamente en un nuevo ámbito profesional; se asocia a Edwin Maxwell-Fry (n. en 1899) y se establece en Inglaterra, donde llega también Breuer poco después.

En Inglaterra, la práctica está aún fuertemente ligada a los modelos tradicionales, pero existe un constante interés teórico hacia las novedades continentales.

 En 1923, Mendelsohn es presentado al público inglés, con la traducción de una monografía sobre sus dibujos y edificios construidos en 1924, la Architectural Review publica un estudio sobre la obra de Gropius; en 1926 el libro de Mendelsohn sobre América aparece, a la vez, en inglés y en alemán en 1927 se publica la traducción inglesa de Vers une architecture, y en 1929 la de Urbanisme, de Le Corbusier.

 Mientras tanto algunos arquitectos extranjeros encuentran trabajo en Inglaterra: en 1925, Behrens construye, cerca de Northampton, una vivienda muy discutida, formada por un bloque cuadrado de muros lisos, sin ningún adorno. El ruso Berthold Lubetkin (n. en 1901), que trabaja con algunos jóvenes ingleses asociados en el grupo Tecton, construye en 1933 la primera casa alta, destinada a apartamentos, aislada en el verde, llamada Highpoint, en la periferia de Londres.

 Mendelsohn colabora, entre 1934 y 1935, con Serge Chermayeff, un ruso educado en Inglaterra, construye una casa en Chelsea, el pabellón balneario De la Warr en Bexhillon Sea y una villa en Chalfont St. Giles. Algunos arquitectos ingleses -Connell y Ward, J. Emberton- introducen polémicamente en Inglaterra el repertorio moderno europeo, pero la única obra importante es la de un especialista del hormigón armado, E. Owen Williams (1890-1969); la fábrica de zapatos en Nottingham, de 1931, obra maestra de la arquitectura industrial inglesa entre las dos guerras.