BENEVOLO, L.,Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 277-284.”Introducción. La búsqueda de lo nuevo” 

El ejemplo de los pintores

 La obra innovadora de los arquitectos vanguardistas desde 1890 está en estrecha relación con la de los pintores. No se trata, esta vez, de una simple analogía de preferencias formales, como sucede, más o menos claramente, en todas las épocas, sino de un intercambio de resultados, a través del cual experiencias de los arquitectos presuponen experiencias de los pintores y vice- versa.

 Como ha observado Pevsner, el cambio decisivo por lo que respecta a la arquitectura es la superación del impresionismo por obra Cézanne, Rousseau, Gauguin, Van Gogh, Seurat. Los aspectos más importantes para nosotros son...

... - La tendencia a teorizar. Cada pintor, al mismo tiempo que tiende a crearse un lenguaje personal, desea demostrar la validez general y la transmisibilidad de tal lenguaje, concretando una serie de preceptos formales y apoyándolos con razonamientos teóricos. También sucedía esto anteriormente, pero de forma no tan rigurosa; por ejemplo, la descomposición de los colores, que en el impresionismo era una tendencia aproximada, con el neoimpresionismo se convierte en una técnica exacta, casi científica.

 La asociación entre formas y estados de ánimo queda teorizada por los simbolistas y sus portavoces, como M. Denis y A. Aurier. A menudo estas formulaciones teóricas constituyen el eslabón para las influencias entre pintura y arquitectura, como sucede con el cloisonnismey el simbolismo, fuentes ciertas, entre otras, del art nouveau.

 Ya que las innovaciones en pintura preceden generalmente a la arquitectura -lo mismo sucede, posteriormente, con el cubismo y la abstracción respecto al movimiento moderno- se ha tratado varias veces (Giedion, Sartoris) de explicar la segundas como derivaciones de las primeras y de asignar a la pintura, en este período, un papel prioritario y de guía.

 Este razonamiento se articula, sin embargo, en unos términos inactuales. Tanto los arquitectos como los pintores trabajan para cambiar las convenciones culturales heredadas del pasado, ahora bien, una de estas convenciones es, precisamente, que la arquitectura y la pintura constituyen actividades distintas. Según la definición de Morris la arquitectura « abarca la consideración de todo el ambiente físico que rodea a la vida humana» y la renovación de la arquitectura incluye la renovación de las artes figurativas, negando, al propio tiempo, su autonomía. Por tanto, los pintores y los arquitectos no sólo se influyen entre sí sino , en el fondo, hacen un mismo trabajo.

En pintura, por la mayor inmediatez de procedimientos, los nuevos descubrimientos se manifiestan antes, pero sólo se concretan a título provisional y su destino es el de ser utilizados para dar nueva orma al ambiente en que vive y trabaja el hombre, para proyectar los objetos de uso común, los muebles, los edificios, la ciudad. Las contribuciones de Cézanne, de Gauguin, de Van Gogh -como las de Braque, Mondrian, Van Doesburg- sólo se pueden valorar concretamente teniendo en cuenta dicha utilización; es Van de Velde quien confirma a los cloisonnistes, como, en la pos guerra, es Oud quien confirma a Mondrian. y Breuer a Klee, y no al revés.

BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

 Págs. 621-669. ” Formación del Movimiento Moderno en Europa entre las dos guerras. Los progresos de la arquitectura europea entre 1930 y 1940”

El conflicto entre el Movimiento Moderno y los regímenes autoritarios es el hecho sobresaliente y más significativo del cuarto decenio de 1900. Pero, precisamente por el carácter del movimiento, el problema de la nueva arquitectura no puede reducirse a una cuestión de principios y debe concretarse en una serie de investigaciones y resultados parciales.

 En relación con el conflicto político, el trabajo de los arquitectos que se aíslan para continuar una búsqueda limitada, adquiere más bien un valor programático preciso: a la retórica de los símbolos se contrapone la realidad de las necesidades cotidianas, a las exigencias representativas del poder público, las demandas de las gentes sencillas. Es la arquitectura «para los que van en tranvía» de la que habla Persico en 1932.

 A partir de un cierto momento después de 1935 -el carácter radical del conflicto político elimina el espacio indispensable a estas experiencias, que sobreviven sólo marginalmente en Italia y Francia, desparecen totalmente en Alemania y Rusia, y encuentran, en cambio, un terreno favorable en Inglaterra y en las pequeñas naciones del norte de Europa. Al lado de los maestros de los años veinte expulsados de sus países de origen, o mantenidos al margen, como Le Corbusier- trabaja una nueva generación de proyectistas, nacidos después de 1900, capacitados para traducir a la práctica muchas propuestas teóricas, formuladas en el decenio precedente.

 1.- Los maestros alemanes en Inglaterra y el renacimiento de la arquitectura inglesa.

 Entre los arquitectos condenados por el nazismo después de 1933, algunos reaccionan acentuando su radicalismo político -como Meyer, May, Taut se concentran en la urbanística y encuentran un nuevo campo de trabajo en Rusia, donde chocan casi inmediatamente con el régimen estaliniano. Otros tienen una reacción opuesta, como Mies van der Rohe, que elimina de su arquitectura toda referencia social, llegando hasta las puertas del formalismo.

 A causa de los acontecimientos ya referidos en el capítulo precedente, la experiencia de los primeros queda prácticamente perdida; la obra de Mies, mientras sigue en Alemania, queda cerrada en sí misma y produce sus frutos sólo después de 1938, en Chicago. como comentaremos luego.

 El caso de Gropius es aún distinto. El ex director de la Bauhaus se mantiene alejado de estas dos posiciones extremas y se mueve con cautela, intentando, antes que nada, insertarse concretamente en un nuevo ámbito profesional; se asocia a Edwin Maxwell-Fry (n. en 1899) y se establece en Inglaterra, donde llega también Breuer poco después.

En Inglaterra, la práctica está aún fuertemente ligada a los modelos tradicionales, pero existe un constante interés teórico hacia las novedades continentales.

 En 1923, Mendelsohn es presentado al público inglés, con la traducción de una monografía sobre sus dibujos y edificios construidos en 1924, la Architectural Review publica un estudio sobre la obra de Gropius; en 1926 el libro de Mendelsohn sobre América aparece, a la vez, en inglés y en alemán en 1927 se publica la traducción inglesa de Vers une architecture, y en 1929 la de Urbanisme, de Le Corbusier.

 Mientras tanto algunos arquitectos extranjeros encuentran trabajo en Inglaterra: en 1925, Behrens construye, cerca de Northampton, una vivienda muy discutida, formada por un bloque cuadrado de muros lisos, sin ningún adorno. El ruso Berthold Lubetkin (n. en 1901), que trabaja con algunos jóvenes ingleses asociados en el grupo Tecton, construye en 1933 la primera casa alta, destinada a apartamentos, aislada en el verde, llamada Highpoint, en la periferia de Londres...

... M. Breuer que se establece en Inglaterra a partir de 1935, colabora con F. R. S. Yorke en la casa de Angmering on Sea (1936) y proyecta para la firma Isokon de Londres una serie de muebles de metal y de contrachapeado curvado. Estos últimos, poco posteriores a los muebles similares de Aalto, tienen una solidez y un valor ambiental poco comunes hasta entonces; así como el ladrillo visto de Impington ayuda a Gropius a superar el gusto geométrico continental, la madera natural lleva a Breuer a superar el gusto gráfico de los muebles de tubo realizados en Alemania.

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.445-549 .“Un código virtual"

La Englishness. Hemos visto en el apartado anterior como algunas tendencias coinciden o se encuentran exclusivamente en determinadas producciones nacionales, como ocurre precisamente con el neoempirismo escandinavo y, como veremos, con el neorrealismo y neoliberty en Italia; razones que nos permiten, como se ha dicho, analizar también algunos desarrollos nacionales, paralelamente al debate sobre los subcódigos. No parece posible reducir a un subcódigo único todas las experiencias post bélicas de Inglaterra, aunque, anticipando una de las conclusiones. Puede observarse que existe una impronta típicamente inglesa que caracteriza toda la producción arquitectónica más reciente de este país, y de ahí el título de este apartado. A propósito de la principal corriente arraigada en Inglaterra se ha hablado de New Brutalism, pero aun suponiendo que tenga una consistencia crítica real o que, al menos, sea útil como hipótesis de clasificación -y ya veremos que esto no es posible-, abarcaría solamente una parte de la sugerente actividad británica de los últimos años.

 Gran Bretaña, el país donde nace con la revolución industrial el Movimiento Moderno, ha permanecido ajena en lo fundamental a la historia de la arquitectura del periodo entre ambas guerras; pero esta afirmación requiere algunos comentarios y precisiones. No es cierto que Inglaterra haya sido ajena a la cultura del racionalismo, porque la presencia del grupo MARS (Modern Architecture Research Society), que trabajó a partir de 1931 y que se convirtió después en la sección inglesa del CIAM; la actividad del grupo Tecton, alentada por el constructivista ruso Lubetkin, desplazado a Gran Bretaña, como también la presencia esporádica o definitiva de otros arquitectos y estudiosos extranjeros, desde Gropius a Breuer, desde Mendelsohn a Pevsner, las abundantes publicaciones arquitectónicas, las asociaciones, la difusión mediante conferencias y traducciones de los escritos de los maestros del Movimiento Moderno, son todos fenómenos que ponen de manifiesto la indudable actividad arquitectónica del país entre las dos guerras. Y por múltiples razones, sin embargo, la producción de la arquitectura inglesa de esa época no puede compararse con la alemana, holandesa, sueca, suiza, etc. Puede afirmarse, como ya ha sido observado, que en Gran Bretaña la nueva arquitectura ha sido un producto de importación, lentamente asimilado por las jóvenes generaciones de arquitectos y por la opinión pública más consciente». Podría mantenerse que esto, y en general el «retraso», se han debido al alejamiento más lento del público respecto de la tradición, y al mismo tiempo a un esfuerzo para esperar la superación del rigorismo abstracto de los racionalistas, que mientras tanto iban asumiendo una postura más empírica y menos intransigente. Más próxima a nuestra tesis del código virtual es la hipótesis de que dicho retardo se podría atribuir al hecho de que la cultura arquitectónica inglesa ha sentido casi siempre la necesidad de apelar a la historia; tradicionalmente, ha reflexionado durante un cierto tiempo sobre las experiencias históricas autóctonas o extranjeras antes de trabajar apoyándose en ellas. Si esto es correcto, podemos afirmar que la cultura arquitectónica inglesa ha esperado una vez más a que el Movimiento Moderno se consolidase históricamente para intervenir después de la manera más activa: se observa también que la investigación historiográfica en Gran Bretaña ha tenido casi siempre un carácter operativo, una relación más o menos directa con la práctica de la arquitectura, como veremos más adelante. Como conclusión de estas justificaciones del «retrasos de la arquitectura inglesa, creemos poder afirmar que resulta así sobre todo si se compara lo poco que se realizó en el país durante los años veinte y treinta con lo mucho que se ha hecho y se viene realizando en esta segunda postguerra, en la que Inglaterra parece haber asumido un papel de país guía, especialmente en el campo urbanístico.

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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 159-181.“La Alemania de Weimar: la dialéctica de lo moderno, 1920-1933” 

En 1925, Gobierno del Estado alemán de Turingia retiró subvención económica y la Bauhaus se trasladó a Dessau, donde el Ayuntamiento financió un nuevo edificio para la institución, incorporaría una escuela de formación profesional ya existente, así como nuevas clases para la plantilla docente. Con este traslado, varios de los profesores dimitieron y sus puertas por un ocupa 2 por nueva generación, ya formada en la propia escuela, en la que estaban los citados Breuer y Albers, y Herbert Bayer, que habían adquirido en la Bauhaus una nueva teoría estética y un nuevo conjunto de habilidades técnicas. ese mismo año, escribía lo siguiente: “los talleres de la Bauhaus son esencialmente laboratorios en los que se desarrollan y mejoran cuidadosamente prototipos de productos adecuados para su producción en serie y típicos de nuestro tiempo”, saltando así igualmente la unión del arte y la tecnología. sin embargo, en un escrito publicado en la revista de la Bauhaus en 1926, el también profesor Georg Muche ponía la nota discordante al proponer esa visión, esperada en Loos,  las leyes de las bellas artes y las del diseño técnico eran básicamente distintas. aunque Muche subestimaba claramente la importancia de la nueva relación entre el arte y la tecnología, su crítica indica que el paso hacía un diseño más orientado a la máquina podía explicarse mejor como un cambio de paradigma por parte del artista que como esa fusión del artista y el técnico que propiciaba Gropius. Artistas que tuvieron éxito comercial después del traslado a Dessau fueron en realidad fruto de una colaboración con la industria, iniciar por algunos artistas de la Bauhaus como Marianne Brandt y Christian Dell.

pág. 162. El verdadero punto de inflexión se produjo en la Bauhaus en 1923, que es cuando organizó su primera exposición. En linea con el nuevo énfasis técnico, el tema previsto debía ser "Arte y tecnología: una nueva unidad". Pero Gropius tenía también un programa más específicaente arquitectónico: un programa que mostraría - como decía él mismo- "la arquitectura internacional desde un punto de vista completamente predeterminado, en concreto el desarrollo de la arquitectura moderna en la dirección dinámica funcional, sin ornamentos ni molduras". Se construyó una casa modelo la "Haus am Horn" que contenía muebles diseñados y fabricados por los talleres de la Bauhaus como prototipos de la producción en serie. El mobiliario elementarista de madera, basado en el de Gerrit Th. Rietveld, fue diseñado por el todavía estudiante Marcel Breuer (1902-1981), quien tres años más tarde. Tras incorporarse al equipo docente de la Bauhaus- diseñaría la silla Wassily, de tubo de acero e inspiración constructivista.

En 1925, el gobierno del estado alemán de Turingia retiró su subvención económica y la Bauhaus se trasladó a Dessau, donde el Ayuntamiento financió un nuevo edificio para la instrucción, que incorporaría una escuela de formación profesional ya existente,  así como nuevas casas para la plantilla docente. Con este traslado, varios de los profesores, dimitieron y sus puestos fueron ocupados por una nueva generación, ya formada en la propia escuela,en la que estaban los citados Breuer y Albers, y Herbert  Bayer, que habían adquirido en la Bauhaus, una nuevaa teoría estética y un nuevo conjunto de habilidades técnicas. 

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LUPFER Gilbert, SIGEL Paul., Gropius. Edit Taschen. Köln,2006

p.75-79.Asi a principios de 1937 pudo preparar su emigración a los Estados Unidos, y esto con el consentimiento de las autoridades alemanas. Hubo un acuerdo que por un lado tenía en cuenta los intereses materiales y familiares de Gropius, y por el otro le permitía a la propaganda alemana ganar prestigio con el llamamiento de un alemán a la universidad de elite americana. A partir de 1933, Gropius se abstuvo de hacer públicas sus críticas a la política alemana, lo que le permitió continuar manteniendo las relaciones con su país natal desde Inglaterra y desde América. El destino típico de un emigrante era, desde luego , distinto.

En 1938, siendo ya director del departamento de arquitectura, Gropius llamó a Marcer Breuer a Harvard para que ejerciera como profesor asociado y abrió un estudio de arquitectura con él. Breuer (1902-1981) había pertenecido a la primera generación de estudiantes de la Bauhaus de Weimar. En Dessau, se había hecho cargo del taller de muebles en calidad de joven maestro, había participado en el amueblamiento de la Bauhaus y se había convertido en un gran diseñador formal con sus muebles de tubo de acero. Al igual que Gropius, Breuer había dejado la bauhaus en 1928 y emigrado más tarde a Inglaterra. En Harvard fue de gran ayuda para Gropius, tanto en el aspectode la enseñanza, donde manteía un relación más estrecha con los estudiantes que el famoso maestro, como en las actividades del estudio. la olaboración terminó en 1941 por desaveniencias personales. 

Con la ayuda de Breuer, Gropius renovó la enseñanza de la arquitectura en Harvard y la situó en un contexto científico acorde con la época. Cambridge se convertiría pronto en una codiciada casa de altos estudios para los jóvenes que querían estudiar arquitectura; aquí estudiaron entre otros Philiph  Johnson, Ieoh Ming Pei y Paul Rudolph. 

p.79  Marcel Breuer construyó su casa en la parcela vecina; se trataba también de una construcción de masera con revestimiento de tablas. la propia residencia de su colaborador les abrió muchas puertas, de modo que a continuación Gropius y Breuer pudieron construir un gran número de lujosas viviendas unifamiliares que con la coudadosa utilización de materiales como madera o piedra bruto representaban un "regionalismo moderno" en el desarrollo porsteior de la Neues Bauen. La participación de Marcel Breier en la mayoría de estas villas fue decisiva; casas como la haus Hagerty, en Cohasset Massachisetts, Haus Frank en Pittsburg, Casa Cjamberlain en Wayland, Massachussets, se encuentran entre los mekores ejemplos de la arquitectura moderna de la costa este de los Estados Unidos, aunqu no sean los primeros.

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VIDLER Anthony., Historias del presente inmediato. La invención del Movimiento Moderno Arquitectónico. pág.115

La doble adhesión de Stirling al Movimiento Moderno y al clasicismo tradicional no era en absoluto contraria al empuje principal del propio Movimiento Moderno, tal y como fue delineado en las décadas de 1920 y 1930 por arquitectos como Le Corbusier o Marcel Breuer. Tal y como lo proyectaron Le Corbusier y otros en la década de 1920, el Movimiento Moderno era una máquina de doble filo. Por un lado, estaba comprometido con un movimiento moderno de la forma que abrazaba todas las técnicas del collage...

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HITCHCOCK Henry- Russell., Arquitectura de los siglos XIX y XX. pág.546

De 1934 a 1937 Gropius trabaja en Inglaterra con E. Maxwell Fry; Marcel Breuer, un húngaro discípulo de Gropius en la Bauhaus, también trabajó en Inglaterra con FRS Yorke...

pág.555... Gropius marchó directamente de Inglaterra a América en 1937, llamado por el decano de la Graduate School of Design Joseph Hudnut, como catedrático de arquitectura de la Universidad de Harvard. Al año siguiente fue nombrado jefe del departamento de arquitectura, cargo que conservó hasta 1953. Como se dijo, su mayor aportación a la arquitectura americana fue como educador. Pero también construyó en colaboración con Marcel Breuer, a quien había traido a Harvard, varias viviendas incluidas la suya propia en Lincoln (Massachussetts) y una urbanización en New Kensington (Pennsylvania) en los años 1938-41

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MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997. 

Págs 181-206. ...(Dentro de un lenguaje de diversidad del minimalismo, podemos destacar la categoría del rigor geométrico…)

El ABC Art, desde los iconos de Tony Smith y Donald Judd hasta Richard Serra pasando por Sol Le Witt, se ha basado en crear obras en las que se parte de tramas geométricas. Esto es manifestación de este espíritu que busca expresar el máximo de tensión formal con el mínimo de medios, evitando cualquier alusión o ilusión.

También el diseño gráfico y arquitectónico de Max Bill, partía del máximo rigor geométrico para ascender a la Gute Form.

Obras arquitectónicas recientes, como la Pirámide del Grand Louvre en París de I.M. Pei o el palacio de justicia en Bilbao de Roberto Ercilla, manifiestan este mismo pathos geométrico, este principio de economía formal.

En el diseño industrial contemporáneo se ha recuperado la línea de ilustres precedentes -muebles de Gerrit Thomas Rietveld, Marcel Breuer y Mies van Der Rohe- al mismo tiempo que se ha retomado el rigorismo geométrico peculiar del ABC Art: las absolutísimas tramas geométricas de la serie Quaderna de Adolfo Natalini y Superstudio; los pulcros y eficaces lámparas, sillas, mesas, sillones y camas de Vico Magistretti; el congelamiento formal de la mesa Less de Jean Nouvel; incluido los prototipos del escultor-arquitecto Donald Judd, cultivados en la última etapa de su carrera.

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CURTIS William. J. " La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 395 – 415 “La arquitectura moderna en los Estados Unidos; inmigración y consolidación”. 

. La migración de algunos de los maestros modernos añadió otra dimensión al proceso de cambio. Mies Van der Rohe y Walter Gropius, por ejemplo, llegaron a los Estados Unidos en 1937, Mendelssohn, en 1941. Todos ellos llevaban consigo filosofías y vocabularios maduros, y su llegada proporcionó un inmenso prestigio al Movimiento Moderno internacional en norteamérica. Sin embargo, se introdujeron en una cultura aún muy alejada de sus intenciones originales, ellos la cambiaron, pero ella también les hizo cambiar a ellos. Posiblemente fuese Mies Van der Rohe el que sobrevivió mejor al impacto de la travesía trasatlántica.

Gropius abandonó Alemania en 1934, tras darse cuenta de que el nazismo y la arquitectura moderna eran irreconciliables, y pasó 3 años en Inglaterra antes de que el decano de la Graduate School of Design de Harvard, le invitase a dirigir allí el departamento de arquitectura. Poco después de su llegada a Massachusetts en 1937, construyó una casa para él y su esposa en Lincoln  (Casa Gropius. Lincoln. Massachussets), algo más allá de la periferia suburbana de Boston.

Tanto Breuer como Gropius había experimentado el trastorno de la diáspora, probablemente era inevitable cierta pérdida de intensidad, las formas que se habían creado para enfrentarse a las condiciones sociales de Weimar estaban condenadas a adquirir un significado diferente en las proximidades de Walden Pond. Tan importante como sus edificios individuales fue su influencia como profesores. En Harvard la influencia tanto nacional como internacional vio fin, una era de educación inspirada en las ‘’Beaux arts’’. El pasado, en su momento fuente de toda la sabiduría, empezó a mirarse con recelo. La manipulación con medida de los elementos elevados de la tradición se vio reemplazada por una nacionalidad básica, vinculada a las nociones más nebulosas de una nueva arquitectura supuestamente en sintonía con los dictados de la realidad social y tecnológica contemporánea. 

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.125-131.“La Bauhaus: la evolución de una idea, 1919-1932” 

Los talleres de mobiliario, bajo la brillante dirección de Marcel Breuer, empezaron a producir en 1926 sillas y mesas ligeras de tubo de acero que resultaban prácticas, fáciles de limpiar y económicas. Estas piezas, junto con las lámparas del taller de metales, se usaron para amueblar el interior de los edificios de la nueva Bauhaus. Hacia 1927, la producción industrial ‘bajo licencia’ de estos diseños, Bauhaus estaba en plenos apogeo, incluyendo los muebles de Breuer, los tejidos texturizados de Gunta Stadler-Stölzl y sus colegas, y las elegantes lámparas y piezas metálicas de Marianne Brandt.

...A principios de 1928, Gropius presentó su dimisión al alcalde Dessau y nombró sucesor a Meyer. La relativa madurez de la institución, los continuos ataques a su persona y su creciente actividad profesional lo convencieron de que había llegado el momento del cambio. Este paso transformó radicalmente la Bauhaus y -de un modo bastante paradójico, dado el clima cada vez más reaccionario de Dessau- la orientó aún más a la izquierda e incluso la acercó todavía más a la oposición de la Neue Sachlichkeit. Por diversas razones, Moholy-Nagy, Breuer y Bayer se unieron a Gropius y dimitieron. Como indicaba Moholy-Nagy en su carta de dimisión, le disgustaba la insistencia inmediata de Meyer en la adopción de un riguroso método de diseño:

No me puedo permitir la continuación de mi docencia sobre estos fundamentos especializados, puramente objetivos y eficientes, ni desde el punto de vista productivo ni desde el humano. [...] Con un programa más tecnológico, sólo puedo continuar si tengo un técnico experto como asesor. Por razones económicas, esto nunca será posible.

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