COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 137-157.“Retorno al orden: Le Corbusier y la arquitectura moderna en Francia, 1920-1935” 

Le Corbusier antes de la I Guerra Mundial. ... En 1917 Jeanneret se instaló permanentemente en Paris, donde consiguió montar un estudio como parte de los múltiples negocios de un viejo amigo, el ingeniero y empresario Max Dubois; también empezó a pintar al óleo guiado por el artista Amédée Ozenfant, a quien conoció en 1918. Tras autodenominarse «puristas», ambos colaboraron inmediatamente en un libro, Después del cubismo, y junto con el poeta Paul Dermée fundaron la revista L'Esprit Nouveau en 1920.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon.  Hong Kong, 2006. 

Págs. 131 - 147.“Mitos nacionales y transformaciones clásicas” 

En el período que abarca aproximadamente de 1910 a 1920 se produjo en varios centros europeos un cambio generalizado en contra del romanticismo nacional, el Art Nouveau y su legado expresionista, y en favor de los valores clásicos.  Este cambio adoptó muchas apariencias y configuró diferentes ideologías sociales y puntos de vista estéticos. Hablando en términos generales, era una “llamada al orden” que rechazaba el subjetivismo, el capricho y el provincianismo nacional a favor de unos ideales supuestamente más “universales” enraizados en varias fases del pasado clásico. Desde la perspectiva de los primeros años del siglo XX, la tradición clásica no se consideraba ni mucho menos monolítica.

Las interpretaciones más inventivas implicaban la transformación y la fusión de tipos y esquemas de orden del pasado para servir a novedosos impulsos creativos. Junto a las producciones algo rutinarias y agotadas del historicismo académico había movimientos, tanto “modernos” como “tradicionales” que recurrían a una interpretación más abstracta. El clasicismo bueaux arts, siguió siendo la modalidad dominante en el campo de la arquitectura pública, institucional y monumental de buena parte de Europa y Estados Unidos hasta bien entrada la primera mitad del siglo XX. Incluso un importante concurso internacional como el de la Sociedad de Naciones, en 1927, fue ganado finalmente por un proyecto de esta índole...

...Los ataques a la decadencia y la irrelevancia de la Ecole des Beaux Arts eran parte de la retórica habitual de la primera arquitectura moderna, pero el asunto no era tan simple. Algunas de las figuras clave de los inicios del movimiento moderno, como Tony Garnier, tenían un perfecto conocimiento de las disciplinas proyectuales de la École. Es más, el rechazo de la modalidad sumamente ornamental del II Imperio (por ejemplo la Opera de Paris) con frecuencia iba acompañado por un deseo de volver a ciertos “principios esenciales” mas simples del orden clásico. Como ya se ha mostrado, las “esquematizaciones” del clasicismo incluso desempeñaron un papel significativo en la fase pionera de la arquitectura moderna. La reformulación por parte de Sullivan de un tema tripartito, a modo de columna, para el rascacielos; la radical simplificación por parte de Wright del basamento, el cuerpo intermedio y el remate en sus proyectos domésticos e institucioneles, La fusión racionalista por parte de Perret de la estructura de hormigon armado, con las proporciones y el arquitrabe tradicionales; la reconsideraciòn por parte de Behrens de la fábrica moderna a la luz del tipo del templo; todo lo anterior puede considerarse como reinterpretaciones vitales de unas ideas básicamente clásicas. Incluso un ejemplo tan imprevisto como el pabellón de la Werkbund construído en 1914 por Gropius, on su “progresista” iconografía maquinista y su juego con la trasparencia, tras un detenido análisis resulta descansar sobre una planta con un marcado carácter beaux arts, con ejes primarios y secundarios, una jerarquía procesional y una versión actual de una fachada simétrica. Más allá de alusiones y recursos de ordenación, el compromiso con los “valores clásicos” solía implicar una búsqueda de las formas ideales y cualidades “inmutables”.

El pintor y escritor Amédée Ozenfantseñalaba: “En lo profundo de toda revolución, discretamente oculto, reside un clasicismo que es una especie de constante”.

pág. 166-7  Hacia 1917 Jeanneret se había instalado en Paris. Había habido disputas legales sobre la villa Schwod y, en cualquier caso, puede que encontrase la vida provinciana demasiado agobiante. Pronto conoció a Amadée Ozenfant, quien le introdujo en la vanguardia postcubista, que incluía a artistas como Fernand Léger y el poeta Guillaume Apollinaire. Ozenfant, más tarde autor de Art (1928), tenía muchos intereses; pintura, fotografía, psicología, antropología y publicación de folletos. Al igual que Jeanneret, sentía curiosidad por la belleza de las máquinas; solía verlas tal como habían hecho los futuristas poco antes, como provocadoras de sensaciones románticas. Sin embargo, en este ambiente intelectual – que estaba  muy interesado en la sección aúrea y las supuestas leyes constantes de la percepción- se daba a las actitudes futuristas una forma visual geométricamente disciplinada. La síntesis del tema industrial con un estilo hierático puede encontrarse, por ejemplo, en algunas de las pinturas de Fernand Léger en esta época, como La ciudad (1919).

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 FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.92-97. "Adolf Loos y la crisis de la cultura. 1896-1931"

En un análisis final, el significado de Loos como pionero no sólo dependió de su extraordinaria percepción como crítico de la cultura moderna, sino también de su formulación del Raumplan como estrategia arquitectónica para trascender el contradictorio legado cultural de una sociedad burguesa que, tras haberse despojado de lo vernáculo, no podía reclamar como contrapartida la cultura del clasicismo. Para recibir esta sensibilidad hiperconsciente, nadie estaba mejor preparado que la vanguardia parisiense de posguerra, en particular el círculo que editaba el Esprit Nouveau , es decir, el poeta protodadaísta Paul Dermée y los pintores puristas Amédée Ozenfant y Charles-Edouart Jeanneret (Le Corbusier), que en 1920 reeditaron la traducción francesa de 1913 de Ornamento y delito . Y si bien, como ha observado Reyner Banham, las raíces del purismo se encuentran en las abstractas tendencias clasistizantes de la cultura parisiense (a pesar de la sensibilidad “ready-made ” de Marcel Duchamp) es casi indudable que la influencia de Loos resultó decisiva para refinar el programa tipológico del purismo, ese impulso que llevó a sintetizar, en todas las escalas concebibles, los “objetos-tipo” del mundo moderno.

Pág.151-162. “Le Corbusier y el Esprit Nouveau”

Poco después de trasladarse a París, en octubre de 1916, para instalar un estudio, Le Corbusier tuvo la fortuna de que Auguste Perret le presentase al pintor Amédée Ozenfant , con quien iba a desarrollar esa estética maquinista aplicable a todo y denominada 'Purismo'. Cimentado en la filosofía neoplatónica, el Purismo amplió este discurso para abarcar todas las formas de expresión plástica: desde la pintura de salón a la arquitectura pasando por el diseño de objetos. Era nada menos que una teoría global de la civilización que abogaba enérgicamente por una depuración consciente de todos los tipos existentes. Por ello, estaba tanto en contra de lo que Le Corbusier y Ozenfant consideraban como distorsiones injustificadas del Cubismo en la pintura (véase su primer texto polémico conjunto, titulado Après le cubisme, de 1918), como a favor de la perfección 'evolutiva', por ejemplo, de los muebles de madera curvada Thonet o las vajillas convencionales de los cafés. Su primera formulación completa de esta estética llegó con el artículo titulado 'Le Purisme', que apareció en 1920 en el cuarto número de la revista L'Esprit Nouveau, una publicación literaria y artística que iban a editar con el poeta Paul Dermée de manera continuada hasta 1925 .

Sin duda, el período más fértil de su colaboración llegó con la gestación de Hacia una arquitectura, que, antes de su publicación en forma de libro en 1923, apareció en parte en L'Esprit Nouveau bajo el seudónimo doble de Le Corbusier-Saugnier.

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 207-220.“La arquitectura y la tradición cubista” 

Aunque hacia 1922 muchos artistas ponían de manifiesto en París tendencias en cierto modo puristas, los puristas propiamente dichos fueron sólo dos: Amedeé Ozenfant y Charles Édouard Jeanneret –conocido después como Le Corbusier- había trabajado como dibujante en 1908-1909. Luego en 1910-1911, había residido en Alemania para estudiar el Werkbund y su diseño alemán, siguiendo el consejo de su maestro en la escuela de artes de su ciudad natal, Chaux-de-Fonds. Este viaje lo puso en contacto con las ideas de Muthesius y, en consecuencia, con la teoría de los tipos. En 1913 asistió a la conferencia de Berlage sobre Wright, que parece haber despertado su interés por la estética de los productos mecánicos, interés que desemboco en admiración hacia las simples formas geométricas de los primeros diseños de aviones y a la firma Voisin. Así, pues, en la época de encuentro con Ozefant, cuando ambos contaban con treinta y tres años, Jeanneret tenía tras de sí una carrera abundante ya en experiencia en casi todos los campos, salvo pintura como arte puro; en cambio Ozefant –quien parece no haber salido prácticamente del mundo del arte- estaba más versado que cualquier otra persona en la historia reciente del cubismo. La diferencia en la formación de estos dos hombres queda notoriamente revelada en las pinturas que presentaron en su primera exposición purista, en 1919. Los cuadros de Jeanneret poseen la estudiosa simplicidad de los ejercicios escolares en la ejecución de solidos geométricos regulares, único tema de sus cuadros; los de Ozefant, en cambio, poseen la tensa calidad de un talento redefinido y romántico, disciplinado en la simplicidad gracias a un programa intelectual.

 Dada esta peculiar combinación de talentos, bien informados sobre los últimos desarrollos de la pintura, así como de la tecnología, no debe sorprender que el manifiesto Après le Cubisme, publicado como catálogo de esta primera exposición, parezca una continuación del cubismo-futurismo clasicista de Severini y Gleizes. Más aún, un programa de esta índole se publicó explícitamente en la revista Sic, aparecida en 1916, con la cual habían estado vinculado Ozefant, tal como también estuviera vinculado a otra revista de corta vida, L’Elan. Si Aprés le Cubisme es menos agresivo que cualquiera de estas últimas publicaciones es también mucho más estimulante que los escritos de Severini o de Gleizes. La tendencia principal se basa en la unidad, luego puesta en duda por ambos autores, de arte y ciencia.

Nada nos autoriza a suponer que exista incompatibilidad alguna entre ciencia y arte, una y otra persiguen el objetivo común de reducir el universo de ecuaciones. Demostraremos que el arte puro y la ciencia pura no son compartimientos estancos. Poseen una mentalidad común… arte y ciencia dependen del número.

De aquí deducen la proposición siguiente:

El objetivo de la ciencia pura es la expresión de las leyes naturales a través de la búsqueda de constantes. El objetivo del arte serio es también la expresión de invariantes. 

Los aspectos negativos de l’invariant acercan otra vez a los puristas a la teoría de De Stijl, pues entre las proposiciones incluidas al final de Après le Cubisme (similares a las afirmaciones enumeradas al final de un manifiesto futurista) se encuentra una cuyo texto dice: "La obra de arte no debe ser accidental, excepcional, impresionista, inorgánica, manifestación de protesta, pintoresca, sino por el contrario generalizada, estática, expresión de lo invariante".

Pero los aspectos positivos de este concepto de l’invariant apuntan en sentido totalmente distinto, como cabría esperar, pues no solo abarca las lois axiales de l’oeuvre d’art, sino que podría ampliarse hasta incluir también el objet-objet, platonizado por los puristas como objet-type u objet-standard. Con ellos se entiende un objeto absoluto –casa, botella, guitarra, etc.-, más allá de los accidentes de la personalidad, la perspectiva o el tiempo, y también producido en grandes cantidades. Aquí los puristas difieren también de la posición adoptada por Duchamp cinco años atrás: su “su soporte para botellas” era producido en grandes cantidades por que no existía otro tipo de soporte, y sus resonancias metafísicas eran casi accidentales: "Quizá los objetos producidos en serie sean únicos como concepto, mas no son necesariamente únicos como ejemplo. El “soporte para botellas” original, pongamos por caso, se perdió y fue reemplazado por otro"

 Esto representa una revisión drástica de la situación de la obra de arte, pero es consecuencia natural del gesto original que significo la exposición. En el caso de puristas, en cambio, aunque el problema estaba prejuzgado, la elección de una determinada clase de objeto como material temático de su pintura estaba precedida, no seguida, por una gran diversidad de argumentos metafísicos, estéticos y de otra índole, argumentos aparecidos originalmente en L’Esprit Nouveau (y reproducidos luego en La Peinture Moderne). L’esprit Noveaufue el penúltimo intento, y el más importante, de fundar en París una revista cubista; su éxito se debió en gran medida a que trascendió los intereses meramente parroquiales de la escuela de París y llego a ser una revista de cultura de vanguardia en general. Además de los dos puristas cuyos intereses eran sumamente amplios, conto en sus primeros tiempos con un tercer director-fundador, Paul Dermée, poeta. Aun sin su participación, sin embargo, la revista continúo abarcando campos tan diversos como la arquitectura, pintura, escultura, diseño industrial, música, literatura, filosofía, psicología, política y economía. Contó con apoyo (poco estable) de algunas firmas de 1919 hasta mediados de 1925, su existencia fue más larga que la de cualquier otro periódico del Movimiento Moderno, salvo Der Sturm y de Stijl, si bien supera a estos en cuanto a cantidad de material publicado y de ilustraciones reproducidas.

            El nombre mismo de la revista contenía connotaciones prometedoras de un panorama sumamente amplio, como ya se mencionó, Choisy había empleado la frase l’esprit Noveau en un contexto que la recomendaría a otros artistas para quienes era imprescindible un rappel à l’ordre en arquitectura. Pero la grase rappel à l ‘ordre pertenece, como es sabio, a Cocteau y en 1919 este se halla en posesión también de l’Esprit Noveau, en el sentido de Zeitgeist: L’sprit noveau agite toutes les branches de l´art....

 ... Aunque manifiestan su admiración por sus productos anteriores. La bancarrota se atribuye a la insistencia del cubismo sobre sus droits au lyrisme, motivo por el cual su obra se había vuelto demasiado desordenada y demasiado personal para concordar con el espíritu de la época, que exigía orden e impersonalidad. La índole precisa de la versión purista acerca del espíritu de la época queda establecida mediante una reveladora reelaboración de la técnica existente usada por los futuristas. Así, por ejemplo, las ilustraciones del capítulo titulado “Formation de l’Optique Moderne” comienzan con una serie de imágenes puramente futuristas –un automóvil, Nueva York de noche, la estructura de un hangar para aviones, el equipo de un consultorio odontológico-, pero siguen luego dos imágenes últimas presagiadas, es verdad, por el manifiesto sobre el esplendor geométrico y mecánico de Marinetti, pero pertenecientes más a la insistencia purista en el número, la clasificación y el orden: una máquina de calcular y un sistema de clasificación y archivo. Las características importantes de los nuevos tiempos, como ellos las veían eran: primero, economía:

La marcha de nuestra civilización actual, su futuro, su carácter, dependen de descubrimientos esperados, de nuevas formas que provoquen mecanismos más y más económicos, y nos permitan usar la energía en formas más eficientes, brindando así a nuestras posibilidades y en consecuencia a nuestra mente, una libertar superior y ambiciones más elevadas;

segundo separación de tectónica y estética:

La mecanización ha apartado de nuestras manos todo trabajo de exactitud y calidad, relegándolo a la máquina. Nuestra situación se presenta por ella más clara: por un lado, el conocimiento técnico permanece junto a la tecnología (mecanización) mientras, por el otro, la cuestión plástica queda intacta… habiendo resuelto los problemas de la tecnología, la mecanización deja intacto el problema del arte. Negarse a reconocer el paso dado significa impedir el progreso del arte hacia sus fines puros y más adecuados;

Tercero, el dominio de la geometría simple:

Si trabajamos en el interior de un edificio… la oficina es cuadrada, la mesa de trabajo es cuadrada y cubica, y todo en ella tiene ángulos rectos (el papel, los sobres, las bandejas de correspondencia con si trama geométrica, los archivos, las carpetas, los registros, etc.) … las horas de nuestro día transcurren en medio de un espectáculo geométrico, nuestra mirada está sometida a un constante comercia con formas que son, casi todas, geométricas.

 El arte debería juzgarse por su grado de compatibilidad con estas características de la época, y la mayoría de las obras de arte resultaba tan incompatible que ...Uno se desconcierta ante un espectáculo inexplicable: prácticamente todo tiene lugar mediante la antigeometria… y uno está obligado a deducir que esto es la obra de alguna raza improbable, fuera del tiempo, que habita países donde parecen reinar leyes distintas a las que hemos reconocido y aceptado como adecuadas a nuestras facultades de percepción.

 Con todo, dos razones que hacen de la geometría la piedra miliar de la probidad: no solo es la huella dactilar de la tecnología moderna, es también la manifestación de las leyes perennes que rigen el arte, justifica por el pasado no por el presente:

Es en el pasado donde se encuentran las leyes axiales de la obra de arte; solo el tiempo prueba su perdurabilidad, si sine qua non.

  Y en la misma página se menciona a Fibias, no por primera ni por última vez, como termino final de referencia en cuanto a valor estético.’

Esta doble posición de la geometría como algo al mismo tiempo nuevo y perenne, puede compararse con el status concedido a la abstracción en la teoría de De Stijl, uno estaría tentado de considerar ambos términos como si intercambiables, sobre todo por cuanto las ideas vinculadas a ellos se aproximan sobremanera. Así, la proposición siguiente:

La vertical y la horizontal son –entre las manifestaciones sensoriales de los fenómenos naturales- verificaciones de una de las leyes más directamente evidentes. La horizontal y la vertical dos ángulos rectos entre la infinidad de ángulos posibles; el ángulo recto es el ángulo-tipo; el ángulo recto es uno de los símbolos de la perfección,

 Podría haber sido firmada por Mondrian sin objeción alguna. En otros pasajes de La Peinture Modernepodemos encontrar ataques contra el impresionismo, sospechas ante la naturaleza, desprecio hacia la artesanía, aprobación de la universalidad y el internacionalismo. La querella de los puristas con De Stijl, fundamental, aunque no correspondida, concernía al problema de la representación. Las composiciones puristas no estaban construidas con firmas abstractas, sino con representaciones de objetos.

Estos ya no pueden ser los símbolos abstractos o convencionales de la escritura o la matemática, que escapan a quienes no conocen el código, sino hechos condicionados de manera que agiten eficazmente nuestros sentidos y también interesen a nuestra mente.

Así, por ejemplo, tenemos hoy una demostración negativa en todo un movimiento pictórico nacido en Holanda, que en nuestra opinión se aparta por completo de la condiciones necesarias y suficientes para la pintura (inteligibilidad y aparato perceptivo), usando solo ciertos signos geométricos limitados por el rectángulo. Mediante un arte despojado hasta la desnudez uno podría esforzarse por lograr la pureza de expresión, sin embargo, los medios escogidos deben permitirnos decir algo, y algo digno de ser dicho.

 En cuanto a que sería lo digno de ser dicho, muchos puristas estaban dispuestos a admitir cualquier tema que se les propusiera; más para sí mismos, auténticos herederos de Puteaux, aceptaban una restricción dentro de una gama limitada de objet-type. Esta aceptación es tan explícita en sus escritos como en sus pinturas y se formula, en La Peinture Moderne, el terminar una notable apología de los utensilios producidos en serie. El purismo, afirma los autores, desea ir mas allá de los placeres puramente ornamentales del arte abstracto, a fin de ofrecer una emotion intellectuelle et affective.

Por eso el purismo comienza con elementos escogidos entre objetos existentes, extrayendo de ellos sus formas más específicas.

Los toma, con preferencia, entre aquellos que sirven a los usos humanos más directos, aquellos que son como prolongaciones de las extremidades del hombre y, por lo tanto, guardan con el extrema intimidad, objetos de una trivialidad que los hace apenas existentes como temas de interés por sí mismos, y no permite anécdota alguna.

Por estos objetos que figuret le mieux l’objet-type estaban revestidos de una importancia casi moral como productos de extrema economía.

El purismo ha traído a la luz la ley de la selección mecánica. Según esta ley, los objetos tienden hacia un tipo determinado por la evolución de las formas entre el ideal de máxima utilidad y la satisfacción de las necesidades relativas a la fabricación económica, formas que se adaptan inevitablemente a las leyes de la naturaleza. Este doble juego de leyes ha desembocado en la creación de cierto número de objetos que pueden calificarse, pues, de normalizados… sin prescribir tema alguno, hasta ahora el purismo ha limitado su elección a estos objetos.

 Tal como aparecen en la pintura purista –aparición de importancia dado el efecto que ejerció sobre los usos formales de la arquitectura producida por Jeanneret en si “personificación” como Le Corbusier- estos objetos sencillos, en su mayoría botellas, garrafas, vasos y utensilios de fumar, no se presentan en una perspectiva central, sino en  alzado lateral de un carácter casi técnico en el dibujo, pero con una forma de pseudoplanta en relación con la parte superior de los recipientes abiertos (mas raramente para sus bases), que se presenta como segmentos circulares o círculos completos. El rechazo de la perspectiva es programático, en primer lugar, para eliminar accidentes:

La perspectiva común en pleno rigor teórico, presenta solo el aspecto accidental de los objetos

 Y, en segundo lugar, porque tal eliminación de los accidentes de la perspectiva se consideraba particularmente necesaria en la representación de los objetos-tipo. Esta idea puede encontrarse antes de la guerra en Maurice Pinet, notario amigo de Braque y Picasso, quien según supone planteo la siguiente cuestión:

Representáis mediante un trapecio una mesa tal como la veis, deformada por la perspectiva, pero ¿qué sucedería si se os ocurriera representar una mesa-tipo? Tendríais que colocarla en el pleno del cuadro y volver del trapecio a un rectángulo. Si esta mesa estuviera cubierta de objetos igualmente deformados por la perspectiva, sería necesario el mismo movimiento de corrección para cada uno de ellos. Así, el ovalo de una copa se convertiría en un círculo exacto…

 Tal como aparecen en la teoría estética –aparición que influyo tanto sobre la arquitectura de Le Corbusier como sobre sus ideas con respecto a los muebles- estos sencillos objetos pueden relacionarse con las ideas de otro pensador influyente, Paul Valéry, también clasicista fascinado por la matemática. Como se observará, según los puristas, el doble juego de las leyes (función y economía) ha desembocado – en pretérito perfecto- en la creación de cierto número de objetos normalizados. Es decir, sus objet-type se encuentran al final de un prozado terminado (actitud digna de señalarse en dos autores que se habían esforzado por demostrar que toda la base de la vida sufría una revolución técnica), y análoga concepción de un proceso determinado puede hallarse en la obra casi contemporánea de Valéry Eupalinos, ou l’architecte:

Fedro: hay algunas herramientas, limpias como huesos.

Sócrates: están, en cierta medida, hechas por si mismas; siglos enteros de uso han descubierto necesariamente la mejor forma; la practica incontable logra el ideal y allí se detiene. Los mejores esfuerzos de millares de hombres convergen lentamente hacia la forma más económica y más cierta.

 Con todo, hay indicios de que los puristas no creían, en la práctica, que el proceso hubiera terminado. Al discutir la maison-outil o la maison-type en sus escritos arquitectónicos del mismo periodo, Le Corbusier destaca que su forma no es todavía funcional, económica ni definida. También en sus pinturas los puristas practicaron su propia selección sobre aquella ejercida por la industria y el comercio, rehusado admitir en su lista de materiales temáticos ciertos objetos (como vasos tallados de imitación cristal) subsistentes en las ilustraciones de los catálogos que constituían sus fuentes, a despecho de la seudo-darwiniana Ley de la selección mecánica; estaban dispuestos, en verdad, a terminar un proceso que no terminaba por sí mismo.

 Lo interesante de esta situación es que, como se ha visto, la mayoría de las ideas desplegadas por los mismos puristas reconocen su origen en 1913 y aun antes: el objeto el tipo, las preferencias platónicas, mecanicistas y geométricas habían sido cosa corriente antes de la guerra; pero entonces nadie había llegado a reunirlas en una filosofía estética coherente que pudiera abarcar –como sucedió en manos de Le Corbusier- los edificios, los objetos que los amueblaban y equipaban y las obras de arte que los embellecían. Quizá esto se le haya debido en parte al estado excesivamente tumultuoso de los círculos cubistas antes de 1914, pero aún más a la aparición de una repentina y temprana madurez en 1918. La visión purista de un ambiente mecánico y geométrico existía para quien quisiera verla, con intensidad aun mayor que la anterior visión de los futuristas. Gran parte de la geometría platónica elemental de la maquinaria de la década de 1920-1930 distaba mucho de ser inherente a la índole del diseño mecánico, y era más bien producto de la selecciono estética personal y local, y por lo tanto transitoria; la tecnología no estaba a punto de alcanzar formules definitives, como creía Pierre Urbain, y poco después volverían a ponerse en marcha. Pero el alto y la estabilización temporal del diseño duraron lo suficiente como para convencer a quienes estaba a punto de expulsar al accidente y la variabilidad del mundo visual, y de que los útiles de la vida cotidiana lograrían su forma final típica.

            Entre los convencidos figuraba Jeanneret-Le Corbusier; tanto peso concedía este a la importancia del objet-type estabilizado, terminado, producido en grandes cantidades, que su última palabra sobre arquitectura en 1923, la última ilustración de Vers une Architecture, era una simple pipa inglesa de agavanzo, presentada sin explicación ni justificación alguna, pero con la clara insinuación de que tal era la norma a la cual debía aspirar la arquitectura, sin embargo, la evolución de sus ideas sobre la maison-type se vio condicionada, distorsionada y finalmente frustrada por el mercado al cual pensaba destinarla, el mundo de la construcción de París, cuyas características en la década de 1920-1930 eran tan excepcionales que debemos describirlas antes de pasar a la maison-type misma.