BANHAM, R. Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 279-293.“La Bauhaus”

La concepción y el desarrollo inicial del Vorkurs fueron obra de Johannes Itten, pintor suizo con inclinaciones pedagógicas, a quien Gropius conoció a través de sus vinculaciones musicales, y de Georg Muche, joven Stürmkunstler. Las finalidades del curso se enunciaron en términos específicos sólo en 1922, cuando ya había desaparecido la primera ola de excitación y podía afirmarse la existencia de algo a lo cual llamar «sistema Itten». En ocasión de exhibirse obras realizadas por «aprendices» y «jornaleros» de la Bauhaus, Itten escribió una introducción para el catálogo, donde, entre otras cosas, puede leerse lo siguiente:

El curso tiende a liberar las facultades creadoras del alumno, hacerle comprender los materiales de la naturaleza y relacionarlo con los principios básicos subyacentes en toda actividad creadora dentro de las artes visuales. Todo estudiante nuevo llega abrumado por una masa de información que debe abandonar antes de poder lograr una percepción y un conocimiento propios. Si ha de trabajar en madera, por ejemplo, debe «sentir» la madera. También debe comprender en relación con otros materiales... combinándolos y componiéndolos para que sus relaciones resulten plenamente evidentes.

El trabajo preparatorio implica también la reproducción exacta de los materiales reales. Si un alumno dibuja o pinta un trozo de madera conforme a la naturaleza, con todos sus pormenores, ello le ayudará a comprender el material. La obra de los maestros antiguos, tales como Bosch, Meister Francke O Grüne­ wald, también instruye en el estudio de la forma, parte esencial del curso preparatorio. Esta instrucción tiende a capacitar al estudiante para percibir las relaciones armoniosas de distintos ritmos y para expresar tal armonía mediante el uso de uno o varios materiales. El curso preparatorio se ocupa de la personalidad total del alumno pues trata de liberarlo, de ponerlo sobre sus propios pies, y le permite llegar a conocer tanto el material como la forma a través de la experiencia directa. Como cuestión de principio, cada aprendiz debe realizar sus propios diseños...

La mejor manera de destacar los supuestos subyacentes en este documento es contraponerlo a los supuestos comunes de la enseñanza académica. Un contraste evidente es que las leyes de la forma han de encontrarse en las obras de los primitivos alemanes, no en las de los clásicos. Más importantes aún son los siguientes: la liberación de las capacidades innatas, no la adquisición de métodos; el cultivo de la sensibilidad intuitiva, no la adquisición de conocimiento; por último, el más importante, la destrucción del aprendizaje anterior, no su explotación, la intención de devolver a los alumnos que ingresaban en la escuela al noble salvajismo de la niñez. Haber adelantado tanto camino contra los precedentes establecidos sin hacerse parte de una cultura mecanizada significa que Itten debió salirse del esquema general del pensamiento occidental, racional; bajo su influencia, los alumnos de la Bauhaus se entregaron al estudio de los místicos medievales como Eckhart y de las disciplinas espirituales de Oriente, tales como Mazdaznan, Tao y Zen. Se comprende con facilidad la alarma experimentada por los habitantes de Weimar, ciudad de Goethe, y también el desprecio que sentía el grupo más estricto de Berlín.

No existe en la actualidad documento alguno que proporcione una valoración contemporánea del lugar ocupado por el Vorkurs, su artesanía y su enfoque intuitivo de los materiales en el programa total de la Bauhaus durante esos primeros años; Idee und Aufbau des Staatliches Bauhauses Weimar, de Gropius, no apareció hasta 1923, cuando ya se producían cambios en el personal y en los métodos de la institución, y cuando los métodos de diseño de Gropius habían llegado al punto decisivo que marca el proyecto para el Chicago Tribune. El gran valor de este documento estriba, sobre todo, en presentar un amplio panorama de las opiniones de su autor precisamente cuando tanto éste como la Bauhaus iniciaban su período de máxima gravitación y de máxima certidumbre en cuanto a su posición en la vida y el pensamiento de la época. Si parece extenderse demasiado en temas algo trillados, tiene en cambio un valor incalculable en la literatura del período que nos ocupa por su tono moderado y su exposición racional.

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MONTANER Josep Maria., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . Gustavo Gili. Barcelona, 2002-

“Arquitectura y mímesis. La modernidad superada” 

págs.9-24. Los diversos tipos de abstracción que se generan tienen repercusión en la arquitectura de unas vanguardias que se convirtieron en movimiento moderno.  Esta nueva sensibilidad comporta un cambio total en los mecanismos para crear el arte y la arquitectura. De la voluntad de aprehender la realidad se pasa al trabajo en el estudio cerrado. Se instaura el laboratorio del artista como lugar de experimentación en el reno más puro del espíritu y del intelecto. En la arquitectura esta nueva concepción entroniza un método que abandona las normas de la composición clásica – basadas en criterios antropomórficos, relaciones de armonía y simetría, conformaciones ornamentales, aprendizaje a través de los modelos de la historia, idealización de la naturaleza, búsqueda de la belleza, conciencia de formar parte de una tradición y de unas convenciones – y que experimenta nuevos métodos, ya sean racionales ya sean irracionales.

Si las exploraciones en el terreno de lo irracional conducen a las creaciones automáticas de los surrealistas, los métodos más sistemáticos encuentran su síntesis en la escuela de la Bauhaus (1919-1933), donde confluyen todo tipo de artistas pertenecientes a corrientes muy heterogéneas y donde cristaliza una nueva visión. Encerrados en las aulas, evitando la relación mimética con la realidad, manipulando nuevos materiales, inventando formas, ensamblando texturas, montando imágenes, recortando rótulos y recreando máquinas, los artistas de la Bauhaus generan una nueva imaginería para el arte, la arquitectura y el diseño.  El curso introductorio (Vorkurs) de Johannes Itten(1919-23), de Laszlo Moholy-Nagy (1923-28) y Josef Albers(1923-33) persigue que los estudiantes se enfrenten a la creación de nuevas formas y a la articulación de nuevos materiales sin ningún condicionante cultural, como si de un ser primitivo se tratase. Vasili Kandinsky y Paul Kleevierten en la Bauhaus sus sistemas de dibujo analítico y sus caminos primarios de búsqueda de la forma y el color. Los talleres de arquitectura, escultura, escena vitrales, fotografía, metal, mobiliario, ebanistería, alfarería, diseño gráfico, pintura mural y tejido buscan una obra de arte global, de coordenadas abstractas y sistemáticas.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.125-131.“La Bauhaus: la evolución de una idea, 1919-1932”  

Durante sus tres primeros años de existencia, la Bauhaus estuvo dominada por la carismática presencia del pintor y profesor suizo Johannes Itten, que llegó en el otoño de 1919.Tres años antes había abierto su propia escuela de arte en Viena, bajo la influencia de Franz Cizek.En un ambiente muy cargado, animado por las actividades anarquistas y antisecesionistas del pintor Oskar Kokoschka y el arquitecto Adolf Loos, Cizek había desarrollado un singular sistema de educación basado en la estimulación de la creatividad individual mediante la realización de collages de distintos materiales y texturas. Sus métodos habían madurado en un clima cultural impregnado de teorías educativas progresistas, desde los sistemas de Froebel y Montessori hasta el movimiento ‘aprender haciendo’, iniciado por el estadounidense John Dewey y vigorosamente propagado enAlemania a partir de 1908 por el reformador educativo Georg Kerschensteiner. La enseñanza en la escuela vienesa de Itten y el Vorkurs , o curso preliminar, que inició en la Bauhaus derivada de Cizek., aunque Itten enriqueció el método añadiéndole la teoría de la forma y el color de su propio maestro, Adolf Hölzel. Los objetivos del curso preparatorio de Itten, obligatorio para todos los estudiantes del primer año, consistían en liberar la creatividad individual y permitir a cada estudiante valorar su propia capacidad personal.   

Hasta 1920, cuando a petición suya se incorporaron a la Bauhaus los artistas Oskar Schlemmer, Paul Klee y Georg Muche, Itten impartió, sin ayuda de nadie, cuatro cursos distintos de artesanía además del Vorkurs, mientras Gerhard Marcks y Lyonel Feininger daban cursos magistrales de cerámica e impresión respectivamente. La posición anarquista de Itten en esa época puede deducirse de su respuesta, en 1922, a un referéndum sobre el acceso de los artistas a la asistencia social del estado:

El elemento espiritual es ajeno a toda organización. Y cuando, a pesar de todo, se organiza (religión-iglesia), se aleja de su esencia más propia. [...] Por ello, que el estado cuide de que ninguno de sus ciudadanos se muera de hambre, pero que no promueva el arte.

La postura antiautoritaria e incluso mística de Itten quedó sustancialmente reforzada en 1921 por su dilatada estancia en el centro mazdeísta de Herrliberg, cerca de Zúrich. Regresó, mediado el año, para convertir a sus alumno y a su colega Muche a los rigores de esta versión actualizada de una religión persa. El culto exigía un modo de vida austero, ayunos periódicos y una dieta vegetariana sazonada con queso y ajo. El bienestar físico y espiritual, considerado esencial para la creatividad, se aseguraba aún más mediante ejercicios de respiración y relajación. Sobre esta orientación dirigida a lo interior, escribía Itten más adelante:

Las terribles pérdidas y los horribles acontecimientos de la I Guerra Mundial, y un minucioso estudio de La decadencia de Occidente, de Spengler, me hicieron comprender que habíamos llegado a un punto crucial en nuestra civilización científico-tecnológica. Para mí, no bastaba con adoptar los lemas de la ‘vuelta al oficio’ o ‘arte y arquitectura, mano a mano’. Estudié la filosofía oriental, ahondé en las enseñanzas del Mazdeísmo persa y del yoga indio, y las comparé con los comienzos del Cristianismo. Llegué a la conclusión de que debemos contrapesar la investigación científica y la especulación tecnológica, tan orientadas hacia lo exterior, con un pensamiento y una práctica dirigidas a nuestro interior. Busqué algo, para mi mismo y para mi trabajo, en lo que fundamentar un nuevo modo de vida.

La creciente división entre Gropius e Itten se exacerbó con la aparición en Weimar de dos personalidades igualmente poderosas: el artista holandés Theo van Doesburg, del movimiento De Stijl, que se instaló en el invierno de 1921; y el pintor ruso Vasili Kandinsky, que se incorporó a la Bauhaus, por instigación de Itten, en el verano de 1922. Mientras que el primero postulaba una estética racional y antiindividualista, el segundo enseñaba un enfoque emotivo, y en última instancia místico, del arte. Aunque estas dos figuras no llegaron al conflicto directo, la polémica sobre De Stijl planteada fuera de la escuela por Van Doesburg atrajo enseguida a muchos estudiantes de la Bauhaus. Sus enseñanzas no sólo tuvieron un impacto inmediato en la producción de los talleres, sino que también cuestionaron directamente los preceptos abiertos del programa original de la Bauhaus. Su influencia se reflejó incluso en el mobiliario del despacho de Gropius y en la composición asimétrica de la propuesta del propio Gropius y en la composición asimétrica de la propuesta del propio Gropius y Adolf Meyer para el concurso del Chicago Tribune en 1922.

Ese año, después de que Van Doesburg hubiera estado haciendo proselitismo durante nueve meses, la crítica situación socioeconómica llevó a Gropius a modificar la orientación artesanal del programa original. Su ataque inicial a Itten apareció en una circular a los maestros de la Bauhaus, en donde criticaba indirectamente el rechazo monástico del mundo que propugnaba el artista suizo. Este texto era en realidad un borrador de su artículo ‘Idee und Aufbau des Staatliches Bauhauses Weimar’, publicado con ocasión de la primera exposición de la Bauhaus, celebrada en Weimar en 1923.

La enseñanza de los oficios pretende preparar para el diseño de la producción en serie. Comenzando con los instrumentos más simples y con las labores menos complicadas, [el aprendiz de la Bauhaus] adquiere gradualmente la capacidad para resolver problemas más intrincados y para trabajar con máquinas, al tiempo que está en contacto con todo el proceso de producción, desde el principio hasta el final, mientras que los obreros de las fábricas nunca van más allá del conocimiento de una de las fases del proceso. Por tanto, la Bauhaus está intentando conscientemente entrar en contacto con empresas industriales existentes, buscando con ello el estímulo mutuo. Esta argumentación, cuidadosamente redactada, en favor de la reconciliación del diseño artesanal y la producción industrial provocó la dimisión inmediata de Itten.

Su puesto en el equipo docente fue ocupado inmediatamente por László Moholy-Nagy, un artista húngaro radical en sus convicciones sociales

CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs.183-199“Walter Gropius, el Expresionismo alemán y la Bauhaus”. 

Johannes Itten , primer profesor del Vorkurs, era un pintor suizo que se había imbuido de las ideas educativas formuladas antes de la guerra por Adolf Holzel y Franz Cizek en Viena, y que creía en el papel fundamental de la formación en la relación forma/ sentimiento en la enseñanza. Es más, ampliando las ideas simbolistas de la generación anterior a la guerra (especialmente algunas de las teorías de Kandinsky formuladas en De lo espiritual en el arte 1912 ), sostenía que había una conexión interna entre ciertas configuraciones visuales y ciertos estados de ánimo. Está claro que Itten creía que estaba dirigiendo a sus estudiantes hacia una forma de iniciación religiosa. Efectivamente, en sus clases fomenta la meditación, los ejercicios de respiración profunda y el entrenamiento físico como ayudas para la relajación mental y el autodescubrimiento. Muchos estudiantes se adhirieron al culto mazdeísta, que impone el ayuno, una dieta vegetariana y diversas disciplinas espirituales. Uno se para a pensar cómo habría reaccionado Muthesius (el teórico del Werkbund) o Rathenau (el cliente de antes de la guerra) ante esta idea de la educación de los diseñadores del futuro. El trabajo producido de los diseñadores del futuro. El trabajo producido bajo la dirección de Itten en los primeros años del Vorkurs tenía un sabor notablemente primitivo que tal vez reflejase un estado generalizado de desaliento por la decadencia de Occidente, y una tendencia a aferrarse a artefactos tribales y mágicos en busca de orientación. Aunque Itten insistia en que estas producciones no deben considerarse “obras de arte acabadas”, es cierto que estaban influidas por las producciones de la vanguardia dadá de Zurich, entre ellas las construcciones con material de desecho de Kurt Schwitters y los fantásticos collages mecánicos desmontados de Max Ernst. Era una atmósfera de desesperanza culta subrayada por cierto sentido del absurdo frente al impacto de una guerra completamente mecanizada. Más aún, al igual que los dadaístas, los estudiantes de Itten mostraban en evidente interés por las máscaras y los fetiches africanos. En conjunto, el primitivismo parece haber sido una de las corrientes principales en las posturas expresionistas tanto del periodo anterior como del posterior a la guerra.

Aunque los alfareros de la Bauhaus al menos podían vender sus artículos, la mayoría de los estudiantes de la escuela tuvieron muy pocas oportunidades de contribuir con sus diseños a la nueva catedral del futuro en una Alemania desgarrada por la inflación y la pobreza.

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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 159-181.“La Alemania de Weimar: la dialéctica de lo moderno, 1920-1933” 

Un segundo flujo de ideas llego del constructivismo ruso. a principios de la década de 1920 un considerable intercambio cultural entre Alemania y la Rusia soviética. En 1922 se presentó en la gran exposición artística de Berlín la primera exposición de arte soviético. esto coincidió con la publicación de la revista de El Lissitzky. En 1921 se celebró en Dusseldorf el Congreso de artistas progresistas internacionales, orientación constructivista, y a este siguió un congreso constructivista en Weimar, eh 1922, organizado por un grupo escindido del Congreso de Dusseldorf, incluía a van Doesburg, el artista y fotógrafo húngaro László Moholy-Nagy, El Lissitzky y los artistas dadá Hans Richter, Hans Arp y Tristán Tzara. estos acontecimientos afectaron mucho a las opiniones existentes dentro de la Bauhaus .

El primer cambio institucional dentro de la escuela se produjo en 1922, cuando el pintor suizo Johannes Itten fue reemplazado por Moholy-Nagy cómo responsable de vorkurs. En contraste con Itten Moholy-Nagy introdujo en la escuela un enfoque constructivista objetivo que implicaba la manipulación de materiales industriales como el acero y el vidrio, así como técnicas mecánicas de montaje. la diferencia entre las ideas de item y las de Moholy-Nagy correspondían aproximadamente a la que había entre los racionalistas y los constructivistas Dentro la vanguardia rusa. El cambio de Vorkurs por escrito más tarde por Josef Albers, compañero docente de Moholy-Nagy. Sin embargo, cómo señalaba Rainer Banham, el desplazamiento desde la subjetividad hasta el racionalismo maquinista no elimino el concepto de belleza ideal. Moholy-Nagy, al igual que Le Corbusier, creía en la conexión entre las máquinas de las formas platónicas.

 El verdadero punto de inflexión se produjo en 1923, cuando la Bauhaus organizó su primera exposición. El niño con el nuevo énfasis técnico, el tema previsto debía ser arte y tecnología: una nueva unidad. Pero Gropius tenía también un programa más específicamente arquitectónico: programa que mostraría como decía él mismo, la arquitectura internacional desde un punto de vista completamente predeterminado, en concreto el desarrollo de la arquitectura moderna en la dirección dinámica funcional, momentos ni molduras. Se construyó una casa modelo tenía muebles diseñados y fabricados por los talleres de la Bauhaus como prototipos para la producción en serie. El inmobiliario elementalista de madera, basado en el Gerrit Th. Rietveld, pues diseñado por el todavía estudiante Marcel Breuer, y en 3 años más tarde tras incorporarse al equipo docente de la Bauhaus diseñaría la silla Wassily, qué tipo de acero inspiración constructivista.

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BENEVOLO, L.,Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 733-770."La difusión mundial” 

Págs.755-770. Japón

El Japón constituye, hasta ahora, el único país donde una tradición distinta de la oсcidental y no naturalista o primitiva como en América Latina, sino ilustre y sumamente refinada, ha sido sacudida por las aportaciones occidentales y ha podido desarrollarse de forma original, alcanzando, aunque con muchas dificultades, resultados de valor internacional. Es, pues, importante considerar por qué no había sucedido esto antes y cuales son las relaciones exactas entre la moderna arquitectura japonesa y la herencia tradicional.

En primer lugar hay que tener en cuenta la influencia de la tradición japonesa sobre la formación del movimiento moderno en Occidente. A partir de 1854, fecha en que los norteamericanos consiguen la apertura de los puertos japoneses al comercio, empiezan a circular en Occidente los productos del arte japonés, que ejercen una importante función de estímulo sobre el inminente debate para la reforma de las artes aplicadas.

H. Cole y O. Jones utiliza ejemplos chinos y japoneses en sus publicaciones, W. Crane está poderosamente influido por modelos japoneses, con los que toma contacto entre 1859 y 1862, cuando trabaja como grabador con W. J. Linton, y transmite estas aportaciones a la Arts and Crafts society; los grabados japoneses empiezan a circular por París en 1856, por obra del aguafortista Bracquemond, influyendo en la pintura de la época y, singularmente, a partir de 1866, en la de Whistler. Hacia 1870 la moda del Japón se difunde con rapidez: en París se abre la tienda de objetos japoneses de Mme de Soye, frecuentada por los Goncourt, Baudelaire. Degas y Zola; en Londres se abre la tienda de M. Marks, y se multiplican las decoraciones en estilo japonés.

En 1886 se publica el primer libro sobre arquitectura japonesa, Japanese homes and their surroundings, del americano E. S Morse, y en 1889 el extenso manual Kunst und Handwerk in Japan, del alemán Brinkmann. Estas obras influyen ciertamente en elnaciente movimiento del Art Nouveau, pero consideran sobre todo el aspecto exterior ypintoresco de la arquitectura nipona.

Las referencias al arte del Extremo Oriente se encuentran todavía presentes, aunque de forma menos circunstancial y más sutil, en los experimentos vanguardistas de la primera posguerra; se ha dado en suponer que la orientación inicial de la pintura de Mondrian haya estado condicionada por la influencia del arte nipón y se sabe que Itten, en su curso en la Bauhaus, utilizaba la pintura Sung, los textos de Lao Tze y de Chuang Tzu. Por último Wright que vive en Tokio entre 1918 y 1922 relata así su encuentro con el arte japonés, que ha de  influir de forma tan singular su producción posterior:

“Durante los últimos años pesados en el estudio de Oak Park, los grabados japoneses me habían atraído y servido de importante enseñanza. La eliminación de lo insignificante, el proceso de simplificación, en que yo mismo estaba ya empeñado, encontraron una confirmación en aquellos grabados. Y desde el momento en que descubrí la belleza de sus grabados, el Japón ejerció sobre mí una poderosa atracción. A continuación comprobé que el arte y la arquitectura japonesas tenían un auténtico carácter orgánico. El arte de los japoneses estaba más cerca de la tierra, era su producto más autónomo, de unas condiciones de vida y de trabajo más autóctonas, y por ella, en mi opinión, se adecuaba al arte moderno bastante más que el arte de cualquier otra civilización europea viva o desaparecida”. 

Mientras que en Occidente el arte chino y japonés actúan, sobre todo, como estilo indirecto lo habíamos hecho notar ya en el capítulo VI en el Japón, el repertorio del arte occidental se utiliza al pie de la letra, a partir de 1869, durante la europeización del país impuesta por el emperador Mutsuhito

Para valorar este empleo textual de los estilos europeos, conviene tener en cuenta la extraordinaria rapidez del proceso de transformación: en 1869 se proclama la Constitución - siguiendo como modelo a la francesa - en 1872 se establece la enseñanza obligatoria y en 1873 el servicio militar obligatorio, eliminando en su raíz el poder de la casta guerrera de los samuráis, que queda definitivamente sustituida por el ejército regular en 1877, en 1880 se proclama la libertad de cultos, se adopta el calendario gregoriano, el descanso semanal y entra en vigor un nuevo código penal; en 1880 se promulga una nueva Constitución según el modelo prusiano, en 1898 se publica un nuevo código civil; y, por último, en 1899, queda abolida la jurisdicción consular para los extranjeros. En este momento el Japón victorioso sobre China en 1895 entra en condiciones de plena igualdad en el concierto político mundial.