BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 942-1023.”El cambio de los años sesenta” 

5.-La búsqueda de nuevas direcciones.

En Europa no existe una institución que pueda compararse a la red universitaria norteamericana y que permita un debate teórico separado del ámbito profesional, con sus efectos de aceleración de las tendencias y de apremiante confrontación recíproca. Sin embargo, por lo general, los acontecimientos se desarrollan de forma análoga...

... En los mismos años, en Alemania, sobresalen Frei Otto (1925) -que a partir de 1954 estudia un tema constante, el de las cubiertas tensadas, realizadas para la Exposición de Lausanne de 1964, para el Pabellón Alemán en Montreal de 1967 y, en amplia escala, para las instalaciones olímpicas de 1972 en Munich y Oswald Mathias Ungers (1926), que inicia a partir de 1950 una búsqueda opuesta, explorando con perseverancia una amplia serie de temas compositivos, en un conjunto de casas en Colonia en los últimos años cincuenta y, luego, en dos proyectos más importantes: un conjunto de casas altas en Berlín, Märkisches Viertel (1963) y un barrio para estudiantes en Enschede, Holanda. Esta búsqueda se completa con la enseñanza en la Universidad de Berlín (1963-1966) y, luego en Cornell, en Estados Unidos hasta 1980.

Págs. 1027-1106.”La época de la incertidumbre”   

3.-La batalla de las tendencias y las nuevas orientaciones de la búsqueda proyectual

Una vez establecida esta situación - con la presencia de muchos repertorios distintos- es inevitable la gravitación hacia el repertorio más organizado y másilustre, el clasicismo, sobre todo en su última formulación en el umbral de la edad contemporánea, entre finales del siglo XVIII y primeros del siglo XIX. Algunos arquitectos que empiezan entre finales de los años sesenta e inicio de los setenta se fijan en esta elección. El italiano Aldo Rossi (1931), redactor de Casabella junto con Rogers, de 1955 a 1964, se da a conocer con un libro programático que ya hemos mencionado, en 1966, y con una serie de proyectos que se identifican con la herencia del pasado en los modelos más idóneos para la representación de los valores permanentes de la arquitectura urbana, sustraídos al flujo de la historia (la preferencia por las composiciones de los teóricos neoclásicos —Boullée, Ledoux,Durand— y por las de la escuela vienesa de los dos primeros decenios de este siglo); esta búsqueda produce pocas, pero rigurosas y meditadas realizaciones: un edificio de viviendas en el, barrio Gallaratese de Milán (1969-1970), el cementeriode Módena (proyectado a partir de 1972), el teatro del Mondo para la Bienal de Venecia, de 1979, que obtienen una amplia notoriedad internacional (fig. 134), 1350).

 Los repetidores de esta tendencia no se cuentan y no vale la pena nombrarlos todos aquí. Se distingue, en cambio, Mario Botta (1943), del Ticino (Suiza), que partiendo del mismo repertorio se mueve con calculadas desviaciones, para resolver con impecable propiedad un amplio número de obras: varias casas unifamiliares en el Ticino (figuras1354-1358) y algunos temas más amplios, donde las formalidades estilísticas se hacen más pesadas (fig. 1359).

 En un grupo de arquitectos apenas más jóvenes, el formalismo clásico se convierte en una tendencia sistemática y colectiva. Los luxemburgueses Robert (1941) y Leon Krier (1946, fig. 1360), el belga Maurice Culot(1961), el chileno RodrigoPérez de Arce (1948, fig. 1354), desarrollan su polémica contra el «modernismo», sobre todo en la enseñanza y en la prensa, lejos de las ocasiones concretas. BobKrier teoriza esta posición en el modo más intransigente, acumula varios proyectos demostrativos, estudia y reclasifica el repertorio pre-moderno.

 En el lado opuesto, Ricardo Bofill (1939) y su Taller de Arquitectura utilizan sin prejuicios la boga neo-académica, en un gran número de realizaciones concretas, a menudo de grandes dimensiones (fig. 1362); ya hemos mencionado el protagonismo que tuvieron en la proyectación de los nuevos edificios que debían levantarse en la zona de Les Halles parisiense (par. 2). En Estados Unidos, Robert Stern, licenciado en Yale en 1965, intenta una refinada mediación de academicismo tradicional ymoderno, que en la pequeña dimensión de algunas casas aisladas alcanza un equilibrio refinado.

 Hacia finales de los años setenta, varios arquitectos ya conocidos y muy activos son atraídos por esta tendencia; Charles Moore, que con su habitual viveza lleva en peso todas las formalidades del vocabulario clásico en la Plaza de Italia enNueva Orleans (fig. 1363), donde la propia Italia aparece representada en relieve en el suelo de la composición. El omnívoro P. C. Johnson se adueña de los nuevos temas y los utiliza incluso a escala gigantesca —en el rascacielos de la AT&T en Nueva York (1980-1984, fig.1364)— pero siempre con irónica distancia. O.M. Ungers, al contrario, endurece gradualmente su búsqueda en la disciplina delas simetrías, con gran seriedad y sin ninguna ironía (figs. 1365, 1366). Arata Isozaki —que trabajó con Tange hasta 1963- incluye los motivos académicos en la tradición metabolista japonesa, con sorprendentes contaminaciones (figs. 1367-1369).

 El infatigable Charles Jencks orienta y clasifica estas experiencias con continuas y nuevas intervenciones críticas: en 1977 las presenta bajo la denominación de post-modern architecture, que señala la separación del modernismo precedente; en 1980 amplía el marco para incluir gran parte de las nuevas experiencias de la última década -con inclusión de las obras de Stirling, Roche, los japoneses y del anciano Bruce Goff, que murió recientemente, con el término global de latemodern architecture; mientras tanto determina —en un número de ArchitecturalDesign de 1980- la subclase del post-modern classicism, con sus antecedentes históricos que se remontan a Schinkel; inmediatamente después generaliza esta referencia: en otro número de A.D. de 1982 presenta gran parte de la producción contemporánea en el marco de un free-style classicism (mientras que, en el número siguiente, Demetri Porphyrios defiende la continuidad de un clasicismo radicado en el pasado) y en el mismo año publica una selección aún más amplia de las últimas novedades, con el título genérico de Current Architecture. The Architectural Review, por su lado, se distancia de esta terminología; en un número de 1980, Lance Wright contrapone al adjetivo post-modern el más argumentado post-industrial, con una particular referencia a la arquitectura de interiores; más tarde, Banham inventa el adjetivo post-déco, para presentar, en 1982 y en 1984, el edificio de Graves en Portland y el rascacielos de Johnson para la AT&T.

En el campo histórico, se revaloran todas las experiencias del clasicismo reciente, tanto el de las Beaux-Arts francesas el de la arquitectura fascista como y nazi, dando al mismo tiempo una interpretación errónea de las fuentes precedentes, que se confunden todas en un clasicismo convencional y perenne.

El año 1980 marca la cumbre de esta ola. Paolo Portoghesi (1931), que desde los años cincuenta cultiva una arquitectura retrospectiva, inspirada en el lenguaje barroco(fig.1370). Es el responsable del sector arquitectónico de la Bienal de Venecia y reúne a muchos de los más famosos arquitectos mundiales —entre los cuales: H.Hollein, J. P.Kleihues, R. Venturi, F. Purini, L. Thermes,R. Bofill, C. Moore, R. Stern, A. Isozaki-en una exposición muy singular; una doble serie de fachadas postizas en un hangar del Arsenale, que ilustran un recorrido inspirado en las calles de la ciudad antigua, bautizado con el nombre de «StradaNovissima»(fig. 1371). En aquella ocasión, Portoghesi realiza también una exposiciónretrospectiva de tres arquitectos más ancianos, que figuran como precursores—M. Ridolfi, I. Gardella, P. C. Johnson— y publica un libro, donde analiza todas lasexperiencias retrospectivas de las tres últimas décadas, considerándolastotalmente consolidadas en un movimiento mundial.

 ---

---

---

CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 547- 565.“ Extensión y crítica en la década de 1960” 

En la década de 1960, las limitaciones urbanísticas de este lenguaje fueron quedando cada vez más claras, y las reacciones en su contra adoptaron varias aspectos: un organicismo romántico que reafirmaba la artesanía y el pasado (por ejemplo, las formas de fortaleza neomedieval del Ayuntamiento de Bensberg, de Gottfried Bôhm,1964); o un nuevo examen de las 'reglas' tradicionales para abordar el espacio urbano público (por ejemplo, en varios estudios no construidos de Oswald Mathias Ungersllevados a cabo en torno a (1963-1965). Lentamente pero con seguridad, el problema del pasado se iba reafirmando en la arquitectura alemana.

Pág.589-613. “ El pluralismo de los años 1970” 

Arquitectos alemanes como Oswald Mathias Ungers y Josef Paul Kleihues vieron confirmada su creencia de que el urbanismo debía rechazar el bloque exento y aislado y apoyarse en cambio en la continuidad de viejas tipologías como la calle, la fachada y la manzana cerrada con patio (por ejemplo, las viviendas de la IBA en Berlín).

---

FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.284-316. “Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962”

A partir de finales de los años sesenta, el neorracionalismo reunió muchos seguidores en toda la Europa continental . En Francia , su influencia es patente en el conjunto de viviendas Noisy 2 (1980), construido por Henri Ciriani en Marne-la-Vallée, cerca de París. En Alemania , el neorracionalismo encontró su manifestación principal en la obra tipológica de Oswald Mathias Ungers, Jürgen Sawade y Josef Paul Kleihues . Obras importantes a este respecto son la ampliación de la sede de la Feria (1983) y el Museo de Arquitectura (1984), ambos realizados por Ungers en Frankfurt. En Berlín, una muestra de obras racionalistas seguramente incluiría la manzana cerrada de viviendas construida por Kleihues en la Vinetaplatz (1978) del barrio de Wedding, y su megaestructura para un hospital en Neukölln (1984).

Ungers de un enfoque neorracionalista modificado con respecto a la forma urbana , tras su vuelta de los Estados Unidos en 1975. Su tesis de aquel momento -que en el futuro a menudo nos veríamos enfrentados al problema de la contracción metropolitana planificada, más a que la expansión o a la renovación- confería cierta urgencia a su planteamiento . Ungers recomendaba una estrategia urbana fragmentada que incluyera formas de desarrollo limitado de acuerdo con las restricciones topográficas e institucionales de un cometido específico en un contexto particular . Todo ello aparece en proyectos como el Hotel Berlín , de 1976, o en su propuesta de 1978 para un edificio multifuncional en el centro de Hildesheim . Mientras que en el Hotel Berlín optó por una 'ciudad en miniatura' independiente , próxima al devastado paisaje urbano de la Lützowplatz, en Hildesheim intentó racionalizar y reinterpretar el tipo tradicional del mercado medieval. Su única realización verdaderamente contextual en esa época fue la manzana cerrada de la Schillerstrasse en Berlín , terminada en 1982.

Ungers fue un importante teórico y profesor neorracionalista , primero en la Universidad Técnica de Berlín y luego en la Universidad de Cornell, en Nueva York, donde dirigió durante ocho años (1967-1974) el departamento de arquitectura. Su coherente aplicación del principio de transformación tipológica tanto en la enseñanza como en el ejercicio profesional conferían una gran convicción a su método pedagógico . En 1982 hizo explícito todo su abanico de preceptos sobre dicha transformación:

Cuando la arquitectura se ve como un proceso continuo en el que se integran dialécticamente tesis y antítesis, o como un proceso en el que la historia está implicada de un modo tan estrecho como la anticipación de la historia, en el que el pasado tiene el mismo peso que el deseo de que llegue el futuro, entonces el proceso de transformación no es sólo un instrumento del diseño, sino que es el objeto mismo del diseño. Al mismo tiempo, es posible hacer referencia a la realidad específica de cada emplazamiento concreto donde se construirá la arquitectura -y, por tanto, al genius loci- y descubrir la poesía del lugar y darle expresión. De este modo, el emplazamiento se usa para su mejor provecho. El principio de transformación actúa en todos los campos de la naturaleza, la vida y el arte. Es el principio de la configuración ( Gestaltungsprinzip ), capaz de organizar elementos divergentes para formar una totalidad planifica. Así pues, el principio de transformación -tal y como puede observarse, por ejemplo, en las transformaciones históricas de la planta urbana de Tréveris- convierte una organización estabilizada dada en un caos y posteriormente, siguiendo las leyes del azar, en un nuevo orden. Una organización diferenciada y planificada queda inmersa con el paso del tiempo en el azar y la espontaneidad, lo que al final produce una organización que es genuinamente distinta y que contrasta con la anterior: es decir, una organización de inmediatez y de necesidad pragmática.

Esta idea de fundamentar la arquitectura en la dialéctica de la transformación tipológica ejerció una influencia importante en el arquitecto luxemburgués Robert Krier , que pasó algunos años como ayudante de Ungers en su estudio de Colonia. Sin embargo, mientras que Ungers iba a seguir abierto al intercambio y la gestación libres tanto de tipos como de técnicas, incluida la técnica industrial , Robert Krier y, aún en mayor medida, su hermano Leon adoptaron un enfoque exclusivamente artesanal con respecto a la generación de las formas tectónicas y urbanas . Así, Leon Krier escribía en 1976:

El debate que Robert Krier y yo queremos plantear con nuestros proyectos es el de la morfología urbana frente a la zonificación de los urbanistas, el de la restauración de las formas precisas del espacio urbano frente a los páramos creados por la zonificación. El diseño de espacios urbanos -tanto para vehículos como para peatones, tanto lineales como focales- es, por un lado, un método lo suficientemente general como para permitir la flexibilidad y el cambio; y por otro, lo suficientemente preciso como para crear una continuidad tanto espacial como construida dentro de la ciudad. (...) En nuestros proyectos tratamos de restablecer la dialéctica del edificio y la esfera pública, de la casa y el vacío, del organismo construido y los espacios que necesariamente crea a su alrededor. (...) El lenguaje arquitectónico que usamos para unas partes urbanas bastante grandes es al tiempo simple y ambiguo. En Echternach (1970) usamos los mismos oficios con los que tras la guerra se reconstruyeron la ciudad, la abadía y los edificios anejos.

---

MONTANER Josep Maria.,  La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX .

Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 2002 (1997) 

págs.115-140.“Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”  

ECLOSIÓN Y CRISIS DEL CONCEPTO DE TIPOLOGÍA ARQUITECTÓNICA

 Los factores que han ocasionado la paulatina disolución de la fuerza crítica del concepto de tipología a partir de los años ochenta han sido diversos. Autores pertenecientes a la tradición del movimiento moderno como Bruno Zevi y Nikolaus Pevsner han hecho un uso reductivo del concepto de tipología -creacionista el uno, funcionalista el otro- que respondía a una visión desconfiada de la nueva posición y que, en definitiva, ha ido en contra de los valores profundos del concepto.

 Al mismo tiempo y a lo largo de los años setenta se extendió un manierismo tipológico (la mayoría de las veces deudor de la pura imitación formal del lenguaje biográfico de Aldo Rossi) que ha ido banalizando esta corriente. De hecho, este fenómeno radica en una insuficiencia congénita a esta posición arquitectónica: el desequilibrado peso sobre el análisis histórico y urbano, sobre la teoría y la composición en relación al frágil interés por el proyecto, por el arte de construir y por el saber técnico, todo lo cual ha llevado a la arquitectura, especialmente la italiana, a un destino bloqueado, encerrado en el análisis y la composición, idealizando la estructura de la ciudad existente como un valor inmutable e indiscutible." El neoplatonismo de la crítica tipológica y experimentalismo de las corrientes tecnológicas son irreconciliables y diametralmente opuestos. Propuestas recientes de Toyo Ito, Jean Nouvel, Rem Koolhaas, la Coop Himmelblau o Elisabeth Diller + Ricardo Scofidiomanifiestan el predominio de los sistemas de objetos por encima de las estructuras tradicionales del espacio arquitectónico. Esta nueva situación comporta la disolución de las clasificaciones y criterios tipológicos en aras de la experimentación tecnológica y la tecnificación del interior, tal como sucede en los museos mediáticos, en los edificios de oficinas y empieza a producirse en el espacio doméstico: la flexibilidad de máquinas, muebles y objetos sustituye a la rigidez de lo tipológico.

 Otras críticas han puesto de manifiesto la presión del mercado en el consumo de ideas y formas en la arquitectura. Micha Bandini en su artículo "Typology as a form of convention" (1984) insistió en que el uso formalista que se le ha dado al concepto de tipo ha sido la causa de su paulatina disolución, ha provocado la pérdida del valor crítico y cultural a un concepto que requería una cierta exigencia intelectual; se ha convertido en puro formalismo, en una nueva convención. Se ha tomado como instrumento teórico para justificar la producción de arquitectura, como sucede en los proyectos de Aldo Rossiy algunas de las obras de Oswald Mathias Ungers y Franco Purini. Esta interpretación negativa se produce a principios de los años ochenta, cuando los excesos formalistas de los hermanos Rob y Leon Krier, de Michael Graves o de Ricardo Bofillempiezan a mirarse críticamente.

Micha Bandini defiende que sólo en el caso de Carlo Aymonino, el concepto de tipología es entendido como un instrumento y no como una categoría, como un método de análisis y no como una explicación mecanicista de sus proyectos. Aymonino sería el que ha sabido conservar el rigor inicial, sin caer en el formalismo o en la propuesta de una colección de iconos de fácil apropiación. También Manfredo Tafuri ha explicado cómo la utilización de la historia de la arquitectura por parte de Aldo Rossi y Giorgio Grassies siempre arbitraria y subjetiva, en función de las aspiraciones formales de cada proyecto.

 Una buena prueba de que el concepto de tipología se ha convertido en una convención es cómo éste fue integrado durante los años ochenta por la cultura arquitectónica estadounidense, interesada siempre por las aplicaciones formales y poco preocupada por las relaciones críticas entre estructura social, morfología urbana y tipología arquitectónica. Siguiendo los criterios interpretativos de Imre Lakatos, Bandini concluye que un concepto que había arrancado con una alta carga política y cultural se ha convertido en una "teoría de bajo nivel".