CURTIS William. J., La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Pág.589-613.“ El pluralismo de los años 1970” 

Una sola denominación estilística o ideológica no puede hacer honor a la variedad de ideas y edificios producidos en los años 1970. Un corte histórico practicado a mitad de la década revela la coexistencia de varias creencias con diversos linajes, desde la alta tecnología hasta el cultivo de lo arcaico.Como la mayoría de las épocas, los mitos, las obsesiones y las preocupaciones de una serie de generaciones individuos existían unas junto a otras.

Arquitectos como Utzon, Kahn, Lasdun y Scarpa creaban obras maduras de alto nivel que prescindía de la moda variable; esto no significaba que hubiese que considerarlos desfasados. Philip Johnson cambiaba con un camaleón para mantener su arquitectura ajustada a la última moda; esto no contribuye a dar a su obra la profundidad que necesitaba.

El estilo de James Stirling se alteraba drásticamente cuando intentaba respetar el contexto y los precedentes, y una generación más joven, concentrada en la manipulación consciente del lenguaje Formal (por ejemplo, Michel Graves o Arata Isozaki) comenzó a recibir importantes encargos. Fue también en esos años cuando los edificios de Frank Gehry en el sur de California dieron nueva vida a la idea de montaje cubista, mientras que las casas minimalistas de Tadao Ando en Japón habrían camino a otro vínculo entre el reduccionismo moderno y ciertos aspectos esenciales de la tradición japonesa. Como se indicaba en el capítulo anterior, los conceptos básicamente modernos fueron replanteados en culturas y países diversos.

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 CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 491- 511.“El proceso de asimilación: América latina, Australia y Japón” 

Había muchas cosas en la postura metabolista que recordaban esa sugerencia futurista de que la ciudad moderna se convirtiese en una máquina dinámica de partes móviles y cambiantes. Al igual que sus colegas de Archigram en Gran Bretaña, los arquitectos japoneses sacaban mucho partido al modo en que los tanques y las células podían acoplarse en las estructuras de entramado Los metabolistas también trataban de reforzar la distinción entre los elementos fijos y los variables de un proyecto, recurriendo con frecuencia a torres de carácter monumental a las que se podían adosar elementos normalizados 'variables' de un aspecto mucho menos sustancial, como si estuviesen 'enchufados' en una infraestructura mayor. Ya en 1958 Kikutake había anticipado algunas de las ideas de Tange al sugerir ciudades marinas en forma de vastos discos sobre torres. Si bien la retórica era mecanicista, había también una alusión a estructuras orgánicas como células y colmenas. Aunque ninguna de las extravagantes visiones de los metabolistas se hizo realidad, algunas veces sus ideas se llevaron a cabo a una escala menor y en ocasiones influyeron en proyectos de otros arquitectos: por ejemplo, en algunos de los edificios de Arata Isozaki en la ciudad de Oita, en particular el banco (1966-1968) y el instituto femenino (1963-1964), que hacían uso de llamativos contrastes en las estructuras y las instalaciones mecánicas.

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FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.284-316. “Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962” 

El declive de la visión metabolista en Japón llegó con  la evidente vaciedad ideológica de la Exposición de Osaka en 1970.  De ahí en adelante, el protagonismo crítico en la arquitectura japonesa pasó de los viejos metabolistas a los miembros de la llamada ‘nueva ola’  , cuyo trabajo se conoció principalmente gracias al apoyo de dos arquitectos de la generación intermedia: Arata Isozaki y Kazuo Shinohara  . Mientras que la obra de Shinohara se ha mantenido casi exclusivamente en el ámbito doméstico  , la importancia de Isozaki deriva de su doble reputación: primero como intelectual crítico, y segundo como arquitecto público  cuya actividad independiente comenzó con la sucursal de Oita del Fukuoka Mutual Bank  , construida en Kyushu  en 1966. El éxito de esta obra le proporcionó toda una serie de edificios públicos importantes  , entre ellos el Museo de la Prefectura de Gunma, en Takasaki, de 1974.

Isozaki apareció en la escena internacional  en 1968, cuando participó con una exposición titulada ‘El laberinto eléctrico’  en la XIV Trienal de Milán. Concebido como una presentación multimedia de las significación apocalíptica del desastre de Hiroshima  , este alarde -que incluía pantallas pivotantes controladas al azar e imágenes proyectadas por detrás- alineó la posición de Isozaki con la vanguardia europea  . La Trienal de Milán le puso en contacto con Archigram y Hans Hollein  , y en adelante su obra exhibiría algunos aspectos de estas influencias. De Archigram tomó la exuberante ‘tecnología punta’, plasmada en el robot que diseñó para la plaza de festivales  de Kenzo Tange  en la Exposición de Osaka de 1970; de Hollein  , el gusto de mezclar materiales con objetos de depurada artesanía e irónicas imágenes artísticas  , esto último aparecido por primera vez en la sede central de Fukuoka Sogo Bank en Kitakyushu  (1968-1971). Además de su afición a los minuciosos acabados interiores  , Isozaki  se inspiraba, como Khan  , en la architecture parlante  de Ledoux  . Tomando como punto de partida la emblemática geometría neoplatónica  de Ledoux,Isozaki buscó una arquitectura reticulada y de tecnología punta en una serie de sucursales bancarias diseñadas a principios de los años sesenta que culminaron en la gran obra del Museo de Gunma  . Con esta arquitectura rutilante, como de espejismo, Isozaki intentaba compensar la pérdida del ‘espacio de oscuridad’ tradicional de Japón, de unos interiores retraídos y tenuemente iluminados  , una pérdida que Junichiro Tanizaki había sido de los primeros en lamentar en su artículo ‘Elogio de las sombras’  (1933). Comprensivo con la valoración  que hacía Tanizaki de los interiores poco iluminados de los edificios tradicionales japoneses, pero incapaz de aceptar las implicaciones reaccionarias de su nostalgia cultural  ,Isozaki  intentó desarrollar un equivalente moderno de este espacio ilusorio tradicional  . Este proceso alcanzó su punto culminante en el Nagamani Home Bank  (1971), del que escribía: “Este edificio casi no tiene forma; es simplemente una extensión gris. La malla de varios pisos orienta nuestras líneas de visión, pero no las concentra en nada concreto. A primera vista, la vaga extensión gris parece imposible de descifrar y resulta absolutamente extraña. La celosía de varios pisos dispersa la visión por todo el espacio, algo parecido a una serie de imágenes lanzadas sobre una superficie circundante desde un proyecto central. Absorbe todos los espacios individuales que establecen un orden estricto. Los oculta, y cuando termina ese proceso de ocultación, sólo queda la extensión gris.”

 Desde principios de los años sesenta, la obra de Isozaki había oscilado constantemente entre los montajes reticulados atectónicos  (extensiones grises) controlados por la superposición de formas cúbicas  , como en el Museo de Gunmay el edificio Shukosha  en la ciudad de Fukuoka (1974-1975), y una series de construcciones tectónicas con bóvedas de cañón  , como el club de campo Fujimi  , cerca de Oita (1972-1974) y la Biblioteca central de la ciudad de Kitakyushu  (1972-1975). La versión final de este último paradigma es el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles  , construido entre 1981 y 1986, que es probablemente su mejor obra de ese periodo.

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TRACHTENBERG, Marvin, HYMAN, Isabelle., Arquitectura. De la Prehistoria a la Postmodernidad.Akal. Madrid, 1990.

pág.715. El énfasis metafórico del Segundo Modernismo está en el corazón de su recepción en Japón, donde el movimiento ha sido asumido con gran fervor. La diversidad resultante toma la forma de una síntesis variada de tradiciones nacionales, e ideas técnicas y referencias occidentales.

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 942-1023.”El cambio de los años sesenta” 

4.-Las nuevas utipías y el debate sobre la ciudad

Una parte de los proyectos señalados -sobre todo en el Tercer Mundo-resultan sobredimensionados frente a las necesidades y se convierten en proyectos utópicos. Pero, en este período, la cultura arquitectónica prolonga, de forma deliberada, su compromiso más allá de las ocasiones concretas, y produce una serie de modelos que se anticipan a la realidad, puesto que captan las consecuencias cualitativas de la mayor dimensión y de la mayor velocidad del crecimiento. 

Kenzo Tange, invitado al CIAM de Otterlo de 1959, ilustra junto a sus obras dos proyectos teóricos de Kiyonori Kikutake: Sea City y Marine City. El año siguiente en la World Design Conference de Tokio, un  grupo de arquitectos japoneses, entre ellos Kikutake, Arata Isozaki (1931) y Kisho Kurokawa (1934), se presentan bajo el nombre de Metabolismo y proponen una distinción entre grandes infraestructuras desarrolladas en tres dimensiones, por tanto, legibles como imágenes arquitectónicas a gran escala y las cápsulas para las funciones específicas (habitar, trabajar, etc.) inscritas en las precedentes, con las exigencias propias de la pequeña escala y de la adaptación temporal. Tange se anticipa a esta búsqueda en el proyecto de 1959 para Boston y realiza, con algunos metabolistas, el proyecto de 1960 para Tokio, ya ilustrados en el capítulo XIX. 

Los japoneses se anticipan algunos años a una orientación que luego se extendió por doquiera; y estas primeras propuestas caen en el ámbito de los mass-media (revistas, convenciones, conferencias, debates universitarios), ya desarrollado y reactivado a escala internacional.

Págs. 1027-1106.”La época de la incertidumbre”   

3.-La batalla de las tendencias y las nuevas orientaciones de la búsqueda proyectual

Una vez establecida esta situación - con la presencia de muchos repertorios distintos- es inevitable la gravitación hacia el repertorio más organizado y másilustre, el clasicismo, sobre todo en su última formulación en el umbral de la edad contemporánea, entre finales del siglo XVIII y primeros del siglo XIX. Algunos arquitectos que empiezan entre finales de los años sesenta e inicio de los setenta se fijan en esta elección. El italiano Aldo Rossi (1931), redactor de Casabella junto con Rogers, de 1955 a 1964, se da a conocer con un libro programático que ya hemos mencionado, en 1966, y con una serie de proyectos que se identifican con la herencia del pasado en los modelos más idóneos para la representación de los valores permanentes de la arquitectura urbana, sustraídos al flujo de la historia (la preferencia por las composiciones de los teóricos neoclásicos —Boullée, Ledoux,Durand— y por las de la escuela vienesa de los dos primeros decenios de este siglo); esta búsqueda produce pocas, pero rigurosas y meditadas realizaciones: un edificio de viviendas en el, barrio Gallaratese de Milán (1969-1970), el cementeriode Módena (proyectado a partir de 1972), el teatro del Mondo para la Bienal de Venecia, de 1979, que obtienen una amplia notoriedad internacional (fig. 134), 1350).

 Los repetidores de esta tendencia no se cuentan y no vale la pena nombrarlos todos aquí. Se distingue, en cambio, Mario Botta (1943), del Ticino (Suiza), que partiendo del mismo repertorio se mueve con calculadas desviaciones, para resolver con impecable propiedad un amplio número de obras: varias casas unifamiliares en el Ticino (figuras1354-1358) y algunos temas más amplios, donde las formalidades estilísticas se hacen más pesadas (fig. 1359).

 En un grupo de arquitectos apenas más jóvenes, el formalismo clásico se convierte en una tendencia sistemática y colectiva. Los luxemburgueses Robert (1941) y Leon Krier (1946, fig. 1360), el belga Maurice Culot(1961), el chileno RodrigoPérez de Arce (1948, fig. 1354), desarrollan su polémica contra el «modernismo», sobre todo en la enseñanza y en la prensa, lejos de las ocasiones concretas. BobKrier teoriza esta posición en el modo más intransigente, acumula varios proyectos demostrativos, estudia y reclasifica el repertorio pre-moderno.

 En el lado opuesto, Ricardo Bofill (1939) y su Taller de Arquitectura utilizan sin prejuicios la boga neo-académica, en un gran número de realizaciones concretas, a menudo de grandes dimensiones (fig. 1362); ya hemos mencionado el protagonismo que tuvieron en la proyectación de los nuevos edificios que debían levantarse en la zona de Les Halles parisiense (par. 2). En Estados Unidos, Robert Stern, licenciado en Yale en 1965, intenta una refinada mediación de academicismo tradicional ymoderno, que en la pequeña dimensión de algunas casas aisladas alcanza un equilibrio refinado.

 Hacia finales de los años setenta, varios arquitectos ya conocidos y muy activos son atraídos por esta tendencia; Charles Moore, que con su habitual viveza lleva en peso todas las formalidades del vocabulario clásico en la Plaza de Italia enNueva Orleans (fig. 1363), donde la propia Italia aparece representada en relieve en el suelo de la composición. El omnívoro P. C. Johnson se adueña de los nuevos temas y los utiliza incluso a escala gigantesca —en el rascacielos de la AT&T en Nueva York (1980-1984, fig.1364)— pero siempre con irónica distancia. O.M. Ungers, al contrario, endurece gradualmente su búsqueda en la disciplina delas simetrías, con gran seriedad y sin ninguna ironía (figs. 1365, 1366). Arata Isozaki —que trabajó con Tange hasta 1963- incluye los motivos académicos en la tradición metabolista japonesa, con sorprendentes contaminaciones (figs. 1367-1369).

 El infatigable Charles Jencks orienta y clasifica estas experiencias con continuas y nuevas intervenciones críticas: en 1977 las presenta bajo la denominación de post-modern architecture, que señala la separación del modernismo precedente; en 1980 amplía el marco para incluir gran parte de las nuevas experiencias de la última década -con inclusión de las obras de Stirling, Roche, los japoneses y del anciano Bruce Goff, que murió recientemente, con el término global de latemodern architecture; mientras tanto determina —en un número de ArchitecturalDesign de 1980- la subclase del post-modern classicism, con sus antecedentes históricos que se remontan a Schinkel; inmediatamente después generaliza esta referencia: en otro número de A.D. de 1982 presenta gran parte de la producción contemporánea en el marco de un free-style classicism (mientras que, en el número siguiente, Demetri Porphyrios defiende la continuidad de un clasicismo radicado en el pasado) y en el mismo año publica una selección aún más amplia de las últimas novedades, con el título genérico de Current Architecture. The Architectural Review, por su lado, se distancia de esta terminología; en un número de 1980, Lance Wright contrapone al adjetivo post-modern el más argumentado post-industrial, con una particular referencia a la arquitectura de interiores; más tarde, Banham inventa el adjetivo post-déco, para presentar, en 1982 y en 1984, el edificio de Graves en Portland y el rascacielos de Johnson para la AT&T.

En el campo histórico, se revaloran todas las experiencias del clasicismo reciente, tanto el de las Beaux-Arts francesas el de la arquitectura fascista como y nazi, dando al mismo tiempo una interpretación errónea de las fuentes precedentes, que se confunden todas en un clasicismo convencional y perenne.

El año 1980 marca la cumbre de esta ola. Paolo Portoghesi (1931), que desde los años cincuenta cultiva una arquitectura retrospectiva, inspirada en el lenguaje barroco(fig.1370). Es el responsable del sector arquitectónico de la Bienal de Venecia y reúne a muchos de los más famosos arquitectos mundiales —entre los cuales: H.Hollein, J. P.Kleihues, R. Venturi, F. Purini, L. Thermes,R. Bofill, C. Moore, R. Stern, A. Isozaki-en una exposición muy singular; una doble serie de fachadas postizas en un hangar del Arsenale, que ilustran un recorrido inspirado en las calles de la ciudad antigua, bautizado con el nombre de «StradaNovissima»(fig. 1371). En aquella ocasión, Portoghesi realiza también una exposiciónretrospectiva de tres arquitectos más ancianos, que figuran como precursores—M. Ridolfi, I. Gardella, P. C. Johnson— y publica un libro, donde analiza todas lasexperiencias retrospectivas de las tres últimas décadas, considerándolastotalmente consolidadas en un movimiento mundial.

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