MONTANER, Josep María.,Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. 

Págs.172-189“Formas del caos: fractales, pliegues y rizomas”.

Pliegues

Si las formas fractales tienen raíces científicas, el concepto de pliegue surge de la filosofía y la estética. En su texto El pliegue, Gilles Deleuzeplantea la recuperación de la concepción de una materia continua y expansiva, tal como se planteó en la filosofía de Leibniz y en el arte del barroco, y propone las infinitas geometrías del pliegue. Según Deleuze, frente a la frialdad de la razón cartesiana, que confundió la distinción entre las partes con la posibilidad real de su separabilidad, las teorías de Leibniz y las formas del barroco consiguieron aproximarse a la ubicuidad de lo viviente, a la sintonía entre la máquina y el organismo. No es casual que Deleuze revisite el pensamiento y el arte barrocos para superar la miseria y el esquematismo del racionalismo dogmático dominante, ya que en dicha época la totalidad de los aspectos naturales fueron tenidos en cuenta: se partió de la voluntad de conciliación entre el orden y el azar, lo mecánico y lo vivo.

Desde esta interpretación, los seres vivos y los objetos complejos están totalmente conformados por pliegues: "el mundo es infinitamente cavernoso o esponjoso [...] es un inmenso origami", concluye Deleuze. La teoría de los pliegues se acerca tanto a lo exuberante y vivo de la naturaleza como a la imprevisibilidad de los acontecimientos. Ciertamente, es en los estratos del humus del bosque donde brota la mejor vegetación, en la concavidad del seno materno de los mamíferos donde nace la vida, en los pliegues del cerebro humano donde se organiza la inteligencia.

La teoría de los pliegues encuentra legitimación tanto en el arte del barroco como en el arte moderno. Las creaciones del barroco se basaban en curvas, formas cóncavas y convexas, inflexiones y tensiones en espacios de dimensiones mínimas. Las figuras escultóricas de Miguel Ángel y Gian Lorenzo Bernini están configuradas por pliegues y concavidades, henchidas de pasión, con los músculos en tensión y las venas dilatadas; y los interiores y exteriores de Borromini por curvas y contracurvas, con cúpulas de esencia esponjosa y linternas helicoidales que perforan el cielo. También en el arte de las vanguardias, en las pinturas y dibujos caligráficos de Paul Klee- con sus infinitas figuras y ciudades hechas de líneas interminables que se pliegan - y de Simon Hantai-con sus pinturas y anagramas que resultan de plegar y arrugar el lienzo -, encontramos un mundo hecho de pliegues.

Una serie de ejemplos contemporáneos han explorado la idea de pliegue. La ampliación del Jüdisches Museum de Berlín (1988-1999) de Daniel Libeskind(1946), tiene una forma retranqueada y retorcida, es una agresiva e hiriente forma autónoma, mónada de la ausencia, el exterminio y el exilio, pliegue que expresa la acumulación de una tensión interior, comprimida, a punto de estallar o abrirse. Este proyecto, compuesto de formas violentadas, como una estrella de David destrozada o con un rayo de fuego, tiene antecedentes en obras del mismo Libeskind, como su instalación Lines of fire en Ginebra (1988), y se asemeja a piezas de Matthias Goeritz, especialmente la escultura en forma de serpiente de su Museo del Eco(1952). En esta obra, Libeskind continúa la nueva tradición de la arquitectura textual inventada por Peter Eisenman. En esta ocasión las claves están en los textos y las obras de autores judíos contemporáneos: la literatura de E.T.A. Hoffmanninspira el laberinto en el jardín formado por 49 pilares de hormigón alineados e inclinados; hay referencias también a la ópera inacabada Moisés y Aarónde Arnold Schönberg, a las poesías de Paul Celany a los breves ensayos que Walter Benjamindedica al laberinto de sus recuerdos de juventud en Berlín recopilados en su libro Dirección única. Además, sus volúmenes angulosos y puntiagudos están llenos de cortes y agujeros como los que Lucio Fontana imprimía en sus lienzos. Lamentablemente, la museografía que se ha impuesto en el interior del edificio de Libeskind, abigarrada y redundante, contradice las intenciones del autor.

El mismo Libeskind ha realizado otro museo que es más depurado como sistema de fragmentos que se articulan entre los intersticios de diversas mansiones existentes: el Felix Nussbaum Haus Museum en Osnabrück, Alemania (1995-1998). En este caso, la tensión creada por la colisión de diversos volúmenes horizontales, alargados e inclinados, de chapa y madera, llenos de hendiduras y ventanas irregulares, que se incrustan respetando arquitecturas preexistentes, creando un sistema de patios, funciona a la perfección para explicar, a través de la evolución de sus pinturas, la experiencia trágica del artista Felix Nussbaum (1904-1944), nacido en Osnabrück y muerto en el campo de concentración de Auschwitz.

En la obra de Libeskind el pliegue no es más que una estrategia formal para expresar lo que para él es esencial: el carácter fragmentario e irreconstruible de la memoria, los inevitables vacíos de ausencia en la reconstrucción del pasado. Ello se expresa en su serie de proyectos para la Zona Cero de Nueva York, donde la arquitectura quiere recordar la ruina en la que quedó convertido el solar tras el atentado del 11 de septiembre del 2001.

Otro ejemplo sumamente cuidado y elaborado es la Universidad Adolfo lbáñez en Santiago de Chile (2001-2002), de José Cruz Ovalle(1948), donde el sistema de pasillos y aulas se adapta a la topografía inclinada del terreno, a los pies de la cordillera de Los Andes, con sus formas alargadas, plegadas y anudadas, con unos espacios orgánicos y llenos de luz natural y vistas, que poseen resonancias de las obras de Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto y Álvaro Siza. Cruz Ovalle ha proyectado el conjunto con la voluntad de emplazarse como encrucijada en la vastedad de la naturaleza, en la extensión del territorio. De ahí esta forma de liana blanca que se va plegando, liviana y libre, que no sigue ningún modelo predeterminado, que se enlaza continuamente y que se abre al cielo, que permite innumerables recorridos para que cada cual invente su camino.

En la arquitectura actual, proliferan los ejemplos de edificios proyectados como pliegues y dobleces de forjados y cubiertas, como en dos proyectos para Berlin, la Max Reinhardt Haus(1992) de Peter Eisenmany la embajada de Holanda(2003) de Rem Koolhaas y Ellen van Loon. Sin embargo, existe peligro de abusar de una interpretación banal, superficial e inmediata de idea de pliegue.

 

Págs.172-189“Formas del caos: fractales, pliegues y rizomas”.

Barroco rizomático

Curiosamente, este nuevo cambio de paradigma, tal como sucedió con las vanguardias de principios del siglo XX, y tal como sucede con el concepto de pliegue, tiene hondas raíces en el pensamiento y el arte del barroco: Gottfried Wilhelm Leibniz, Benedictus de Spinoza, Guarino Guarini, etc. El rizoma procede de la filosofía de los procesos de mutación, de las formas cavernosas, del movimiento palpitante, del delirio al que llevan las geometrías cóncavas y convexas, de la dilatación y la contracción.

El barroco fue esencialmente rizomático por su carácter mayoritariamente decorativo, especialmente en la arquitectura religiosa latinoamericana, en lo que se ha denominado el ultrabarroco en México, Guatemala y Brasil, con ejemplos extremos como la ornamentación exuberante y expansiva de la iglesia y convento de San Francisco, en Salvador de Bahia(1708-1713). América fue el lugar donde fructificó el barroco europeo. Construido por artistas y artesanos locales que no habían visto el barroco originario, allí adquirió sus propias proporciones: estallaron la jerarquía y la simetría, se disparó creciendo en todas las direcciones, reflejó vivos colores, se adaptó a los gustos populares, reprodujo docenas de fisonomías indígenas y adoptó texturas imprevisibles, realizándose con los materiales autóctonos - la madera, el oro, la piedra jabón, el estuco y la cerámica- que imponían unas condiciones particulares de formas susceptibles de crecimiento, epidérmicas, policromas y porosas.

Es por ello que Deleuze y Guattari, amantes de las formas sensuales y ecológicas, aficionados al pensamiento, la ciencia y las creaciones del barroco reúnen las ideas de pliegue y rizoma.

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 GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Edit. Reverté. Barcelona, 2009.

Págs. 39-63.“La historia como parte de la vida” 

La arquitectura como organismo

Aunque la arquitectura es inseparable de la vida en su conjunto, sigue siendo posible escribir una historia de la arquitectura en la que ésta se considere como un organismo independiente. El caso no es diferente al de las matemáticas o la física. La evolución del saber matemático se examina normalmente sin referencia al trasfondo social en el que tenía lugar; y esto es así pese que hay unas matemáticas barrocas, así como una física barroca. El cálculo integral es un producto perfectamente congruente del punto de vista universalista del Barroco. No es casual que en ese periodo histórico dos investigadores diesen con ello simultáneamente, pese a que los esfuerzos anteriores más prometedores invariablemente se quedaron muy cerca de la solución. Y los dos descubridores desarrollaron esquemas inconfundiblemente barrocos en otros campos: Isaac Newton, en sus leyes universales de la gravitación; y Gottfried Wilhelm Leibniz, en las relaciones internas de las mónadas con todo el universo. Pero a nadie se le ocurriría recalcar el origen barroco del cálculo integral. Es, con independencia, una parte de todo el corpus del saber matemático, y su aspecto más significativo es el papel que desempeñó en la evolución de las matemáticas.