CURTIS William. J. “La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs.287-303.La continuidad de las antiguas tradiciones” 

Algunas de las críticas relativas al aspecto "fabril' y la falta de calor psicológico que llegarían a formar parte del rechazo nazi de la arquitectura moderna (véase el capítulo 20) no estaban tan lejos de las quejas que podrían haber manifestado muchos respetables propietarios de casas en otras partes de Occidente por esa misma época. Lejos de percibirse como elementos de un nuevo lenguaje universal de diseño, las creaciones precedentes de la Bauhaus o del Purismo debían verse probablemente como emblemas de una camarilla de intelectuales. Iban a pasar más de dos décadas antes de que la imaginería de 'lo moderno' llegase a popularizarse y, por decirlo así, vernacularizarse; y una vez ocurrido esto, buena parte del significado original y del impulso polémico se había perdido. Tal vez una confusión de esta clase era inevitable, dadas las premisas vanguardistas: obsesionada con la idea de que se estaba produciendo una importante decadencia, la vanguardia pensaba que su misión era rescatar los valores de las formas más elevadas y establecer nuevos prototipos. La separación de las convenciones obvias era algo intrínseco a este proceso.

Si éste fuese un libro sobre la arquitectura de todo el siglo XX en lugar de un estudio de las tradiciones de la arquitectura moderna en su escenario cultural, sería necesario dedicar una serie de capítulos a fenómenos tales como la prolongación del neogótico hasta bien entrada la década de 1930 en los Estados Unidos, y la amplia reaparición del neoclasicismo que se produjo en el mundo occidental durante esa misma década (y no sólo bajo el manto de los regímenes autoritarios). Es de suponer que una explicación representativa se ocuparía de toda una variedad de estilos eclécticos 'neocoloniales' que proliferaron antes de la llegada de la arquitectura moderna, por ejemplo en América Latina. Sin embargo, los objetivos de este libro son diferentes, por lo que es necesario escoger unos cuantos ejemplos claves de 'tradiciones distintas a la moderna', en un intento de explicar por qué se emplearon las formas 'históricas' y con qué consecuencias. En la mayoría de los países de Europa occidental, los Estados Unidos y la Unión Soviética, el 'gusto oficial contra el que la vanguardia entabló sus batallas derivaba habitualmente del eclecticismo del siglo XIX. Como se ha visto con los rascacielos norteamericanos, la mezcolanza de estilos realmente podía sustentar una amplia gama de alusiones y significados. En 1929-el año en que en París se proyectaba la villa Saboya-, las principales construcciones universitarias de los Estados Unidos seguían estando plenamente comprometidas con las modas neogeorgiana y neogótica. Para la vanguardia, esto parecía otra prueba más de un sentimentalismo retrógrado; sin embargo, en una situación en la que las formas modernas ni siquiera se conocían, esta crítica resultaba muy poco justa. Incluso si la arquitectura moderna se hubiese conocido, es dudoso que se hubiera empleado en un contexto en el que se buscaban asociaciones con los saberes del pasado y con la tradición. El caso de la Universidad de Rice (1912), a las afueras de Houston, un ecléctico estilo 'bizantino-gótico', resulta revelador en Texas, construida por Ralph Adams Cram en este respecto, pues indica una actitud hacia el diseño fue bastante frecuente en los encargos institucionales hasta la II Guerra Mundial. La propia reflexión de Cram sobre el dilema del estilo trasluce la pérdida de un fundamento sólido en la elección de las formas, pero muestra también cómo un arquitecto podía buscar una solución simbólica apropiada para un cometido y un emplazamiento en particular, cribando para ello varios periodos de la historia de la arquitectura:

“En este caso se daba una situación completamente nueva. El fundamento estilístico de West Point había resultado suficientemente fácil de determinar porque los factores restrictivos eran muy precisos. Igualmente fácil resultó en el caso de Princeton, por la misma razón, y en el del Sweetbriar College de Virginia -por entonces en obras-, cuya historia, tradición y estilo arquitectónico predeterminaron el curso que había que seguir. Pero ¿qué hacer en este caso, donde no había ningún point d'appui posible? Un emplazamiento llano v estúpido, ningún antecedente histórico ni estilístico (ni siquiera el del Viejo México, del que Texas había sido puesto fronterizo hacía muchas generaciones); ninguna idea propuesta por el presidente ni por los patronos. Los caballos salvajes no nos impulsaban a usar el 'estilo misión', por entonces tan inmerecidamente popular; el barroco hispano-indio no tenía absolutamente nada que ver con las referencias ni etnológicas ni históricas de Tejas; el 'colonial puritano' y el 'georgiano caballeresco' del litoral atlántico desentonaban igualmente con el temperamento y el clima del lugar. El estilo funcionalista moderno no había llegado por entonces, y no era más que una nube no más grande que una mano humana en el horizonte estético; además. no lo habríamos aplicado de ningún modo allí donde hubiese interés en alguna connotación cultural [...]. Queríamos algo que fuese bello, si es que podíamos hacerlo así, sureño en su espíritu y con cierta dosis de continuidad con el pasado histórico y cultural. Evidentemente, lo único que se podía hacer era inventar algo que se acercase a un nuevo estilo (aunque no demasiado nuevo) y desarrollar para él una excusa psicológica [...]. Yo había viajado mucho por tierras mediterráneas y estaba familiarizado con sus 'documentos' arquitectónicos, de modo que reuní todos los elementos que pude procedentes del sur de Francia e Italia, de Dalmacia, el Peloponeso, Bizancio, Anatolia, Siria, Sicilia y España, y me impuse la tarea de crear un estilo apreciablemente nuevo que, construido sobre un fundamento clásico, tuviese el romanticismo, la cualidad pictórica y la integridad estructural del gótico.”

En realidad, Cram estaba argumentando 'carácter': la apariencia de un edificio se inventaría a partir de una amalgama 'relevante' de estilos, fuentes, imágenes y detalles de la historia. Según este punto de vista, los en favor del centros de enseñanza, los monumentos estatales, las iglesias, los monumentos conmemorativos, las tumbas o los ayuntamientos requerían cierta continuidad de simbolismo más que una ruptura radical. Pero el asunto no era tan sencillo, pues existían unas convenciones, raramente definidas con claridad, que regulaban la apariencia de cada uno de los tipos de edificios.