CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 169 - 181.“La búsqueda de la forma ideal por parte de Le Corbusier” 

Pág. 169. Mostremos, pues, el Partenón y el automóvil a fin de que se comprenda que se trata aquí, en terrenos diferentes, de dos productos de selección, uno terminado, el otro en marcha hacia el progreso. Esto ennoblece el automóvil. ¿Entonces? Entonces nos quedan por confrontar nuestras casas y nuestros palacios con los automóviles. Es aquí donde las cosas ya no marchan. ¿Cuáles serían entonces los equivalentes modernos de los elementos estándares del sistema clásico del pasado? Le Corbusier iba a descubrirlo, precisamente, usando el coche como rival de la casa, y el prototipo resultante, la casa Citrohan (1922), iba a ser una especie de Paestum o Humber de las villas posteriores, que eran versiones mucho más depuradas del mismo sistema. `Citrohan' era un juego deliberado con la palabra `Citroén', y está claro que Le Corbusier , como Gropius y Oud en el mismo periodo, estaba empeñado en usar los procesos de producción en serie —como los que Ford había usado con los coches— para resolver la crisis de la vivienda en los años posteriores a la guerra. Su prototipo era una caja blanca sobre pilares con una cubierta plana, ventanas lisas y rectangulares de tipo industrial y una sala de estar de doble altura tras un enorme ventanal de estudio. La parte posterior de la casa contenía la cocina, el baño y los dormitorios en compartimentos más pequeños, y en el nivel interior estaba el sistema de calefacción: por su parte, los coches podían cobijarse en el espacio creado por los soportes de hormigón armado o pilotis .

Había terrazas a media altura y en la parte superior. El edificio en conjunto estaba hecho de hormigón — de ahí las grandes luces libres del interior — y gran parte de él, en realidad, debía realizarse in situ. Pero la idea de la vivienda producida en serie era tan importante como su ejecución, y la casa Citrohan contemplaba un modo de vida liberado del abigarramiento innecesario de la vivienda burguesa habitual en la época

En Hacia una arquitectura , Le Corbusier había hablado de la nueva vivienda como una 'máquina de habitar' y con esto quería decir una casa cuyas funciones se hubiesen estudiado desde la planta baja hacia arriba y se hubiesen reducido a sus elementos esenciales. Sano de mente y de cuerpo, el habitante ideal sin duda habría quedado embargado por el ' Esprit Nouveau ' al buscar en las paredes puras y blancas esos `placeres esenciales' de la luz, el espacio y la vegetación. Por supuesto, pese de todas sus pretensiones de relevancia universal, el modo de vida simbolizado por la casa Citrohan era una proyección de los valores más bien singulares de un artista monástico y de vida recluida perteneciente a la vanguardia parisiense. La casa Citrohan era una refundición de anteriores preocupaciones de Le Corbusier : las casas Dom-ino, susceptibles de producirse en serie; las viviendas cúbicas mediterráneas con superficies encaladas que había visto en sus viajes; los transatlánticos que tanto admiraba por su 'tenacidad y disciplina'. Había también persistentes deudas con las formas sin adornos de Adolf Loos y con las casas de hormigón y cubierta plana ilustradas en la 'Cité industrielle' de Garnier (figura 78). Le Corbusier también había quedado impresionado por los estudios construidos en París en la primera parte del siglo XX, con sus extensas superficies de acristalamiento; y la habitación de doble altura con un balcón en la parte posterior estaba inspirada en una disposición similar de un café de París. Este trasfondo 'normativo' y vernáculo ayuda a explicar la elección de las superficies blancas y planas en las casas parisienses de Le Corbusier .

El arquitecto escribía de modo revelador acerca de viejas casas «con fachadas de revoco liso, perforadas regularmente por ventanas uniformes [...], casas eternas en las que París es tan rico y que nos ofrecen un consumado modelo de casa 'estándar'; o al menos el estándar premaquinista que se remonta hasta Enrique IV»

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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 137-157.“Retorno al orden: Le Corbusier y la arquitectura moderna en Francia, 1920-1935” 

 La estética de la estructura de hormigón armado. La arquitectura moderna de la década de 1920 nació bajo el signo del hormigón armado, aunque muchas obras usaron este material de un modo limitado. Para el «observador ingenuo», «arquitectura de hormigón» significaba una arquitectura que parecía monolítica y cúbica. Fue de Auguste Perret de quien Le Corbusier aprendió a considerar el hormigón armado como el material estructural moderno por excelencia, pero su visión de este material llegó a ser muy distinta de la de su maestro. Perret aceptaba los principios académicamente consagrados del racionalismo estructural francés, según los cuales la estructura de un edificio debía ser legible en la fachada. Para Perret, el advenimiento del hormigón armado modificaba, pero no invalidaba, esta tradición; él consideraba el hormigón una nueva clase de piedra.

A diferencia de Perret, Le Corbusier entendía el hormigón armado como un medio para lograr la industrialización del proceso constructivo. Su primera encarnación de esta idea fue la estructura Dom-ino (1914), diseñada con la ayuda de Max Dubois, en la que los pilares y los forjados constituían un sistema prefabricado, independiente de los muros y los tabiques. En los primeros proyectos para los que se propuso este sistema, los muros externos, aunque estructuralmente redundantes, todavía parecían ser de fábrica. Pero a partir del proyecto de la casa Citrohan de 1920, esos rasgos desaparecen y el edificio se convierte en un prisma abstracto. En toda la obra madura de Le Corbusier, incluso cuando el muro exterior es un relleno entre pilares, dichos pilares se desvanecen y la superficie entera se recubre con una capa uniforme de revoco blanco o coloreado. Al homogeneizarse y desmaterializarse, los muros del edificio pierden, por decirlo así, su memoria tectónica, exactamente igual que en el cubismo la pintura, al fragmentarse, pierde su memoria narrativa. Como en el cubismo, la arquitectura ya no reitera la historia: se vuelve reflexiva.

Aunque la estructura de la propuesta para la casa Citrohan desaparece, su presencia se indica mediante una serie de recursos. En esta sutil revelación del esqueleto estructural oculto, la obra de Le Corbusier difiere de la de sus colegas modernos en Francia, como Robert Mallet-Stevens (1886- 1945), André Lurçat (1894-1970), y Gabriel Guévrékian (1900-1970), que, como él, expusieron en los Salones de Otoño de 1922 y 1924, donde el nuevo estilo «cúbico» se dio a conocer al público. Si comparamos, por ejemplo, la casa Citrohan de Le Corbusier de 1925-1927 con el «Proyecto para una villa» de Mallet-Stevens, de 1924, la diferencia resulta particularmente llamativa.

La casa Citrohan es un único volumen cúbico; los huecos de las ventanas se extienden hasta los pilares de esquina, de hormigón armado, dejando tan sólo el grosor de esos pilares como separación entre la ventana y el aire circundante, y destruyendo así la masa aparente del edificio. Este efecto queda acentuado por la posición adelantada de las ventanas, casi enrasadas con el plano del muro, de modo que éste parece un delgado diafragma. Es más, debido a que todo el peso del edificio descansa sobre pilares ampliamente separados, los huecos de las ventanas pueden ser de cualquier forma y tamaño, y su relación con el muro ya no es la de la figura con respecto al fondo. Por el contrario, la villa de Mallet-Stevens consiste en una acumulación piramidal de cubos, cuyos gruesos muros están perforados por ventanas rodeadas por extensas superficies de pared. Con independencia de cómo pretendiese ser la estructura, la impresión que da es la de haber sido tallada a partir de un bloque macizo. En efecto, el propio Mallet-Stevens, en un artículo de 1922, afirmaba que en la arquitectura moderna los conceptos de arquitecto y escultor eran idénticos: «Es la propia casa la que se convierte en un motivo decorativo, como una bella obra de escultura [...] se pueden hacer miles de formas y se crean siluetas inesperadas». En realidad, la villa parece derivar de los estudios realizados por Van Doesburg en Weimar en 1922, que eran igualmente ambiguos desde el punto de vista estructural. En ambos casos, unconjunto irregular de habitaciones baila en torno a un núcleo vertical de escaleras, generando así una composición asimétrica y piramidal de cubos. La ornamentación ha sido reemplazada por una forma escultórica pintoresca.

La casa Citrohan era la antítesis de este tipo de objeto fragmentado que exhibía al exterior los volúmenes de los que estaba compuesta; este último edificio era «un aglomerado erizado de cubos; un fenómeno no controlado». «Nos hemos acostumbrado desde hace años—escribía Le Corbusier a una clienta—a ver proyectos que son tan complicados que dan la impresión de ser hombres con las vísceras fuera. Nosotros hemos defendido que las vísceras estén dentro [...] y que sólo aparezca una masa límpida». Estas observaciones revelan la concepción que tenía Le Corbusier de la relación entre la tecnología moderna y las leyes de la arquitectura. La tecnología, en permanente cambio, hace que el edificio sea funcionalmente eficaz, satisfaciendo unas necesidades y dando origen a otras. Pero al igual que la maquinaria de un coche, la tecnología de la casa debería ser invisible. Tanto la casa como el coche son objets-type: complejos conjuntos de funciones enfundadas en membranas platónicas.

 Aunque Le Corbusier rechazaba la fragmentación literal de la envoltura del edificio tal como la proponía Van Doesburg, sus interiores muestran la influencia de las composiciones por planos del arquitecto holandés, e incluso a veces adopta su uso exterior de la policromía.

Los «cinco puntos de una arquitectura nueva». La casa Citrohan a la que nos hemos referido antes es una de las dos casas que Le Corbusier construyó en la Weissenhofsiedlung de Stuttgart, una exposición patrocinada por el Deutsche Werkbund en 1927. Fue durante la gestación de este edificio cuando Le Corbusier publicó sus «cinco puntos de una arquitectura nueva», en los que prescribía las reglas de un nuevo sistema arquitectónico. Estas eran: los pilotis, la cubierta ajardinada, la planta libre, la ventana corrida y la fachada libre. Poniendo del revés algún elemento especifico de la tradición académica, cada uno de los puntos se presenta como una parcela de libertad lograda por medio de la tecnología moderna, una descodificación de las convenciones de una arquitectura supuestamente «natural». Pero esta declaración de libertad también puede interpretarse como una serie de sustituciones dentro de un conjunto más amplio de reglas arquitectónicas no acepta la licencia absoluta del expresionismo o la utopía mística de Van Doesburg, es la purificación de la tradición arquitectónica, no su abandono...

... La casa Citrohan a la que nos hemos referido antes es una de las dos casas que Le Corbusier construyó en la Weissenhofsiedlung de Stuttgart, una exposición patrocinada por el Deutsche Werkbund en 1927. Fue durante la gestación de este edificio cuando Le Corbusier publicó sus «cinco puntos de una arquitectura nueva», en los que prescribía las reglas de un nuevo sistema arquitectónico. Estas eran: los pilotis, la cubierta ajardinada, la planta libre, la ventana corrida y la fachada libre. Poniendo del revés algún elemento especifico de la tradición académica, cada uno de los puntos se presenta como una parcela de libertad lograda por medio de la tecnología moderna, una descodificación de las convenciones de una arquitectura supuestamente «natural». Pero esta declaración de libertad también puede interpretarse como una serie de sustituciones dentro de un conjunto más amplio de reglas arquitectónicas no acepta la licencia absoluta del expresionismo o la utopía mística de Van Doesburg, es la purificación de la tradición arquitectónica, no su abandono.

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MONTANER Josep Maria., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . Gustavo Gili. Barcelona, 2002.

págs.25-58 “Espacio y antiespacio. Lugar y no lugar en la arquitectura moderna” 

Espacio y lugar

En los años diez y veinte de este siglo quedaron establecidos los prototipos de este espacio moderno: las estructuras Domino y Citrohan de Le Corbusiery los pabellones de Mies van der Rohe. En los años treinta, tras la eclosión de las vanguardias, en cambio, tanto algunos de los maestros -el mismo Le Corbusier- como los miembros de la siguiente generación-Lucio Costa, Arne Jacobsen, Josep Lluís Sert-recurrieron a las figuraciones populares y a las arquitecturas vernaculares, intentando aprender de los detalles técnicos tradicionales. Ante una incipiente conciencia de la insuficiencia del lenguaje y de la tecnología moderna, estas referencias vernaculares tenían como objetivo otorgar "carácter" expresivo y "sentido común" constructivo. En el caso de Le Corbusier, es a partir del impacto que le produce su primer viaje a Latinoamérica en 1929 -Buenos Aires, São Paulo y Río de Janeiro- cuando empieza a considerar el valor de la naturaleza y de las características del lugar.

En la actividad tardía respecto a las vanguardias europeas que realizaron en España y en Cataluña los arquitectos del GATEPAC y del GATCPACrespectivamente, también se revalorizó la arquitectura popular. Fernando García Mercadal, miembro fundador del GATEPAC en 1930, que entre 1923 y 1927 había viajado por Europa visitando y trabajando al lado de figuras de la arquitectura y el urbanismo modernos como Peter Behrens, Hans Poelzig, Le Corbusier, Hermann Jansen y Mies van der Rohe, compaginó su defensa de la arquitectura de las vanguardias con los estudios de la arquitectura popular que culminarían en su texto La casa popular en España de 1930. Los redactores de la revista AC. Documentos de Actividad Contemporánea(1931-1937) reivindicaron el funcionalismo estricto, la belleza, simplicidad y armonía, la ausencia de falso ornamento, la calidad de los materiales y técnicas constructivas tradicionales que manifiesta la arquitectura popular mediterránea, especialmente en Ibiza. Para ello se basaron en las preciosas fotografías de Raoul Hausmann. He aquí, por lo tanto, importantes correcciones respecto a los criterios del recién iniciado movimiento moderno.

págs.115-140“Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”. 

PROTOTIPOS Y ARQUETIPOS

Dentro de esta visión clasificatoria por tipos deben diferenciarse dos conceptos totalmente distintos: el de prototipo y el de arquetipo. Los prototipos arquitectónicos se producen esencialmente durante el movimiento moderno, cuando los métodos de proyectación y construcción toman como referencia el mundo mecanicista de la producción industrial, y buscan ejemplos que pasen por bancos de pruebas similares a los que pasan las máquinas repetibles y combinables. Encontramos los casos más emblemáticos en las propuestas de Le Corbusier y Mies van der Rohe.

A partir los prototipos básicos -la casa Domino (1914), es decir el espacio sandwich, y la casa Citrohan  (1920), es decir el espacio megarón-, Le Corbusier construye todo su mecanismo para resolver la arquitectura residencial privada y pública. La casa Domino es el tipo constructivo y la casa Citrohan el tipo espacial en el que pervive la estructura muraria lateral que permite grandes aberturas en fachada y dobles espacios. El inmueble-villa (1922) constituye tanto la síntesis de los dos prototipos iniciales -Domino y Citrohan- como la síntesis de la casa unifamiliar y la vivienda colectiva. Cada célula de habitación permite pasar consecutivamente de la visión sandwich de los planos horizontales a la visión megarón del doble espacio que liberan los muros laterales. El redent, en el proyecto de una ciudad para tres millones de habitantes (1925) o en el Plan Obús de Argel(1930-1934), es la estructura que sirve para alojar los prototipos básicos. Las unités d'habitation (1952) constituyen la culminación del sistema de agrupación y de la propuesta del edificio residencial colectivo como elemento básico de la ciudad racionalista. En ellas la estructura Citrohan es la que acaba predominando.

Al mecanismo abierto y optimista creado por Le Corbusier se le opone el método de las casas numeradas de Peter Eisenman. La casa X (1976) ha de ser interpretada como una estructura anti-Domino, como el resultado de la metódica destrucción del sistema flexible, transparente y unívoco de las casas lecorbusierianas. Donde la casa Domino es abierta al horizonte, unitaria y de espacios sandwich, la casa X es cerrada, fragmentaria y de espacios cúbicos.

En el caso de Mies van der Rohesu arquitectura se basa esencialmente en el perfeccionamiento de los dos tipos básicos: el pabellón y el rascacielos. En el pabellón como estructura espacial sandwich, Mies busca el espacio universal, un espacio idealizado de perfección platónica que se configura en dos planos simétricos -el suelo y el techo- respecto a un eje que se sitúa a la altura de la visión de un ser humano. También en estos prototipos -casas patio, museo para una pequeña población- se pasa consecutivamente de percibir espacios sandwich, en los interiores, a percibir espacios megarón al salir a los patios. En 1929, el Pabellón de Barcelona, que se configura como un magnífico espacio sandwich inscrito en un espacio megarón definido por los muros perimetrales y culminado por el patio de la escultura, significó el reino del orden en un momento de crisis y caos. La Neue Natio-nalgalerie en Berlín(1962-1968) comporta la monumentalización del pabellón, la evidencia de las pervivencias clasicistas de la tradición de Karl Friedrich Schinkel y la consecución de un espacio lo más isótropo factible y de una estructura lo más perimetral posible, reducida a su esencia mínima: sólo ocho pilares.

Los arquetipos, en cambio, se refieren a principios formales lógicos, originales, inmutables, intemporales y genéricos. La arquitectura que intenta basarse en arquetipos busca las formas esenciales y primigenias de la arquitectura: el arco, el dolmen, el templo, la cabaña primitiva, la cueva, la escalinata. Es el caso de la arquitectura de Paulo Mendes da Rocha y Tadao Ando. Cuando la idea de arquetipo adopta su dimensión histórica, cultural y urbana, volvemos a encontrarnos con las tipologías y con la búsqueda metodológica de Aldo Rossi, Giorgio Grassi, Carlo Aymonino, Luciano Semerani o Antonio Monestiroli.