Inprimatu

Bauhaus en Dessau

Staatliche Bauhaus

1925 - 1926
GROPIUS, Walter

Dessau
Alemania

Estekak
Autorea
Bibliografía

Irudiak

**LUPFER Gilbert, SIGEL Paul., Gropius 1883-1969. Propagandista del nuevo diseño. Edit Taschen. Köln,2006.**

p.37- 43. "El edificio de la Bauhaus en Dessau. Ante el inminente cierre de la Bauhaus de Weimar, el consejo de maestros había iniciado negociaciones con ciudades que habían mostrado interés por acoger a la Ecuela Superior como Frankfurt o Magdeburgo. la mejor oferta procedía de la ciudad industrial de Dessau, en Sajonia-Ahhalt. El arcalde Fritz Hesse y el conservador regional Ludwig Grote vieron en ello la posibilidad de dotar a la ciudad de un nuevo perfil y reanudar la rica tradición cultural de la región. El alcarde les ofreció a los miembors de la Bauhaus la construcción de una escuela y otros importantes encargos. La floreciente empresa Junkers, dedicada a la construcción de aviones y motores, tenía su sede en Dessau, lo que aumentaba el atractivo del lugar. En comparación con la contemplativa Wiemar, en Dessau era de esperar un acercamiento a la industria, lo que se ajustaba a la nueva orientación racional de la Bauhaus. Las apremiantes negociaciones previas tuvieron que ser llevadas a cabo por los maestros de la Bauhaus Lyonel Feininger, Paul Klee y George Muche, sin Gropius, pues éste estaba de viaje. A su regreso, el director mostró también su conformidad y en marzo de 1925 el Ayuntamiento de Dessau decidió por clara mayoría acoger el centro de formación, que en el futuro llevaría el nombre de Bauhaus Dessau Hochshule für Gestaltung (Bauhaus de Dessau, Escuela Superior de Diseño).

Muy pronto se presentaron grandes proyectos constructivos para los que la Bauhaus, en su calidad de institución, carecía de posibilidades de realización, ya que entonces aún no disponía de un departamento de arquitectura. Sin embargo, al igual que había ocurrido en Weimar, el estudio privado de Walter Gropius, ofreció hacerse cargo de ellos ya que también había sido trasladado a Dessau. Adolf Meyer, director del estudio y principal colaborador de Gropius durante muchos años, había dejado su puesto; al parecer ambos habían ido distanciándose con el tiempo. Meyer permaneción en un principio en Weimar trabajando como arquitecto independiente, para cambiar después al Ministerio de Obras Públicas de Frankfut am Main. Su puesto fue ocupado (hasta otoño de 1926) por Erns Neufert, un joven licenciado de la Bauhaus. Más tarde y sin verse afactado por los repetidos cambios del sistema político, Neufert trabajaría con éxito en la estandarización y normalización de la construcción. De este modo, seguiría las huellas de su jefe, quien curiosamente le acusaba de padecer "cuadriculitis". Entre los colaboradores más importantes del despacho se seguían encontrando Carl Fieger, Richard Paulick y Farkas Molnar.

Estos hombres proyectaron un conjunto de edificios que se convertirían en el símbolo de la Neues Bauen (Nueva Construcción) y en una de las obras de arquitectura más descacadas del siglo XX - un laboratorio experimental artístico y de diseño, así como en un manifiesto arquitectónico puesto en práctica-. Sin embargo, el edificio de la Bauhaus había tenido antecedentes: en la obra de Gropius, esa idea ya había sido formulada para el proyecto de una Acadademia de filosofía en Erlangen (1924) que nunca se llegó a construir. El generoso solar puesto a disposición por el municipio se encontraba a las afueras del centro de la ciudad de Dessau y permitía el libre agrupamiento asimetrico de los cuerpos constructivos cúbicos. El estricto rechado de la simetría y la jerarquía, así como la exigencia de una posible apreciación del edificio desde diferentes puntos de vista, formaban parte de las ideas básicas de la Neues Bauen, tal y como Gropius lo exigía en el Bauhausbuch: "Una construcción realizada con el espíritu de hoy debe alejarse del carácter representativo de la fachada simétrica. Hay que caminar alrededor de esta construcción para comprender su volumetría y la función de sus partes". Gropius iba incluso más allá aludiendo a la vista aérea, lo que ya no resultaba extraño en la ciudad de las fábricas de aviones Junkers: "Las vias de tránsito aéreo imponen un nuevo desafío para los constructores de casas y ciudades; diseñar también teniendo en cuenta las vistas de las construcciones a vuelo de pájaro, imagen que en tiempos remotos la gente no podía contemplar". En consecuencia, la búsqueda de una fachada principal o de entrada con carácter representativo en la Bauhaus resulta vana.

Los cuerpos conetructivos de cubierta plana, unidos entre sí, tienen asignadas funciones individuales específicas. Para los centros de enseñanza técnica independientes (Escuela de Formación Profesional) se previó un ala del edificio, equipada con aulas, zona de administración y biblioteca. Un puente de dos plantas sostenido sobre cuatro pilares de hormigón unía el ala de aulas con la de talleres; junto con el Rectorado y su propio estudio de arquitectura, ésta era la zona en la que más prodigaba Gropius. El ala de los talleres se destacaba por sus grandes superficies acristaladas y albergaba salas de trabajo y enseñanza para los diferentes departamentos (taller de metal, pintura mural, tejeduría, carpintería, imprenta y curos preparatorios). Unido a ellos había un cuerpo intermedio que incluía el escenario (así como una sala de ensayo por debajo), paraninfo y comedor. Las paredes eran correderas y permitían unir las habitaciones entre sí para formar una "gran sala de actos". El acento vertical estaba dado por el edificio de cinco plantas destinado a estudios-vivienda, en el que 28 estudiantes y jóvenes maestros tenían un alojamiento y habitación de trabajo (por cierto, ésta fue una de las primeras residencias estudiantiles de Alemania). Ya en 1930, sin embargo, la falta de espacio obligó a transformar la mayoría de estos estudios-vivienda en aulas. Tanto el mobiliario como el diseño del edificio de la Bauhaus fueron principalmente tarea de cada uno de sus talleres; desde la pintura de las paredes y techos en colores diferenciados (basada en un sistema de orientación de color desarrollado por Hinnerk Scheper) hasta el mobiliario del paraninfo con sillas de tubo de acero diseñadas por Marcel Breuer.

Constructivamente, el edificio de la Bauhaus representaba el estándar moderno de entonces, sin llegar a ser revolucionario. Se trataba, en palabras de Gropius, de un "armazón de hierro y hormigón" cerrado parcialmente con mampostería de ladrillo. Los planos constructivos estaban pintados de blanco y sobresalían levemente de los zócalos más oscuros sobre los que se asentaban, acentuando con ello la impresión de suspensión y livianidad tan relevantes para Gropius. Las losas entre los pisos descansaban sobre jácenas de hormigón y las paredes exteriores estaban exentas de todo función portante, lo que posibilitó la utilización de muros cortina en gran parte acristalados y con una filigrana de montantes metálicos. Gropius siguió desarrollando así elementos de diseño y construcción que una década y media antes ya había introducido en la fábrica Fagus y con los que ya había pasado a formar parte de la historia de la arquitectura.

Las deficiencias constructivas que no tardaron en manifestarse no fueron tanto consecuencia de errores de planificación, sino más bien de falta de experiencia con construcciones y tecnologías totalmente nuevas. estos problemas no dejaron de hacer de Gropius motivo de burla. El aislamiento térmico no era posible con un acritalamiento simple, el agua de condensación provocaba la corrosión rápida de las delgadas carpintería metálicas, el aislamiento acústico era deficiente y la cubierta plana presentaba algunas goteras.

El edificio de la Bauhaus era un prototipo fascinante e innovaor, pero aún no estaba preparado para la "producción en serie". A pesar de ello, los seguidores convencidos de la Nueva Construcción y los arquitectos partidarios del progreso estaban encantados con él. Por citar un ejemplo, el crítico de arquitectura Aldolf Behne describió con motivo de su inauguración la "impornente aplicación de todas las tendencias de la voluntad constructiva moderna" y elogió lo "audez y extraordinario" de la construcción. Por otro lado, el edificio de la Bauhaus se convirtió en objeto de odio para los tradicionalistas y para la derecha política, no sólo por su forma, sino también por los contenidos que allí se enseñaban.

En octubre de 1932, la Bauhaus fue cerrada como consecuencia de la presión política de la derecha radical; el entonces director Mies van der Rohe, intentó abrirla de nuevo en Berlín como escuela privada. Así, la historia de Weimar se repitió y el edificio perdió el contenido que le había dado sentido. En los años sucesivos, se instalaron en él distinto usuarios, desde el instituto para la técnica de cohetes hasta la Escuela regional de trabajo para mujeres. A partir de 1939, la empresa Junkers se hizo cargo del complejo edificio y lo remodeló para utilizarlo con fines de administración e investigación propios. En marzo de 1945, el edificio de la Bauhaus fue alcanzado en un ataque aéreo sobre Dessau que destruiría entre otras cosas, la característica fachada de acero y cristal del ala de los talleres. Tras una reconstrucción provisional y diversas remodelaciones realizadas en los primeros años de la posguerra, el edificio de la Bauhaus sirvió de alojamiento para diversas instituciones pedagógicas, aunque el espacio que presentaba entonces ya no tenía mucho que ver con el original. Dado que la república Democrática de Alemania tuvo una postura ambivalente con respecto a la bauhaus atribuyendo a la institución una supuesta orientación "formalista", al principio se subestimó el valor de su presencia arquitectónica. Hubo que esperar hasta principios de los años 1960 para que se iniciara una lenta revisión que terminaría por incluir el complejo en la "Lista de las obras arquitectónicas más fundamentales de la RDA". En 1976, una completa reconstrucción la devolvió a su estado original. "

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**MONTANER J.M., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . G. Gili. Barcelona, 2002**

págs.9-24. "La negación de la Mímesis y la búsqueda de nuevos tipos de expresión. En la estética clásica, imitación de la naturaleza que como finalidad esencial tiene el arte.

En esta época en la búsqueda de un nuevo lenguaje artístico, propio de este tiempo, comienza la apertura a una ilimitada indagación. En el mundo de la máquina, de la geometría, de la materia, de la mente, de los sueños con el objetivo de romper y diluir las imágenes convencionales del mundo en aras de unas formas completamente nuevas. Se ponen en funcionamiento los nuevos mecanismos de la abstracción, invención, conceptualización, simplificación, elementarismo, yuxtaposición, fragmentación, interpretación, simultaneidad, asociación o collage. Fiesta de los sentidos.

La Escuela de la Bauhaus como entronización del método. Cambio en los mecanismos de crear arte y arquitectura. Laboratorio del artista como lugar de experimentación…. Enseñanza sin condicionantes culturales, como si de un primitivo se tratase."

... "Los diversos tipos de abstracción que se generan tienen repercusión en la arquitectura de unas vanguardias que se convirtieron en movimiento moderno. Esta nueva sensibilidad comporta un cambio total en los mecanismos para crear el arte y la arquitectura. De la voluntad de aprehender la realidad se pasa al trabajo en el estudio cerrado. Se instaura el laboratorio del artista como lugar de experimentación en el reno más puro del espíritu y del intelecto. En la arquitectura esta nueva concepción entroniza un método que abandona las normas de la composición clásica – basadas en criterios antropomórficos, relaciones de armonía y simetría, conformaciones ornamentales, aprendizaje a través de los modelos de la historia, idealización de la naturaleza, búsqueda de la belleza, conciencia de formar parte de una tradición y de unas convenciones – y que experimenta nuevos métodos, ya sean racionales ya sean irracionales.

Si las exploraciones en el terreno de lo irracional conducen a las creaciones automáticas de los surrealistas, los métodos más sistemáticos encuentran su síntesis en la escuela de la Bauhaus (1919-1933), donde confluyen todo tipo de artistas pertenecientes a corrientes muy heterogéneas y donde cristaliza una nueva visión. Encerrados en las aulas, evitando la relación mimética con la realidad, manipulando nuevos materiales, inventando formas, ensamblando texturas, montando imágenes, recortando rótulos y recreando máquinas, los artistas de la Bauhaus generan una nueva imaginería para el arte, la arquitectura y el diseño. El curso introductorio (Vorkurs) de Johannes Itten(1919-23), de Laszlo Moholy-Nagy (1923-28) y Josef Albers(1923-33) persigue que los estudiantes se enfrenten a la creación de nuevas formas y a la articulación de nuevos materiales sin ningún condicionante cultural, como si de un ser primitivo se tratase. Vasili Kandinsky y Paul Kleevierten en la Bauhaus sus sistemas de dibujo analítico y sus caminos primarios de búsqueda de la forma y el color. Los talleres de arquitectura, escultura, escena vitrales, fotografía, metal, mobiliario, ebanistería, alfarería, diseño gráfico, pintura mural y tejido buscan una obra de arte global, de coordenadas abstractas y sistemáticas."

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**MONTANER J.M. Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Edit. Gustavo Gili. Barcelona 2008.**

Págs.26-63. “Sistemas racionales”

"En los prototipos racionalistas existe una voluntad de convertirse en sistemas de objetos basados en unidades repetitivas de producción. El prototipo Dom-inó de Le Corbusier, por ejemplo, trasciende su función de esquema estructural para ser un sistema aditivo y combinatorio; como las fichas del dominó, sus elementos se van combinando aleatoriamente dentro de un esquema de ciudad-jardín, el contexto elegido por Le Corbusier.

La arquitectura racionalista ofrece múltiples ejemplos pioneros de sistemas articulados e interseccionados, como la escuela de la Bauhaus en Dessau (1926) de Walter Gropius o el Ministerio de Educación y Salud en Río de Janeiro (1936-1945) de Lucio Costa y Oscar Niemeyer. Más tarde, en algunos proyectos de miembros del Team 10, por ejemplo, el concurso para la Sheffield University (1953) de Alison y Peter Smithson, encontramos formas de articulación e intersección, enfatizadas en sistemas horizontales de movimiento peatonal, como las calles elevadas, y en torres verticales de conexión."

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**GOMBRICH E.H. Historia del Arte. Edit. Debate. Madrid,1997**

"Color.- El color continuó siendo un elemento importante en la arquitectura decimonónica europea y americana. No obstante, y de acuerdo con la idea predominante en la época de que la arquitectura debía ser genuina y sincera, el empleo del color se basó principalmente en aprovechar el inherente a los propios materiales de construcción; así el rojo del ladrillo, el blanco y crema de la piedra caliza y el amplio espector de colores de la pizarra, desde el gris, vierde y rojo hasta el beis. Ezta manera de entender la aplización del color se vio ininterrumpida por el auge del racionalismo internacional. Aunque el elegante pabellón alemán de Mies para la Expo de Barcelona en 1929, con sus pulidas superficies de mármol y ónice, constituye una excelente excepción. En gran medida, la combinación de colores del racinalismo arquitectónico -tal y como lo cristalizó durante la década de 1920 de la mano de los diseñadores asociados a la Bauhaus en Dessau - fue inspirada por los arquitectos del movimiento neoplasticista holandés, también conocido como movimiento de stijl. Los arquitectos neoplasticistas proponían un uso objetivo y sistemático de los colores primarios saturados, aplicados en forma de pintura a los planos que conformaban el espacio, reservando el negro para los elementos estructurales. "

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Pág.125-131.“La Bauhaus: la evolución de una idea, 1919-1932”

Los talleres de mobiliario, bajo la brillante dirección de Marcel Breuer, empezaron a producir en 1926 sillas y mesas ligeras de tubo de acero que resultaban prácticas, fáciles de limpiar y económicas. Estas piezas, junto con las lámparas del taller de metales, se usaron para amueblar el interior de los edificios de la nueva Bauhaus. Hacia 1927, la producción industrial ‘bajo licencia’ de estos diseños, Bauhaus estaba en plenos apogeo, incluyendo los muebles de Breuer, los tejidos texturizados de Gunta Stadler-Stölzl y sus colegas, y las elegantes lámparas y piezas metálicas de Marianne Brandt

Pág.132-143.“La nueva objetividad: Alemania, Holanda y Suiza, 1923-1933”

El conjunto de la Bauhaus (1926) y las viviendas de Tórten (1928) representan dos pasos más en la conversión gradual de Welter Gropius a los principios de la Neue Sachlichkell. Mientras que el trazado 'ferroviario' de Tórten reflejaba no sólo la normalización de las viviendas, sino también el proceso lineal de su montaje programado, llevado a cabo mediante grúas móviles, la Bauhaus de Dessau era todavía una composición formalista de elementos asimetricos . Su forma centrífuga y rotatoria -con recuerdos del diseño De Stijl- había sido probados originalmente por Gropius y Meyer en el proyecto de 1922 para el Chicago Tribune, y reformulada más tarde como una distibución asimétrica y horizontal de masas en su diseño para la academia de Erlangen, de 1924. Aunque la expresión de una estética semejanto en la Bauhaus de Dessau exigía la supra deliberada del armazón estructural, esto quedo compensado por los detalles sachlich de los componentes secundarios, como radiadores, ventanales, balaustradas y lámparas. Con todo, la articulación última de estas grandes masas intersecantes no podía alcanzarse sin recurrir a cambios de color o al modelado superficial de la fachada, lo que recordaba en realidad las modenature neoclásicas del edificio de Gropius y Meyer para la Exposición del Werkbund en 1914.

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**FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.**

Págs.263-350.“El racionalismo "

La Bauhaus de Dessau. El edificio, realizado entre 1925 y 1926, parece extraer una de las primeras razones de su configuración precisamente de las condiciones de la zona en que radica: limita con una calle, atraviesa otra perpendicular a la primera y dos de sus alas contornean un cercano campo deportivo. Este carácter urbanístico se ha subrayado por Argan para demostrar que «la actitud antimonumental, en una arquitectura que es al tiempo taller y escuela y que pretende dar forma al ideal del trabajo como educación, coincide con la actitud urbanística», porque, según él mismo, «no existe una formulación más precisa de la génesis histórica de la urbanística moderna como antimonumentalidad de principio». Aunque no se comparta la coincidencia entre estas dos actitudes, y no es nuestro caso, considerando el edificio de la Bauhaus como un «nudo» plástico, se insertaba en y necesitaba de un nudo «complementario» de calles y de puntos de vista. En efecto, sólo mediante los múltiples puntos de vista-desde el suelo, desde los diversos lados y quizá desde debajo mismo- permitidos por las calles que rodean y atraviesan el edificio era posible captar todo su valor espacial, indudablemente concebido y proyectado en los términos de la llamada cuarta dimensión.

A nivel del terreno se encuentran dos cuerpos distintos; el primero, de planta rectangular, contenía cierto número de aulas y de pequeños laboratorios; el segundo, con planta en forma de L, tenía en una de las alas los laboratorios y en la otra el auditorio, el escenario, el comedor y la cocina. En la parte superior existía un cuerpo de dos pisos de altura, elevado del suelo, que contenía las oficinas de la escuela y los estudios de los profesores. Este bloque salvaba la calle transversal relacionando los dos volúmenes antes citados, de tres pisos de altura, que tenían en cada piso uno aulas y el otro laboratorios. Por tanto, a partir del segundo piso el edificio adquiría una planimetría en forma de G de altura constante, a excepción del bloque que albergaba los locales colectivos (comedor y auditorio) que, conservando una sola altura, representaba la ligazón entre el volumen descrito y el edificio de cinco pisos destinado a la residencia y estudio de los alumnos.

Pasando a una lectura con mayor detalle, se observa la gran variedad plástica del conjunto. Así, a excepción del encuentro entre el bloque elevado y el de la escuela, todos los demás puntos de contacto entre volúmenes están precedidos por un entrante, como en el encuentro de los laboratorios con el bloque-puente, o por un saliente, como en el encuentro del comedor con el edificio para los alumnos. La influencia neoplástica es indudable en todo el edificio, pero si bien aquí puede hablarse también de la descomposición del volumen en planos, no como un fin en sí misma sino sobre todo para destacar en especial algunas partes de la fábrica, esta descomposición es más bien una articulación de la propia masa volumétrica con un gusto, un ritmo y un sentido de trasfondo neoplásico pero que aquí adquiere una configuración real distinta, más sólida. Y esto es cierto fundamentalmente por la variedad volumétrica debida a la diferente altura de los diversos cuerpos. Los que contienen, respectivamente, las aulas y los laboratorios, tendrían la misma altura y la misma masa volumétrica si no existiese el vacío dejado en la planta baja del bloque que los relaciona. Perpendicularmente a este vacío comienza el cuerpo más bajo de todo el conjunto, «el elemento menos comprometido en la dinámica funcional: lugar de recogimiento y de reposo, respecto a la vida de la comunidad; punto muerto donde desaparece y vuelve a surgir el movimiento, respecto a la mecánica de la composición» ; precisamente al lado de la parte más baja es donde se encuentra la más alta, el edificio de cinco pisos para los alumnos. El diferente tratamiento de las superficies de fachada o, mejor, la diversa modulación de los volúmenes, confieren aún más dinamicidad al conjunto. En efecto, el edificio alto es también el volumen más macizo, interrumpido sólo en las fachadas este y oeste, respectivamente, por balcones en voladizo y por ventanas, mientras que en los dos grandes testeros apenas existe más que una fila de pequeños huecos. Vienen a continuación, por orden de ligereza, los bloques de la «pasarela» y de la escuela, caracterizados por la equivalencia de macizos y de vacíos, por la alternancia de bandas de muro y ventanas horizontales. Las superficies del cuerpo más bajo reciben un tratamiento todavía más sencillo: una serie de ventanas verticales abiertas en un paño liso uniforme. Finalmente, el cuerpo de los laboratorios presenta la máxima preponderancia de los huecos sobre los macizos; Gropius vuelve a tomar en su fachada el tema de la Faguswerk y de la fábrica de Colonia, estableciendo un cerramiento de vidrio que pasa por delante del borde del forjado, quedando los pilares remetidos y dando lugar a un voladizo que permite eliminar el machón de la esquina, creando así esa famosa imagen de transparencia angular que constituye uno de los aspectos formales más típicos de la Bauhaus. Comentando estas esquinas vacías y transparentes, Giedion escribe: «Encuentran aquí su realización dos de las necesidades más apremiantes de la arquitectura moderna: el agrupamiento suspendido y vertical de los pisos, que satisface nuestro sentido de las relaciones espaciales, y la transparencia, conseguida por completo, hasta el punto de que es posible contemplar al tiempo el exterior y el interior, en face y en profile, como «L'Arlesienne», de Picasso, de 1911-12: la multiplicidad de niveles de referencia o de puntos de vista y la simultaneidad o, en resumen la concepción del espacio-tiempo».

Estamos de acuerdo con quienes consideran el edificio de la Bauhaus como la obra maestra del racionalismo europeo, con connotaciones que trascienden a la obra de arte en el sentido más aceptado del término. Benevolo, a partir de un problema de acabados, observa que la Bauhaus, con su enfoscado blanco, envejece peor que la fábrica Fagus, en la que se utilizaron materiales más duraderos, para acabar encontrando en el edificio de Dessau una nueva concepción de los valores arquitectónicos. «Puesto que la arquitectura no debe limitarse a representar las aspiraciones de la sociedad, sino que ha de contribuir a realizarlas, el valor de los objetos arquitectónicos está en relación con la vida que se desarrolla en ellos, y no se conservan como los objetos de la naturaleza, independientes de los hombres, sino que necesitan unas operaciones determinadas para mantenerse. Por tanto, ahora que su primitiva vida ha desaparecido y que la obra ha quedado reducida a un lastimoso amasijo de muros y de cerramientos destrozados, la Bauhaus en rigor ya no existe; no es una ruina, como los restos de los edificios antiguos, y carece de cualquier atractivo físico». Pero, aunque se restaurase, la célebre escuela - que quizá quiere representar el papel de la arquitectura efímera, tan querido por la vanguardia racionalista- permanecerá como un edificio muerto, junto con el momento político, cultural y económico que caracterizó su historicidad. En cualquier caso, sus programas, sus objetivos y sus métodos didácticos no han sido superados, al menos por ahora, y carecen de alternativas.

Igo

Bauhaus en Dessau

LUPFER Gilbert, SIGEL Paul., Gropius 1883-1969. Propagandista del nuevo diseño. Edit Taschen. Köln,2006.

MONTANER J.M., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . G. Gili. Barcelona, 2002

MONTANER J.M. Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Edit. Gustavo Gili. Barcelona 2008.

Págs.26-63. “Sistemas racionales”

GOMBRICH E.H. Historia del Arte. Edit. Debate. Madrid,1997

FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Pág.125-131.“La Bauhaus: la evolución de una idea, 1919-1932”

FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Fachada con el nombre de la escuela

Logo Bauhaus_Oskar Schlemmer (1922)

Plataforma Arquitectura

Republica.com

Haus Hohe Pappeln_Henry Van de Velde (1907, Weimar) Semilla pensamiento Bauhaus

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Vista aérea del edificio después de su construcción

Esta fue la segunda sede de la bauhaus

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Profesores y W. Gropius

Axonométrica

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Profesores y alumnos en Weimar

Edificio Bauhaus_Dessau (1926)

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Bauhaus, Dessau después de la Segunda Guerra Mundial

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Walter-Gropius-building-Dessau-1926

Voladizo de los balcones de la zona residencial

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Bauhaus_00.1

Volumen completamente libre de estructura en la fachada por el uso del muro cortina

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Complejo docente y residencial

Vista aérea de la Bauhaus

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Vista del complejo después de su construcción

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Planta de acceso

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Bauhaus_03

Alzado

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Alzado seccionado

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Sección completa del edificio

Bauhaus_05

Alzado del edificio

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Primera planta

Viviendas para los maestros cerca de la escuela_Walter Gropius (1925, Dessau)

casas-de-los-maestros-bauhaus-gropius

**LUPFER Gilbert, SIGEL Paul., Gropius 1883-1969. Propagandista del nuevo diseño. Edit Taschen. Köln,2006.**

**MONTANER J.M., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . G. Gili. Barcelona, 2002**

**MONTANER J.M. Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Edit. Gustavo Gili. Barcelona 2008.**

**GOMBRICH E.H. Historia del Arte. Edit. Debate. Madrid,1997**

**FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.**