SARNITZ August., Adolf Loos. 1870-1933. Arquitecto, crítico cultural, dandi.  Edit. Taschen. Colonia, 2003

Pág. 67." Las zonas residenciales vienesas de Pörtleinsdorf, Sievering y Grinzing son unas de las zonas más codiciadas de la ciudad por su ubicación en un paisaje con colinas y su cercanía l Wienerwald. El empresario textil Hans Moller poseía en Pörtleinsdorf un solar orientado al sur y accesible por el norte a través de Starkfriedgasse. Le encargaron a Loos el proyecto, qunque en aquella época ya vivía en Paris (trabajaba en el proyecto de sastrería Knize) y sólo iba a Viena y a Praga cuando estaba de viaje. En este sentido la casa representa su forma de trabajar "en red", mediante la cual un colaborador (Zlatko Neumann) preparaba los planos en paris, mientras que un antiguo alumno suyo (Jacques Groag) realizaba los planos y controlaba las obras en Viena. 

La fachada simétrica que de a la calle, claramente diseñada como fachada para ser observada, como fachada "pública", se opone a la fachada jardín diferenciada, aterrazada, es decir escalonada gradualmente generando terrazas, y "privada". Aunque no son comparables, esta concepción de Loos recuerda a la casa ibicada en Wilbrandtgasse (no muy lejos de Starkfriedgasse) perteneciente al grupo de arquitectos Josef Frank, Oskar Wlach y Oscar Strnad. También es esta casa construida en 1913 se observa una clara diferencia entre la fachada pública a la calle y la fachada privada al jardín. 

Unicamente los muros externos del edificio son portantes. De esta manera se pudo llevar a cabo el Raumplan, el engranaje de espacios. La puesta en escena de los espacios en esta casa es una obra de arte similar a la Villa Müller de Praga. Llama especialmente la atención la subida a la planta superior, que presenta cinco cambios de sentido de 90º desde la entrada hasta el vestíbulo. Desde aquí se llega a la sala de estar (sala de música) que da al jardín y al comedor o a la rinconera de asientos (unos escalones más elevada) o el pequeño gabinete del señor (despacho). Desde la rinconera se tiene una vista de toda la casa que llega hasta la terraza y el jardín. Al mismo tiempo desde la ventana también se ve la calle, do modo que este nicho se convierte en el verdadero centro de la casa. 

En el dinámico recibidor con diversas escaleras, balaustradas y pasamanos, Loos utiliza colores fuertes para las superficies, mientras que la sala de estar (sala de música) y el comedor, se caracterizan por el empleo de diversos tipos de maderas. Las paredes de la sala de música están revestidas con paneles de ocumé, el suelo del parqué de madera de ébano de macasar. El comedor está revestido igualmente de ocumé y las pilastras y las bases contravertino. 

La primera planta, donde se encuentran los dormitorios, está toda al mismo nivel. Un paillo transversal comunica los cinco dormitorios, así como un espacioso cuarto de baño. La mayoría de las paredes divisorias están hechas de "madera", es decir, que están formadas pro armarios empotrados.  Por una pequeña escalera de caracol se llega al terer piso formado por dos habitaciones y una gran terraza. 

Una granterraza une la casa con el jardín, este último tomado de un diseño de Anna Lang, que más tarde se casaría con el arquitecto Ernt Plischke. En el jardín se construyó un pequeño pabellón construido en 1931 por el tándem de arquitectos Franz Singer y Frield Dicker, que eran muy amigos de Anny Moller y que proyectaron también su dormitorio. 

Hans Anny Moller era el típico ejemplo de clientes que se interesaban por el arte y la cultura. Al encargarles la obra a Adolf Loos, Anna Plischke, Franz DInger y Friedl Dicker dotaron a Viena de un monumeto arquitectónico excepcional. 

Actualmente, la Casa Moller alberga la embajada israelí y goza de protección especial, por lo que no es posible hacer fotografias. 

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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 73-85.“La urna y el original: Adolf Loos, 1900-1930”  

Este Raumplan (que es como lo llamaban Loos ) transformaba la experiencia de la casa en un laberinto espacio temporal , haciendo difícil la formación de una imagen mental del conjunto. El modo en el que los ocupantes se movían de un espacio a otro estaba sumamente controlado (aunque veces había recorridos alternativos), pero no se establece un sistema de expectativas a priori, como ocurriría en una planta clásica. En las últimas casas, la Moller y la Müller , se añadió al conjunto de las salas de recepción un íntimo tocador femenino situado en el punto más alto de la secuencia, de modo que funcionaba al mismo tiempo como puesto de mando y sancta sanctorum . Con frecuencia, a través de la secuencia de salas se abrían vistas diagonales.

En la ordenación espacial de estas casas, los muros desempeñan un papel esencial. Tanto desde el punto de vista fenoménico como estructural. La diversidad de los niveles del suelo exige que los muros (o al menos sus trazas geométricas, pues a veces se reemplazaban por vigas apoyadas en pilares) atraviesan verticalmente todas las plantas. La continuidad espacial entre las habitaciones se creaba no solo eliminando muros, sino perforándolos con amplios vanos de modo que las vistas siempre quedasen enmarcadas y se mantuviese la sensación de recinto espacial en la sala. A menudo, la conexión entre las habitaciones era únicamente visual, como a través de un proscenio. En cuanto a su interrelación, estos espacios tenían una cualidad teatral . Beatriz Colomina ha señalado con agudeza que en un interior de Loos siempre parece que alguien está a punto de hacer su entrada. Los muros exteriores desempeñaban un papel distinto aunque igualmente importante; estaban perforados por huecos relativamente pequeños que no permitían un contacto visual sostenido con el mundo exterior. Las casas de Loos eran cubos herméticos , difíciles de penetrar.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

 Pág.92-97.“Adolf Loos y la crisis de la cultura, 1896-1931”

La casa Steiner, construida en Viena en 1910, inició una serie de casas en las que Loos, inició una serie de mansiones en las que Loos pudo dar gradual evolución a su concepción del Raumplan o “plan de volúmenes”, un complejo sistema de organización interna que culminó en las casas de nivel de partido realizadas a finales de su vida: la casa Muller cerca de Praga. En tiempos de la casa Steiner, Loos había alcanzado ya un idioma externo altamente abstracto: su blanco prisma sin adornos que se anticipó al menos en ocho años al llamado “Estilo Internacional”. Empezó a elaborar su concepto de Raumplan en su casa Rufer de Viena (1912), donde, en contraste con sus casas posteriores, las aberturas están dispuestas libremente siguiendo la disposición, también libre, de los volúmenes internos, un contrapunto de elevación que se anticipó a las obras canónicas del De Stijl.

Pág.92-97. El Raumplan de Loos alcanzó su apoteosis en sus últimas obras domésticas, las casas Moller y Muller de 1928 y 1930. Como ya se había anticipado en la escalinata abierta de la Casa Rufer, estas dos obras están organizadas mediante desplazamientos en los niveles respectivos de sus plantas principales, conexiones que no sólo sirven para crear un movimiento espacial sino también para diferenciar una zona de habitación de la siguiente. El plano típicamente irregular del Revival gótico, documentado en Das Englische Haus de Muthesius, inspiró claramente a Loos una evolución sin precedente del Raumplan , pero con su predilección clásica por la forma cúbica, él no podía aceptar la masificación pintoresca que era su consecuencia natural. A partir de ello, vino sin duda la tortuosa manipulación del volumen disponible del prisma, como si hubiera precisamente la materia prima a partir de la cual crear una composición dinámica en sección. Estas intenciones plásticas eran básicamente incompatibles con una arquitectura de una distinción consistente entre elementos estructurales y no estructurales, y si bien Loos trató de mantener tales distinciones en su obra pública, a nivel doméstico otorgó primacía a la sensación de espacio, más bien que a la revelación de estructura arquitectónica.

Los principio de Viollet-le-Duc le fueron ajenos en todos los casos, puesto que deliberadamente alteró planos a fin de conseguir una promenade arquitectónica de un significado sensual, como haría después Le Corbusier. En casi toda su obra doméstica, las articulaciones estructurales están invariablemente ocultas por revestimiento, tanto con el deseo de esconder unas condiciones no resueltas como con el deseo de facilitar un nivel apropiado de decoro.