BENEVOLO, L.,Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

 Págs. 621-669. ”Formación del Movimiento Moderno en Europa entre las dos guerras.Los progresos de la arquitectura europea entre 1930 y 1940”

2.- Los resultados de las investigaciones marginales en Francia e Italia...

En Italia, como ya hemos dicho, los arquitectos modernos se comprometen, desde un principio, en el intento de adaptarse a las directrices del régimen fascista; mientras este intento sigue su curso y parece poder tener éxito, casi todas las obras, incluso las mejores, presentan un carácter demostrativo que falsea su carácter y que, hoy, a distancia de tiempo, las envejece completamente: así ocurre con los edificios modernos de la ciudad universitaria de Roma (con la parcial excepción del Instituto de Física de Pagano), con la estación de Florencia, con la Casa del Fascio en Como. En otros casos, los resultados de la injerencia política son todavía más graves: se buscan absurdos efectos monumentales, se tergiversan los volúmenes lisos del lenguaje racionalista por las murallas a lo Piacentini, como, por ejemplo, en el proyecto de Terragni para el palacio del Littorio en la via dell'Impero, o en muchos proyectos del concurso para la E 42 realizados por los racionalistas.

Sólo después de 1936, cuando han caído las ilusiones de poder controlar los grandes encargos oficiales, los mejores buscan ocasiones más limitadas y es aquí donde nacen las mejores obras de la arquitectura italiana anterior a la guerra: dos pabellones y una biblioteca en Roma, de M. Ridolfi; la sede de la Universidad Bocconi, en Milán, de Pagano y G. Predaval; algunos montajes de exposiciones, de Franco Albini (1905-1977); el barrio intensivo en la desembocadura del Bisagno en Génova, de Luigi Carlo Daneri (1900-1972); el dispensario de Ignazio Gardella (n. En 1905) en Alessandria; los hangares de Pier Luigi Nervi (1891-1979) en Orbetello . Tras cada una de estas obras existe una paciente y apasionada búsqueda personal -véanse los estudios de Ridolfi sobre modulación de puertas y ventanas y sobre muebles fijos que, sin embargo, se detiene inevitablemente cuando llega a determinada escala, más allá de la cual se convierte en pura teoría; el barrio «Milano verde de Albini, Gardella, Minoletti, Pagano, Palanti, Predaval y Romano, la «città orizzontale» de Pagano, Diotallevi e Marescotti, el barrio de Rebbio de Terragni y Lingeri no son más que propuestas demostrativas, hechas sabiendo que las posibilidades de realización eran muy remotas.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 351-369“Las críticas totalitarias al Movimiento Moderno”

A mediados de los años 1930, Terragni era capaz de trabajar a escalas grande y pequeña con un lenguaje arquitectónico congruente en el que unos delicados marcos rectangulares se usaban como frontispicios y la estructura interna se desplegaba como una serie de capas y transparencias paralelas. Los proyectos de villas de 1933 y 1936 eran variaciones sobre este tema, al igual que varios conjuntos de viviendas, sobre todo la casa Rustici en Milán (1936), en la que una malla de esbeltas terrazas horizontales de hormigón se usaba para unir los dos bloques laterales y generar una versión moderna de una pantalla urbana. En el parvulario Sant'Elia en Como (1936-1937), la transición desde los bordes urbanos del solar hasta el vestíbulo público y el patio continuo situados en el centro de la planta se trataba mediante 'velos' paralelos (reales o implícitos), creados corriendo los tabiques de vidrio fuera de las líneas de la retícula de pilares. De este modo, cada una de las aulas situadas en los bordes estaba dotada de una terraza en sombra (realzada mediante toldos retráctiles), mientras que la sala principal y los pasillos se convertían, de hecho, en espacios exteriores cubiertos. Losas extendidas en horizontal y planos 'deslizantes' se usaban para reinterpretar las ideas de la entrada, el pórtíco y el patio rodeado de galerías. Así pues, Terragni retomaba tipos tradicionales y los vigorizaba de nuevo invirtiendo las relaciones habituales de lleno y vacío, carga y soporte, o masa y transparencia, e introduciendo cambios, asimetrías y rotaciones. Entre los estímulos que le permitían aplicar estas transformaciones dinámicas estaban las ambigüedades perceptivas de esos rectángulos de colores que podían encontrarse en las pinturas de su íntimo amigo Mario Radice.

Si los rectángulos desplazados y las densas pantallas de la Casa del Fascio revelaban modos de tratar la retórica del 'monumento transparente' moderno, también sugerían sutiles sustitutos para el aparato clásico de la fachada multicapa. Terragni puso de manifiesto las implicaciones adicionales de todo esto en varias propuestas para importantes edificios estatales realizadas a mediados de los años 1930. Entre ellas, la principal fue la idea presentada (a la cabeza de un equipo de arquitectos) al concurso para el palacio Littorio en Roma, de 1934. El edificio debía combinar las funciones de cuartel general fascista y monumento conmemorativo a la civilización italiana, y el emplazamiento estaba junto a la basílica de Majencio y Constantino, con vistas laterales al Coliseo. Terragni ideó una fachada curva de más de 80 metros de anchura, suspendida sobre el terreno y revestida de pórfido negro pulido, con la parte superior partida por una tribuna en la que Mussolini sería visto por la multitud concentrada debajo como una figura recortada contra el cielo. La superficie de la fachada quedaba parcialmente desmaterializada por la luz y estaba grabada con las líneas isostáticas de las tensiones encontradas en las maquetas estructurales: una enigmática articulación que aunaba la iconografía de la ciencia estructural moderna con una metáfora vagamente geológica del imperio en expansión. (El pórfido -que se había usado en las columnas del Panteón-venía sólo de Egipto, y Egipto estaba entre las ambiciones territoriales del Duce.) En los diagramas que acompañaban a la propuesta, Terragni usaba transparencias de las ruinas del Foro Romano para explicar las resonancias antiguas de su proyecto, y dibujos de la 'éntasis’ curva del Partenón para mostrar su interés por las tensiones y distorsiones visuales de la arquitectura griega antigua. En efecto, al parecer Terragni veía el programa fascista como una oportunidad para volver a los principios básicos de la civilización mediterránea y para investigar de nuevo algunas de las ideas generadoras de las que surgieron las fases posteriores del clasicismo. Para él, lo poético y lo político eran inseparables. Su proyecto no construido para el Palacio de Congresos, de 1937 (proyectado con Pietro Lingeri y Cesare Cattaneo), recurría a la idea de las transparencias de esqueletos, combinando las mallas y los pilares estructurales en ritmos sincopados sobre un armazón básicamente clásico de basamento, piano nobile, cornisa y unas esquinas visualmente reforzadas. No debería olvidarse que, en manos de Louis Sullivan, la retícula estructural de acero había suscitado analogías con los esquemas clásicos, que el sistema Dom-ino de Le Corbusier en hormigón armado era un genotipo estructural con el potencial de ser 'cruzado' con las ideas de carga y soporte extraídas del pasado, y que Mies van der Rohe ya había mostrado cierto interés por los paralelismos entre las retículas estructurales modernas y las formas clásicas. Así pues, las investigaciones de Terragni en la sintaxis arquitectónica, aunque de motivación local, tenían un aspecto más general relacionado con todo el problema de la modernidad y el clasicismo.

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