Centro Vasco de Arquitectura

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National Farmer´s Bank

El Banco Nacional de Agricultores
  • 1907 - 1908
  •  
  • SULLIVAN, Louis Henry
  •   1940 - 1941
    Un contratista local intentó modernizar el banco y, en el proceso, destruyó importantes elementos decorativos de terracota, instaló lámparas fluorescentes y vendió las ventanillas de los cajeros de Sullivan como chatarra por ochenta centavos cada una. Ningún arquitecto participó en esta remodelación mal concebida.
  • HAMILTON HARRIS, Harwell Restauración   1958
    El banco contrató a Harwell Hamilton Harris, de Fort Worth, Texas, para que supervisara el proyecto de remodelación. Harris, un arquitecto muy respetado que había trabajado con Richard Neutra en California, recomendó cambios que preservaran las características históricas del diseño original de Sullivan. Esto incluía una amplia restauración de gran parte de la ornamentación y el arte de la sala de los bancos, trabajo que fue realizado por el artista italiano Louis DeNardo de St.
  •   1970
    En la década de 1970 se restauró el tragaluz de vidrieras de la sala de operaciones bancarias.
  •   1982 - 1983
    En 1982 y 1983, el arquitecto de St. Paul Val Michelson y su socio David Bowers trazaron los planos y supervisaron una nueva restauración de la sala bancaria, acercándola a su aspecto original. Este trabajo incluyó la combinación de cuarenta y nueve colores diferentes para restaurar el estarcido de las paredes.
  •  
  • Owatonna (Minnesota)
  • Estados Unidos
Estekak
Autorea
Bibliografía
Irudiak
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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.


 Págs. 131 - 147.“Mitos nacionales y transformaciones clásicas”


Si hubo una obra singular que destiló ese sueño norteamericano de un capitalismo democrático enraizado en la tierra, fue sin duda la sede del National Farmers´Bank en Owatonna. Minnesota 1906-1908. Obra de Louis Sullivan, un edificio que fue paraigmático para los arquitectos de la Escuela de la Pradera. El volumen principal del Banco, una masa baja y prismática de ladrillo rugoso marrón, estaba perforado por unos audaces arcos que llevaban la luz a la sala de operaciones del interior. Aunque modesto en su tamaño, el edificio de Sullivan era monumental en cuanto al efecto y mostraba la institución cerrada como un centinela de la seguridad y el decoro en la comunidad agrícola local. Al igual que en las tumbas de Sullivan, había ecos de Richardson,  aunque condenados en algo más abstracto. Se reiteraba el sistema tripartito que Sullivan había usado en sus rascacielos: un basamento de piedra arenisca con hueco profundos (que evocaba las cajas de depósito o las ventanillas de los cajeros); la grandeza curva de los arcos por encima (realzada por molduras e cobre); y el vuelo de la superficie mural en la coronación, formando una especie de cornisa. Aunque babía rastros de inspiración romana, bizantinas e incluso islámica,todos ellos se combinaban en algo más; una síntesis ecléctica de índole profunda, impregnada de los sentimientos trascendentalistas de Sullivan y de su intención de "deificar la vida cotidiana norteamericana".


Más allá de cualquier denominación estilística en particular, el Banco de Owatonna, estaba dominado por un sentido clásico generico, expresado mediante esos elementos "primordiales" que son el pilar, el dintel y el arco. Tal vez era ésta la respuesta "auténtica norteamericana" de Sullivan a las superficialidades cosmopolitas (así las percibía él) de los monumentos beaux-arts que se estaban levantando por aquella época en las grandes ciudades norteamericanas.


Cualquiera que fuese el programa cultural del banco de Owatonna (y de sus variados parientes proyectados por Sullivan en pequeñas poblaciones del Medio Oeste en la década de 1910), el edificio era como un emblema global de las preocupaciones de Sullivan en sus últimos años, en especial de la esperanza de formar un lenguaje arquitectónico universal basado en la abstracción de las fuerzas y los principios naturales. Los procesos mecánicos de la galvanoplastia, el laminado del acero o incluso el moldeado de los ladrillos debían ponerse al servicio de un “poema en prosa” a muchas voces en el que el carácter propio de los materiales quedaría transformado por el mito de la pradera norteamericana y de la inagotable abundancia de la naturaleza. La herencia de los valores Arts & Crafts se aprecia en la propia descripción que hacía Sullivan de la fñabrica jaspeada de ladrillo del banco de Owatonna, que combinaba lo rugoso y lo liso, lo claro y lo io oscuro, en una especie de tapiz reluciente, una superficie que estaba prácticamente viva. "Los fabricantes, al triturar en tamaño grueso la arcilla y la pizarra, y gracias al uso de alambres de corte,  creaban en las caras una nueva textura de lo más interesantre... con un efecto como de lanilla que recuerda algo una "alfombra" de Anatolia, una textura que ofrece innumerables luces y sombras, y una apariencia suva como el musgo".


En el interior, las actividades habitualmente reservadas a la banca se dejaban abieras y transparentes en un único espacio unificado e inundado por la luz.  Los sobrios marrones de los muros exteriores se dejaban de lado en favor de los oros rojizos y los verdes amarillentos: colores inspirados en la pradera en las diferentes estaciones. El ornamento también era mucho más elaborado, especialmente en las lámparas siuspendidas, con sus guirnaldas de vegetación mecánica y sus pequeños globos blancos que parecían rezumantes gotas de savia. Estas lámparas eran vagamente fálicas en su forna y evocaban tanto el desprendimiento del follaje de los tallos como las máquinas sembradoras terminadas en piezas puntiagudas. Eran como si el dinero debiese entenderse como una "semilla" incrustada en la tierra y luego hecha fructificar gracias al oficio de la agricultura. El capitalismo debía sembrar y luego cosechar la abundancia de la naturaleza. Asímismo había oposiciones entre los principios "masculino" y "femenino": la tierra era surcada y aradada por la máquina. Como un cofre de riqueza, el banco Owatonna evocaba también un cielo abstracto flotando sobre un basamento pegado a la tierra. Aunque estas alusiones cósmicas tal vez quedaban mejor en una institución rural que en los fustes de los rascacielos de Sullivan en las grandes ciudades,  seguían encajando con dificultad en lo que, en realidad, era un tipo de edificio de carácter prosáico. La última batalla de Sullivan (su sueño de generar una nueva cultura norteamericana que combinase el populismo y el trasdendentalismo, y enraizada en el corazón del país) estaba condenada al fracaso, barrida por un destino nacional que ya no tenía sitio para esa clase de sentimientos idealistas.


 

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