CAMPBELL James W.P., La biblioteca. Un patrimonio mundial. Edit. Nerea. San Sebastián, 2013.

pág.231 " Antonio Panizzi, director de la Biblioteca del Museo Británico, fue el perfecto exponente de esta nueva tipología. Pnizzi (1797-1879) comenzó a ejercer abogacía en la ciudad italiana de Módena, donde su afición a ls sociedades secretas que mezclaban la politica con el misticismo esotérico le acarreó una condena por delito de traición. Llegó a Londres huyendo de la justicia, sin un céntimo en el bolsillo y sin saber inglés. Allí malvivió durante algún tiempo enseñando su propio idioma mientras aprendía inglés por su cuenta. No tardó en encontrar empleo en la recién fundada Universidad de Londres, donde impartió clases sobre el Renacimiento. Para completar sus exiguos ingresos, aceptó un trabajo de bibliotecario adjunto en el Museo Británico, donde se labró una reputación al realizar un catálogo totalmente nuevo de la colección completa. Seguidamente se hizo carto de la sección de libros impresos (1837-56) y finalmente fue ascendido a la categoría de bibiotecario jefe (1856-1866). El Museo Británico había sido instituido con la doble función de biblioteca y museo. Desde sus comienzos albergó una colección de objetos y cuantiosos fondos bibliográficos, entre ellos los de la Biblioteca Real donada por Jorge II. También Jorge III fue un entusiasma coleccionista de libros que, para custodiar sus adquisiciones, encargó la construcción de una nueva biblioteca en el Palacio de Buckingham con una espectacular sala octogonal. Esta colección fue así mismo transferida al Museo Británico en 1823, una donación que llevó aparejado el derecho de depósito legal, lo que implicaba que, por ley, las editoriales tenían que entregar a la biblioteca un ejemplar de cada libro publicado en el Reino Unido. Para elbergar esta colección se construyó una nueva sala, la Biblioteca del Rey, que adoptó el sistema mural con galería y que actualmente se puede visitar en el interior del museo. En 1855, el centro poseía más de 250.000 ejemplares. La máquina de vapor había incrementado el rendimiento de las imprentas y la cifra de publicaciones de todo tipo no dejaba de crecer. Hasta aquel momento el sistema del depósito legal se había aplicado de forma deficiente, pero Panizzi desempeñó un papel crucial en la reforma de esta situación,  con lo que la biblioteca empezó a recibir un gran número de libros, generándose de este modo un creciente problema de almacenamiento.  Fue el propio Panizzi, y no un arquitecto, quien dió con la solución a este problema al realizar el primer boceto de una biblioteca de planta circular que se ubicaría en el oscuro y hasta entonces inútil patio central del museo. También propuso que los espacios sobrantes se llenaran de estanterías altas, que resolvieran la cuestión del depósito. El arquitecto Sidney Smirke (1789-1877), se encargaría de concertir los bocetos de Panizzi en un edificio. Las obras comenzaron en 1854 y la sala de lectura estuvo terminada y abierta al público el 2 de mayo de 1857.

Mientras que la Biblioteca de Santa Genoveva, diseñada por Labrouste, presentaba mudos de manpostería- sólo el tejado y los suelos incorporaban un forjado de hierro- , el edificio que albergaba la nueva sala de lectura circular del Museo Británico estaba construido íntegramente con aquel material. La cúpula permitía un espacio amplísimo sin pilares de 42,6 m. de diámetro. El proyecto hacía incapié en la rapidez de la construcción y en los problemas de levantar un edificio dentro de otro que ya existía, por lo que el techo de la cúpula se construyó en papel maché.La función de depósito la realizaban grandes estanterías de hierro fundido con una enorma capacidad de carga entre las que se abrían amlios pasillos compuestos por un enrejado, también de hierro, que permitía que la luz del tejado de cristal penetrara hasta los espacios inferiores. El depósito se construyó por etapas - el último segmento se completó en 1887- hasta alcanzar una capacidad de un millón y medio de volúmenes. Sus estanterías modulares, de diseño sobre todo funcional, no estaban pensadas para mostrarse al público, y únicamente los bibliotecarios tenían acceso a ellas. Además, el empleo del hierro le permitió a Smirke introducir grandes ventanas en torno al perímetro de cúpula, garantizando de este modo que la biblioteca permaneciera bien iluminada durante las horas diurnas. No se instaló el gas por miedo a los incendios; tanto la sala e lectura, como las zonas de depósito recurrían únicamente a la iluminación solar. Las mesas de lectura se diseñaron con gran meticulosidad, incorporando atriles giratorios para consultar mñultiples ogras al mismo tiempo, así como espacios para colocar plumas y otros artículos de escritura. Su disposición era radial a partir del centro de la sala, de suerte que los bibliotecarios divisaban con claridad toda la zona de los pasillos. Nos encontramos ante un exponente temprano de biblioteca configurada para facilitar la vigilancia de los usuarios, una idea que posiblemente se derivara del Panóptico, un diseño conceptual ideado por el filósofo Jeremy Bentham y publicado en 1791, que imaginaba un centro penitenciario, en el que un vigilante ocupaba el centro del recinto, mientras que las habitaciones o celdas se disponían a su alrededor conforme a una pauta radial. Como se ha visto en los capítulos precedentes la idea de una sala de lectura de planta circular no resultaba nueva en absoluto. Lo revolucionario en el proyecto de Panizzi era el tamaño: los bibliotecarios ocuparían el centro del espacio y los lectores se situarían anrededor. En el mismo nivel, en las zonas contiguas a la sala de lectura, se ubicarían las enormes estanterías donde se depositarían los volúmenes. La Bibliotecan Nacional adoptó esta última idea y la llevó un paso más lejos; puesto que las estanterías del depósito resultaban visibles desde el salón de lectura, se convertía en espectáculo la propia tarea de localizar y retirar los volúmenes. En el siglo siguiente, la sala de lectura en rotonda sería un tema recurrente y así lo demuestran bibliotecas como Picton de Liverpool (1879) la del Parlamento de Otawa (1880), la Königliche Bibkiothek de Berlín (19149 y la Pública de Estocolmo (1924) y la central de Manchester (1934)."

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KOSTOF, Spiro., Historia de la Arquitectura. Alianza Editorial. Madrid, 1988. 

Págs. 995-1051."El arte arquitectónico y el paisaje de la industria, 1800-1850 "

Pág. 995. Una cuestión de estilos. 

En las primeras décadas del siglo XIX, la arquitectura europea estaba aprendiendo a convivir con la diversidad, e incluso a prosperar en ella.

El clasicismo era aún el credo dominante, pero por entonces había abandonado ya toda pretensión de ortodoxia. Había una serie de lecturas, pero ninguna de ellas se conformaba según estrictas normas canónicas. La fantasía de Napoleón apuntaba al Imperio Romano (Fig. 23.1). Este revival griego, que había comenzado experimentalmente antes de 1800 en «construcciones» de jardines y en la arquitectura residencial, adquirió un carácter público con puertas ceremoniales de las ciudades y edificios como el Downing College de Cambridge, de William Wilkins, comenzado en 1806 (rig. 23.2). El gusto arqueológico del estilo griego procedía de un torrente de publicaciones recientes, entre ellas el último volumen de las Antigüedades de Atenasde Stuart y Revett, editadas en 1787 y 1794, así como de Antigüedades Jónicas, del mismo equipo, y los estudios de Wilkins de templos griegos de Sicilia y del sur de Italia que aparecieron en Antigüedades de la Magna Grecia(1807). Al mismo tiempo, la guerra de la independencia de los griegos contra sus dominadores turcos, una causa popular en la Europa oriental desde su surgimiento en 1769, realzó el atractivo romántico del revival.

Pero tanto los arquitectos romanizantes como los pro-griegos, a menudo componían masas y definían volúmenes a la manera neoclásica de Ledoux, Boullée y Soane. Si esto era parcialmente una cuestión de opción estética para los arquitectos más jóvenes, también era cierto que la rectitud arqueológica y las prácticas y necesidades contemporáneas no eran fáciles de reconciliar. Por ejemplo, la forma de templo resultó una envoltura demasiado inflexible para contener las complicadas funciones de un banco o de un edificio gubernamental. Las ventanas griegas, más estrechas en la parte superior que en la inferior, no eran un sustituto muy adecuado para las ventanas modernas de bisagra o de guillotina. Por lo tanto, las formas compositivas y las peculiaridades de diseño de Grecia y Roma, concienzudamente documentadas mediante el trabajo de campo, debían ser enmendadas de acuerdo con el nuevo programa del edificio. No era nada raro, por mencionar los ejemplos más obvios, que se adosaran alas a la masa del templo clásico, o que un espacio centralizado y cubierto con cúpula se situará directamente detrás de un frente de templo correcto que funcionara como fachada principal. El Museo Británico de Londres, de Robert Smirke, comenzado en 1823, se toma ambas libertades, sin que ello desmerezca su inmaculada adhesión al orden jónico del Erecteion en el gran frente sur de Great Russell Street. Sin embargo, es posible excusar en este caso las alas salientes como influencia de los propileos atenienses.

Pero muchos arquitectos de mentalidad clásica llegan a las selectas rigideces de sus modelos arqueológicos optando por una o dos alternativas más discretas. Retroceden al Renacimiento, esa fase inicial del siglo XV y primeros del siglo XVI aceptable para el historicismo purista de la época. El esfuerzo de los pioneros radicaba en emplear prototipos antiguos con la libertad que requerían las necesidades modernas (Fig. 23.4). Este revival renacentista, puesto que podía proporcionar la flexibilidad necesaria para adecuarse a los nuevos programas y tipos constructivos, se convirtió en el más popular de todos los estilos en la primera mitad del siglo XIX. Era especialmente empleado para residencias urbanas, hoteles y oficinas gubernamentales. En Alemania, donde han sobrevivido incontables ejemplos, la preferencia por las ventanas de medio punto del siglo XV explica el término histórico local de Rundbogenstil, «estilo de arco redondo».

Págs. 995-1051."El arte arquitectónico y el paisaje de la industria, 1800-1850 "

Pág. 995. Una cuestión de estilos. 

Pero tanto los arquitectos romanizantes como los pro-griegos, a menudo componían masas y definían volúmenes a la manera neoclásica de Ledoux, Boullée y Soane. Si esto era parcialmente una cuestión de opción estética para los arquitectos más jóvenes, también era cierto que la rectitud arqueológica y las prácticas y necesidades contemporáneas no eran fáciles de reconciliar. Por ejemplo, la forma de templo resultó una envoltura demasiado inflexible para contener las complicadas funciones de un banco o de un edificio gubernamental. Las ventanas griegas, más estrechas en la parte superior que en la inferior, no eran un sustituto muy adecuado para las ventanas modernas de bisagra o de guillotina. Por lo tanto, las formas compositivas y las peculiaridades de diseño de Grecia y Roma, concienzudamente documentadas mediante el trabajo de campo, debían ser enmendadas de acuerdo con el nuevo programa del edificio. No era nada raro, por mencionar los ejemplos más obvios, que se adosaran a las a la masa del templo clásico, o que un espacio centralizado y cubierto con cúpula se situará directamente detrás de un frente de templo correcto que funcionara como fachada principal. El Museo Británico de Londres, de Robert Smirke, comenzado en 1823, se toma ambas libertades, sin que ello desmerezca su inmaculada adhesión al orden jónico del Erecteionen el gran frente sur de Great Russell Street (Figs. 23.3, 7.21) (Sin embargo, es posible excusar en este caso las alas salientes como influencia de los propileos atenienses...

... Pero muchos arquitectos de mentalidad clásica llegan a las selectas rigideces de sus modelos arqueológicos optando por una o dos alternativas más discretas. Retroceden al Renacimiento, esa fase inicial del siglo XV y primeros del siglo XVI aceptable para el historicismo purista de la época. El esfuerzo de los pioneros radicaba en emplear prototipos antiguos con la libertad que requerían las necesidades modernas (Fig. 23.4). Este revival renacentista, puesto que podía proporcionar la flexibilidad necesaria para adecuarse a los nuevos programas y tipos constructivos, se convirtió en el más popular de todos los estilos en la primera mitad del siglo XIX. Era especialmente empleado para residencias urbanas, hoteles y oficinas gubernamentales. En Alemania, donde han sobrevivido incontables ejemplos, la preferencia por las ventanas de medio punto del siglo XV explica el término histórico local de Rundbogenstil, «estilo de arco redondo»,

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PEVSNER, Nicolaus ., Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. 

Ed. Infinito. Buenos Aires,2003.

Págs.109-136 .“La ingeniería y la arquitectura en el siglo XIX” 

La historia del hierro como un material de utilidad más que auxiliar en arquitectura, comienza cuando la inventiva de la revolución industrial hubo descubierto cómo se podía producir hierro industrialmente, vale decir, después de 1750. Pronto se hicieron intentos para sustituir la madera o la piedra por el hierro. El primer caso hasta ahora registrado es una extravagancia en 1752: una chimenea con columnas portantes de hierro fundido, en Alcobaca, Portugal. En Francia, hacia las décadas del 1770 y 1780, se desarrollaron usos más estructurales, con la escalera del Louvre diseñada por Soufflot en 1779-81 y con el teatro del Palais Royal por Victor Louis en 1785-90. Si en su Palacio Orlov en San Petersburgo, Rinaldi empleó vigas de hierro, eso indicaría precedentes aún no descubiertos en Italia o Francia. Algunos ejemplos tempranos comparables en Inglaterra son la linterna de hierro diseñada por Soane en 1792 sobre la oficina de valores del Banco de Inglaterra, las vigas de hierro del Palacio de James Wyatt en Kew (1801) la bóveda de hierro y vidrio de Nash en la galería de cuadros de Attingham Park en Shropshire (1810) y el Theatre Royal en Plymouth (1811-14) de Foulston, donde la madera fue prácticamente reemplazada por hierro fundido y forjado. En el continente, Ludwig Catel había sugerido ya en 1802, un techo de hierro para el proyectado Teatro Nacional en Berlín, y en 1806, Napoleón quiso que su Templo a la gloria de la Grande Armée fuese erigido proscribiendo la madera, empleando solamente piedra y hierro. Después de 1820 pueden enumerarse más casos. En Londres, el Museo Británico de Smirke tenía en su parte más antigua, la Biblioteca del Rey, vigas de hierro que databan de 1824; las del Wilkins' University College , Londres, son de 1827-28. En cuanto a las iglesias, se colocó un techo de hierro sobre las bóvedas de piedra de la catedral de Southwark, también en Londres, probablemente entre 1822 y 1825 y en la catedral de Chartres en 1836-41.

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FRAMPTON, K., Historia crítica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona,1987. 

pág.12-19  Transformaciones culturales: la arquitectura neoclásica, 1750-1900.

Este racionalismo estructural fue depurado aún más en la sala de lectura y el almacén de libros que Labrouste construyó para la Biblioteca Nacional de París entre 1860 y 1868. Este conjunto, insertado en el patio del palacio Mazarin, consiste en una sala de lectura cubierta por un techo de hierro y vidrio apoyado en 16 columnas de fundición, y en un almacén de libros de varios pisos construido con piezas de hierro forjado y fundición. Abandonado hasta la última traza de historicismo, Labrouste diseñó este último espacio como una jaula iluminada cenitalmente, en la que la luz se filtra hacia abajo atravesando las plataformas de hierro desde la cubierta hasta la planta inferior. Aunque esta solución derivaba de la sala de lectura y el almacén de libros, ambos de hierro fundido, construidos en 1854 por Sydney Smirke en el patio del neoclásico British Museum de Robert Smirke, la forma precisa de su ejecución trajo consigo una nueva estética cuyo potencial no iba a hacerse realidad hasta las obras constructivistas del siglo XX.

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 61-71.“Inglaterra: Lethaby y Scott”

La aparición de sentimientos tan burdos en una revista que fue alguna vez portavoz de las ideas de Lethaby, ilustra no sólo un cambio de política editorial (en realidad esa política había estado cambiando desde 1905, cuando se hizo cargo de la dirección Mervyn Macartney), sino también un cambio general en el clima intelectual de la arquitectura inglesa. Ese cambio data también de 1904-1905 e involucra la terminación casi simultánea del Hotel Ritz por Mewes y Davis, la de la nueva ala del Museo Británico por John Burnet, y la del central , Westminster, por Lanchester y Rickards. La concepción de los tres edificios era de tendencia clasicista, académica y francesa; a los ojos de la nueva generación de arquitectos, ingleses, de la cual parece ser ejemplo típico H. S. Goodhart-Rendel, ponen de manifiesto  «el restablecimiento de la pericia ».

El cambio de orientación continuó hasta 1914 y aún más allá; la Architectural Review lo apoyó en 1914 con artículos de A. E. Richardson sobre Jean-Charles Krafft y Jacques Hittorf, y confirmó la tendencia a separarse de París con un entusiasta comentario sobre el producto más interesante de ese período y de esa tendencia, el libro Architecture of Humanism, de Geoffrey Scott.