COHEN Jean- Louis., Le Corbusier 1887-1965. El lirismo de la arquitectura en la era de la máquina. 

Edit. Taschen. Colonia, 2006.

p.88-89. "Las ideas de Le Corbusier se cristalizan en gran medida en la sede de la ONU en Nueva York, desarrollada por Wallace Harrison, pero de la que siempre reclamará la paternidad. Solo puede considerarse como obra verdaderamente suya en suelo norteamericano el carpenter Center for the Visual Arts, una compensación muy injusta para un arquitecto atraído repetidamente por Estados Unidos. Fascinado ya en 1913 por las imágenes de la industria estadounidense; Le Corbusier no consiguió triunfar en su primer viaje en 1935 al regresar sin encargos tras su vano intento por imponer una" reconstrucción celular" de Nueva York.

Aprovecha con determinación la oportunidad que se le brinda en 1959, gracias a la mediación de Josep Lluis Sert, para construir un edificio para la Facultad de Artes de la Universidad de Harvard. En efecto, es muy consciente de que se trata de su única oportunidad para presentar en Estados Unidos su experiencia arquitectónica y plástica, en una última síntesis. En plena ciudad universitaria de Cambridge, a pocos metros del edificio de ladrillo de harvard Yard, entre el neoclásico museo Fogg y el Faculty Club, le proponen un terreno situado entre las calles Quincy y Prescott, que no predispone en absoluto para una configuración monumental y que el parece inadecuado a primera vista. 

De entrada diseña el Carpenter Center como "un paseo arquitectónico" que une las dos calles y atraviesa un volúmen que utiliza las formas flexibles surgidas en el estudio del pintor. En un primer esbozo, diseñado en la maqueta con el joven arquitecto chileno Guillermo Julián de la Fuente, la rampa del "paseo" se presenta como una espiral. La versión final consiste en una delgada superficie de hormigón en forma de S que une las calles casi en un despegue y atraviesa el centro por un gran portal, donde los transeuntes pueden ver los estudios.

Se puede comparar este edificio con el Millowners Association Building de Ahmedabad, unos bloques de varias alturas de planta libre, envuelto en unas marquesinas y accesible por una rampa-escultura. Al igual que en Ahmedabad, pero de una forma más demostrativa, Le Corbusier se inspira en la totalidad de los temas arquitectónicos y plásticos tratados desde 1945 y recupera unas investigaciones iniciales como el principio "dom-ino". De esta manera explora varias soluciones de marquesinas diseñadas desde el rascacielos de Argel y utiliza para la planta de las dos partes del edificio una forma de "pulmón" que recuerda una figuar presentada en 1925 en "Urbanbisme" (A propósito del Urbanismo).

Sert, que trabajó con Le Coirbusier de 1928 a 1930, lleva el seguimiento de la obra y le ayuda a contestar a los detractores que le acusan de utilizar el hormigón no "en bruto" sino "brutal". Al emplear un revoco liso en las superficies de numerosas partes del edificio, afirma haber hallado "la clave de la solución para el hormigón armado". 

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 417-435.“Forma y significado en las obras tardías de Le Corbusier” 

Sin embargo, el Carpenter Center for the Visual Arts (1959-1963) en Cambridge, Massachusetts, si se construyó, y parece haber surgido de un estado de ánimo retrospectivo. La función consistía en albergar un nuevo departamento de estudios visuales de la Universidad de Harvard. El emplazamiento estaba encerrado entre sus vecinos neogeorgianos, cerca del bucólico escenario del Harvard Yard'. La solución de Le Corbusier era un edificio 'galería' de planta libre, generosamente iluminado por los lados mediante toda una serie de dispositivos de ventanas que incluían ondulatoires, aérateurs y varios tipos de brise-soleil. El corazón de la idea era una rampa en forma de S que ligaba la nueva función a las calles cercanas, y que suponía dar continuidad a los senderos diagonales del Harvard Yard situado enfrente. Los estudios principales se configuraban como curvas libres que se extendían desde un volumen cúbico hasta el centro, estando toda la disposición girada con respecto a la geometría ortogonal dominante. La fuerza del esquema surgía de la espectacular interpenetración de volúmenes curvos y rectangulares, de elementos transparentes y macizos, cuyo dinamismo variaba aún más por el hecho de cambiar de posición. Y es que la rampa no sólo proporcionaba una exhibición de las labores internas del departamento (en respuesta a una exigencia del programa), sino también una secuencia orquestada de acontecimientos arquitectónicos. Usando un número limitado de elementos, Le Corbusier creó unos espacios activos de gran complejidad. El Carpenter Center era una rica amalgama de diversas fases anteriores de la evolución de Le Corbusier . Era como si las formas 'acústicas' de Ronchamp se hubiesen cruzado con la actitud elemental hacia la estructura que era patente en sus primeras obras (el esqueleto, sumamente puro, de forjados lisos y pilotis recuerda inevitablemente la formulación primordial del sistema Dom-ino), o como si la planta libre hubiese pasado de dentro afuera de modo que las extensas curvas pudiesen encontrarse con los alrededores de varias maneras dinámicas. Hay pruebas abundantes de que el arquitecto concībió el Carpenter Center como una manifestación de su vocabulario en hormigón y como una especie de summa de principios estructurales. En línea con esta intención, la fachada a Quincy Street fue dotada de un aluvión de distintos dispositivos de ventanas que superaban con mucho cualquier justificación práctica. Una vez más, Le Corbusier se estaba ocupando de hacer demostraciones, en este caso en un auténtico 'edificio educativo', La Oeuvre complète tenía razón al afirmar que en muchas de las ideas guía de Le Corbusier encontraron su lugar en el Carpenter Center. Pero este era también el único edificio de Le Corbusier en los Estados Unidos y por ello alcanzó mayor significación.

No fue la Norteamérica industrialmente avanzada-espiritualmente pobre a los ojos de Le Corbusier - la que le dio la oportunidad de construir una ciudad, sino la India, culturalmente rica aunque materialmente pobre. Le Corbusier siempre había tenido la esperanza de persuadir a las autoridades norteamericanas de que adoptasen los ideales de su Ville Radieuse , pero no tuvo éxito. Es posible que su formulación didáctica del Carpenter Center incluyese, no obstante, ideas urbanísticas; la forma en S de la rampa parece referirse al ideograma de la salida y la puesta del sol (que regula todas nuestros empeños urbano), mientras que la propia rampa muy bien puede ser una metáfora de las autopistas norteamericanas que Le Corbusier tanto había admirado como potenciales instrumentos para la realización de su ideal urbano. En otras palabras, parece que el Carpenter Center , pese a su tamaño relativamente modesto, era un emblema de la filosofía de Le Corbusier: un edificio que fundía las inquietudes de toda su vida como pintor, escultor, arquitecto y urbanista. En 1965, poco más de dos años después de la terminación del Carpenter Center...

p. 435 Parece haber surgido de un estado de ánimo retrospectivo. La función consistía en albergar un nuevo departamento de estudios visuales de la Universidad de Harvard. El emplazamiento estaba encerrado entre sus vecinos neogeorgianos, cerca del bucólico escenario del “Harvard Yard”. La solución de Le Corbusier era un edificio “galería” de planta libre, generosamente iluminado por los lados mediante toda una serie de dispositivos de ventanas que incluían ondulatoires, aérateteurs y varios tipos de brise soleil. el corazón dde la idea era una rampa en forma de S que ligaba la nueva función de las caller cercanas y qe suponía dar una continuidad a los sendero diagonales del Harvard Yard situado enfrente. Los estudios principales se configuraban como curvas libres que se extendían desde un volúmen cúbico hasta el centro, estando toda la disposición girada con respecto a la geometría ortogonal dominante. La fuerza des esquema surgía de la espectacular interpenetración de volúmenes curvos y rectangulares, de elementos transparente y macizos, cuyo dinamismo variaba aún m´s por el hecho de cambiar de posición. Y es que la rampa no sólo proporcionaba una exhibición de las labores internas del departamento (en respuesta a una exigencia del programa), sino también una secuencia orquestada de acontecimientos arquitectónicos. Usando un número limitado de elementos. Le Corbusier creó unos espacios activos de gran complejidad. El Carpenter Center era una rica amalgama de diversas fases anteriores de la evolución de Le Corbusier. Era como si las formas “acústicas” de Ronchamp se hubiesen cruzado con la actitud elemental hacia la estructura que era patente en sus primeras obras (el esqueleto, sumamente puro, de forjados lisos y pilotis recuerda inevitablemente la formulación primordial del sistema Domino), o como si la planta libre hubiese pasado de dentro a fuera de modo que las extensas curvas pudiesen encontrarse con los alrededores de varias maneras dinámicas. Hay pruebas abundante de que el arquitecto concibió el Carpenter Center como una manifestación de su vocabulario en hormigón y como una especie de summa de principios estructurales. En línea con esta intención , la fachada a Quincy Street fue dotada de un aluvión de distintos dispositivos de ventanas que superaban con mucho cualquier justificación práctica. Una vez más, Le Corbusier se estaba ocupando de hacer demostraciones, en este caso en un auténtico “edificio educativo”. La Oeuvre Complète tenía razón al afirmar que “muchas de las ideas guía de Le Corbusier· encontraron su lugar en el Carpenter Center. Pero era también éste el único edificio de Le Corbusier en USA y por ello alcanzó mayor significación. No fue la Norteamérica industrialmente avanzada -espiritualmente pobre a los ojos de Le Corbusier- la que le dió la posibilidad de construir una ciudad, sino la India culturalmente rica aunque materialmente pobre. Le Corbusier siempre había tenido la esperanza de persuadir a las autoridades norteamericanas de que adoptasen los ideales de su Ville Radieuse, pero no tuvo éxito. Es posible que su formulación didáctica del Carpenter Center incluyese, no obstante, ideas urbanística; las formas en S de la rampa parece referirse al ideograma de la salida y la puesta del sol (que regula todas nuestros empeños urbanos), mientras que la propia rampa muy bien puede ser una metáfora de las autopistas norteamericanas que Le Corbusier tanto había admirado como potenciales instrumentos para la realización de su ideal urbano. En otras palabras, parece que el Carpenter Center, pese a su tamaño relativamente modesto, era un emblema de la filosofía de Le Corbusier; un edificio que fundía las inquietudes de toda su vida como pintor y como escultor, arquitecto y urbanista.

Le Corbusier y USA. Pero era también éste el único edificio de Le Corbusier en USA y por ello alcanzó mayor significación. No fue la Norteamérica industrialmente avanzada -espiritualmente pobre a los ojos de Le Corbusier- la que le dió la posibilidad de construir una ciudad, sino la India culturalmente rica aunque materialmente pobre. Le Corbusier siempre había tenido la esperanza de persuadir a las autoridades norteamericanas de que adoptasen los ideales de su Ville Radieuse, pero no tuvo éxito. Es posible que su formulación didáctica del Carpenter Center incluyese, no obstante, ideas urbanística

Págs. 547- 565.“ Extensión y crítica en la década de 1960”  

Si Mies van der Rohedominó los comienzos de los años 1950 en Norteamérica, Le Corbusiertardío dominó los comienzos desde los años 1960. Curiosamente, su único edificio norteamericano, el Carpenter Center de artes visuales en Harvard (1959-1963), fue muy poco comprendido, pero súbitamente aparecieron por todas partes réplicas de La Tourettecomo ayuntamientos o incluso grandes almacenes. Pilares de hormigón rugoso, pesados cajones de brise-soleil y escarpados voladizos estaban a la orden del día. En todo caso, una tendencia mastodóntica pareció cautivar a Norteamérica a comienzos de los años 1960: revestimientos de brise-soleil o chapados de mármol se colocaban sobre poderosas estructuras y cerchas de acero. Vincent Scullyacuñó la expresión 'dandismo particular'para describirlo:

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KHAN Hasan-Uddin. El estilo internacional, arquitectura moderna desde 1925 hasta 1965. 

Edit. Taschen, 2001.

pág.168-169. Aunque parezca mentira, el Carpenter Center for the visual arts es la única realización de Le Corbusier que puede considerarse como obra verdaderamente suya en suelo norteamericano debido a que no consiguió triunfar en su primer viaje a Estados Unidos en 1935 al regresar sin encargos. Pero en 1959, aprovecha sin dudar la oportunidad que se le ofrece, gracias a la mediación de Joseph Lluís Sert (quien luego llevaría el seguimiento de la obra), para construir un edificio para la Facultad de Artes de la Universidad de Harvard, en plena ciudad universitaria de Cambridge. En su plan alberga el Departamento de Estudios Visuales y del Medio Ambiente, la galería de Sert en el tercer piso, la Galería principal a nivel del suelo, y el Harvard Film Archive. Y de acuerdo con su función de centro para las artes visuales, el edificio encarna una “synthése des arts majeurs” pintura, escultura y arquitectura. Los cinco niveles del edificio y la función de abrir espacios de trabajo flexibles para la pintura, el dibujo, y escultura, y la vía de acceso a través del corazón de la construcción pública facilita la circulación y proporciona puntos de vista en los estudios, haciendo visible el proceso creativo y además, una rampa permite inspeccionar los elementos arquitectónicos de Le Corbusier, así como las actividades de los talleres dentro del edificio. El núcleo central es un volumen cúbico del que sobresalen talleres curvos en ambos extremos de la diagonal. Los estratos y los niveles entran y salen de la retícula interior de pilotis de hormigón aprovechando al máximo los voladizos para crear visuales del exterior y el interior. Emplea un revoco liso en las superficies de numerosas partes del edificio y en cuanto a cerramientos diáfanos, los cristales aparecían en los pisos tercero y quinto mientras que los brise-soleil lo hacían en el cuarto. Los huecos del Carpenter Center eran principalmente de cuatro clases: cristaleras completas de suelo a techo, brise-soleil (celosías), ondulatoires elementos curvos que manipulaban las forma de incidir de la luz) y aérateurs (aireadores).

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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Edit. Reverté. Barcelona, 2009.

pág.542. El Carpenter Center for Visual Arts, Universidad de Harvard, 1963

Este centro de artes visuales -que sería mejor llamar centro de educación visual- está diseñado para estudiantes cuyos cursos normales (derecho, economía, medicina, química, teología, filosofía, etcétera) no tienen nada que ver con las artes creativas. Al inicio de sus estudios, en su primer año en la universidad, el centro debía abrirles los ojos y enseñarles a ver. Estamos en una era electrónica, en la que la comprensión visual aumenta constantemente de intensidad en comparación con la palabra escrita. La visión no puede entenderse simplemente desde el ángulo de la óptica; tiene más de manifestación psíquica. Y ahí es donde aparece en primer término la función del arte y sus medios de expresión.

El Carpenter Center está apretado entre el Fogg Art Museum y el Faculty Club de la universidad. La búsqueda de un emplazamiento más abierto, que ofreciese al edificio más espacio para respirar, resultó infructuosa. Y por eso el centro se encuentra entre dos edificios y entre dos calles, Prescott Street y Quincy Street, sin posibilidad de irradiar su fuerza escultórica.

 El edificio consiste en un cubo central con prominencias curvas que se extienden hasta las dos calles. La caja de los ascensores sobresale por encima del conjunto. Un rasgo notable es la rampa en forma de S que arranca de las dos calles y atraviesa como un túnel el segundo piso del edificio; representó un símbolo de ese puente con el mundo exterior que el centro pretende crear.

 En la obra del Le Corbusier, las rampas aparecen pronto como enlaces entre dos niveles, como en la maravillosa interpretación de los espacios interior y exterior de la villa Saboya, de 1920-1930. El antecedente inmediato del Carpenter Center es la rampa de un edificio administrativo en Ahmedabad, de 1954. Al igual que en Harvard, la rampa de entrada es solo para peatones, pero en Ahmedabad lleva directamente al edificio, sin curvarse y sin atrás atravesarlo.

 El origen del centro.. Unos años antes, el proyecto de un centro de arte se planteó como tema de diseño en la Graduate School of Design de Harvard. Un estudiante llamado Alfred H. Carpenter quedó particularmente impresionado por el problema. Un año después apareció en Harvard y se presentó al decano de la escuela, José Luis Sert, con un cheque de 1 millón y medio de dólares, en nombre de su padre, para construir un centro de arte en la universidad. El decano recomendó que se contratase le Corbusier como arquitecto. Fue el primer y último encargo que le Corbusier recibió de los Estados Unidos después de sus decepcionantes experiencias con el edificio de las Naciones Unidas en Nueva York.

Le Corbusier fue tan sólo una vez llamado a Harvard para examinar el emplazamiento y la situación, antes de empezar a trazar el proyecto. El momento exacto de la llegada no se había anunciado; no obstante, toda la escuela de arquitectura estaba en el aeropuerto para recibirle. Los estudiantes se quejaron del secretismo de la visita y se tomaron una simpática revancha. en todos los muros del Robinson Hall, el centro de la graduate School of Design, aparecieron toscos dibujos al carboncillo que representaban a un grupo de indios americanos en pie de guerra, buscando huellas de la presencia del Corbusier; al final, mostraba que lo habían descubierto en la forma del famoso modular, con el brazo levantado y un gran agujero en el ombligo, la forma en que le Corbusier solía establecer un sistema de proporciones. Esto fue el inicio. 

El propósito de los estudios visuales. La creación de un instituto de estudios visuales dentro del marco de una gran universidad planteaba muchos problemas difíciles en su proyecto y aún más en su puesta en práctica, pues suponía la creación de un prototipo. Estas dificultades surgen de la estructura de nuestra sociedad, de la interrupción de las relaciones entre las esferas intelectual y emocional de la vida -entre el desa-rollo científico y la expresión artística, una separación que ha existido durante más de siglo y medio. Ahora esta desastrosa e5-cisión entre el pensamiento y la sensibilidad tiene que superarse. 

No tenemos ejemplo alguno de cómo hacer realidad una institución que se ha puesto como objetivo reinstaurar unas relaciones interrumpidas entre el pensamiento y la sensibilidad. Sin la participación activa de los representantes más significativos de las distintas facultades, esto no es posible. La pregunta básica es la misma para todas las facultades: ¿qué relaciones existen entre mi disciplina y el arte? Podemos estar seguros de que la base de esas relaciones ofrecida por las distintas disciplinas sin duda no sería la misma, en especial porque las estructuras de las diversas ciencias son muy diferentes.

La expresión 'artes visuales' puede malinterpretarse fácilmente. El objetivo no es en absoluto practicar la pintura o la escultura como diletantes. Todos los esfuerzos deberían orientarse a desarrollar una sensibilidad emocional y dotes de juicio artístico.

El proyecto. Para esta clase de centro no existe un programa establecido, como el que puede proponerse bastante fácilmente para un instituto de física o química. Por eso a Le Corbusier no se le dieron instrucciones detalladas sobre la programación de los espacios. Se le pidió sencillamente que crease la mayor cantidad posible de espacio flexible. Esto implicaba el peligro de diseñar el interior como un almacén. Tanto las ventajas como los inconvenientes del espacio resultante me quedaron claros en la primavera de 1964, cuando impartí conferencias y seminarios en el centro.

 El sótano del edificio se proyectó para usarse como un lujoso escenario para la investigación fotográfica y cinematográfica, que naturalmente incluía una sala de proyección que debe usarse ahora también como salón de actos. La ausencia de un verdadero salón de actos resulta muy llamativa.

 Las plantas primera y segunda, con sus fachadas curvas, se utilizan como talleres. En mi opinión, la tercera planta todavía no ha adquirido su forma definitiva. Si se trata de hacer realidad las relaciones con las demás facultades, deberían crearse muchas más salas de seminarios, así como una pequeña biblioteca especializada, y también espacios donde los estudiantes y los profesores pudiesen charlar juntos. En realidad, si el centro ha de alcanzar su objetivo, debe cumplir una función intelectual y científica. En la cuarta planta hay un magnífico taller de escultura.

 En cierto modo, Le Corbusier era consciente de la comprensible imprecisión del programa. Bajo el escultórico impulso hacia fuera de los talleres de trabajo, entre los pilotis, hay un espacio vacío al que sólo con dificultad se le puede dar vida.Si se hubiese incluido un salón de actos en el programa, Le Corbusier, el maestro en dar forma al espacio interior, sin duda habría encontrado algún modo maravilloso de incorporarlo al volumen del edificio.

 A nuestras espaldas se halla la trágica historia del siglo XIX, cuando el arte dejó de ser la clave de la realidad. Sólo cuando los mejores representantes de las facultades estén convencidos de que una estrecha relación entre el arte -entre la visión psíquica- y la ciencia resulta hoy en día totalmente necesaria, podrá lograr un centro de esta clase su propósito de educar -o al menos proporcionar algún conocimiento- a los futuros dirigentes para sus posteriores funciones en la vida.

El puente entre el pensamiento y la sensibilidad. El problema está profundamente arraigado en el corazón de nuestra época. Hay un largo camino entre la especialización actual y la reinstauración de un punto de vista universal, en ausencia del cual toda cultura auténtica resulta impensable. La cuestión radica en la incorporación a la ciencia del ámbito de la emoción tal como se expresa en el arte. Felizmente, esta necesidad es defendida enérgicamente no sólo por los historiadores y los filósofos,  sino también por los científicos. En su libro Der Mensch und die naturwissenschaftliche Erkenntnis ('el hombre y el conocimiento de las ciencias naturales'), el profesor Walter Heitler, físico atómico de la Universidad de Zúrich, ataca a su propia disciplina; afirma que la investigación cualitativa debe entrar en la física junto a la puramente cuantitativa; en otras palabras: debe incluirse el factor humano. Werner Heisenberg y el biólogo británico Conrad Hal Waddington tampoco tienen miedo en incluir descubrimientos del ámbito del arte en sus visiones científicas del mundo.

 La humanización de la investigación científica deseada por un físico moderno es justo hacia lo que debería orientarse el nuevo Carpenter Center. Es tarea de esta nueva institución tender un puente sobre el abismo existente entre los métodos del pensamiento y los métodos de la sensibilidad.

 Para prepararlo se propuso hacer un seminario de profesores de diferentes facultades, al que debían asistir importantes personalidades como Kenneth Galbraith (economía), Arthur Maas (gobierno), David Riesman (ciencias del comportamiento), I.A. Richards (poeta y crítico), José Luis Sert (arquitecto y urbanista), György Kepes (un artista que había estudiado los fenómenos ópticos desde los días de la Bauhaus), así como un filósofo, un patólogo, una anatomista, un musicólogo y el cuerpo docente del Carpenter Center.

 En una reunión celebrada el 30 de abril de 1964, presenté dos temas de debate: «¿cómo puede establecerse una relación entre las diferentes facultades y el Carpenter Center?» y «¿cómo puede agudizarse el juicio estético de los estudiantes?». Todo el mundo reconoció las posibilidades y también las dificultades prácticas. Para poner un ejemplo, el anatomista señaló que los estudiantes encontraban muy difícil distinguir las secciones longitudinales de las transversales con el microscopio electrónico.

 El Carpenter Center es un intento de penetrar en lo desconocido. Para que este intento tenga éxito, necesita de la cooperación activa e interesada de las diferentes facultades, y un director para quien el arte moderno sea una parte viva de su ser, y que también posea agudeza intelectual y científica.