CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 351-369“Las críticas totalitarias al Movimiento Moderno”

A mediados de los años 1930, Terragni era capaz de trabajar a escalas grande y pequeña con un lenguaje arquitectónico congruente en el que unos delicados marcos rectangulares se usaban como frontispicios y la estructura interna se desplegaba como una serie de capas y transparencias paralelas. Los proyectos de villas de 1933 y 1936 eran variaciones sobre este tema, al igual que varios conjuntos de viviendas, sobre todo la casa Rustici en Milán (1936), en la que una malla de esbeltas terrazas horizontales de hormigón se usaba para unir los dos bloques laterales y generar una versión moderna de una pantalla urbana. En el parvulario Sant'Elia en Como (1936-1937), la transición desde los bordes urbanos del solar hasta el vestíbulo público y el patio continuo situados en el centro de la planta se trataba mediante 'velos' paralelos (reales o implícitos), creados corriendo los tabiques de vidrio fuera de las líneas de la retícula de pilares. De este modo, cada una de las aulas situadas en los bordes estaba dotada de una terraza en sombra (realzada mediante toldos retráctiles), mientras que la sala principal y los pasillos se convertían, de hecho, en espacios exteriores cubiertos. Losas extendidas en horizontal y planos 'deslizantes' se usaban para reinterpretar las ideas de la entrada, el pórtíco y el patio rodeado de galerías. Así pues, Terragni retomaba tipos tradicionales y los vigorizaba de nuevo invirtiendo las relaciones habituales de lleno y vacío, carga y soporte, o masa y transparencia, e introduciendo cambios, asimetrías y rotaciones. Entre los estímulos que le permitían aplicar estas transformaciones dinámicas estaban las ambigüedades perceptivas de esos rectángulos de colores que podían encontrarse en las pinturas de su íntimo amigo Mario Radice.

Si los rectángulos desplazados y las densas pantallas de la Casa del Fascio revelaban modos de tratar la retórica del 'monumento transparente' moderno, también sugerían sutiles sustitutos para el aparato clásico de la fachada multicapa. Terragni puso de manifiesto las implicaciones adicionales de todo esto en varias propuestas para importantes edificios estatales realizadas a mediados de los años 1930. Entre ellas, la principal fue la idea presentada (a la cabeza de un equipo de arquitectos) al concurso para el palacio Littorio en Roma, de 1934. El edificio debía combinar las funciones de cuartel general fascista y monumento conmemorativo a la civilización italiana, y el emplazamiento estaba junto a la basílica de Majencio y Constantino, con vistas laterales al Coliseo. Terragni ideó una fachada curva de más de 80 metros de anchura, suspendida sobre el terreno y revestida de pórfido negro pulido, con la parte superior partida por una tribuna en la que Mussolini sería visto por la multitud concentrada debajo como una figura recortada contra el cielo. La superficie de la fachada quedaba parcialmente desmaterializada por la luz y estaba grabada con las líneas isostáticas de las tensiones encontradas en las maquetas estructurales: una enigmática articulación que aunaba la iconografía de la ciencia estructural moderna con una metáfora vagamente geológica del imperio en expansión. (El pórfido -que se había usado en las columnas del Panteón-venía sólo de Egipto, y Egipto estaba entre las ambiciones territoriales del Duce.) En los diagramas que acompañaban a la propuesta, Terragni usaba transparencias de las ruinas del Foro Romano para explicar las resonancias antiguas de su proyecto, y dibujos de la 'éntasis’ curva del Partenón para mostrar su interés por las tensiones y distorsiones visuales de la arquitectura griega antigua. En efecto, al parecer Terragni veía el programa fascista como una oportunidad para volver a los principios básicos de la civilización mediterránea y para investigar de nuevo algunas de las ideas generadoras de las que surgieron las fases posteriores del clasicismo. Para él, lo poético y lo político eran inseparables. Su proyecto no construido para el Palacio de Congresos, de 1937 (proyectado con Pietro Lingeri y Cesare Cattaneo), recurría a la idea de las transparencias de esqueletos, combinando las mallas y los pilares estructurales en ritmos sincopados sobre un armazón básicamente clásico de basamento, piano nobile, cornisa y unas esquinas visualmente reforzadas. No debería olvidarse que, en manos de Louis Sullivan, la retícula estructural de acero había suscitado analogías con los esquemas clásicos, que el sistema Dom-ino de Le Corbusier en hormigón armado era un genotipo estructural con el potencial de ser 'cruzado' con las ideas de carga y soporte extraídas del pasado, y que Mies van der Rohe ya había mostrado cierto interés por los paralelismos entre las retículas estructurales modernas y las formas clásicas. Así pues, las investigaciones de Terragni en la sintaxis arquitectónica, aunque de motivación local, tenían un aspecto más general relacionado con todo el problema de la modernidad y el clasicismo.

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