TRACHTENBERG. HYMANN., Arquitectura. De la Prehistoria a la Postmodernidad. Edit. Akal. Madrid, 1990

p.705. Graves ha dicho que diseña como si fuera un niño; y cuando contemplamos su obra ejecutada más importante hasta la fecha, el Portland Public Service Building a primera vista se parece a una construcción infantil. No suguiere la geometría abstracta de los Floebel Bloks de WrighrT, sino lo de un niño con mundo podría producir se le pidiera que dibujara lo que recordaba de Atenas y Roma; una estructura hecha de simples bloques de juguetes escalonados y unas pocas formas clásicas supersimplilficadas, con las habituales relaciones de escala arrojadas el viento. Mientras que Graves entra en una tierra encantada infantil neoclásica de broma, , su diseño no es elingenioso grabado de un niño, sino una visión asombrosa y sofisticada.

El análisis del Portland Building revela un entretejido estratificado de estructura mural, adintelada y arqueada, el juego de ilusión en profundidad y en superficie, de abstracción e imagen figurada del presente y el pasado. Empieza como la construcción de un niño, su base escalonada de tres alturas está coronada pro un cubo de doce pisos. La escala del cubo está establecida y exagerada por la red de pequeñas ventanas (1 metro cuadrado en la maqueta, 1.20 en la ejecución) y l cara del cubo está abierta en una enorme ventana de cristal de espejo hasta el frente. Esta ventana (y sus equivalentes en los costados) es tan grande que se suguiere una segunda lectura del edificio, adintelada en vez de mural . una enorme unidad edicular, enmarcando la ventana. En la fachada principal, de color crema, hay superimpuesta una serie de formas "secundarias" de color marrón - gigantescas pilastras gemelas con capiteles de ménsulas y una clave colosal. Vista por sí misma, la clave hace que todo el edificio sea una unidad cuadrada de arcos planos, pero cuando se le ve con las pilastras, forma paradójicamente un dintel sostenido. Sin embargo donde una clave es inherentemente una forma en profundidad, las pilastras están inclinadas como delgados elementos superficiales por la forma en que el travesaño de la ventana parece que corre recto detrás de ellas, justo más allá del plano frontal del edificio.  Este juego de superficies versus profundidad permea toda la arquitectura, la cual puede verse como un cubo sólido y macizo o como un delgado muro cortina modernista (que es lo que es en realidad, dando la vuelta sobre un marco de acero). Más alucinante es incluso el juego de iconografía figurada; el grupo de pilastras clave forma una doble imagen antropomórfica, una enorme cara con los capiteles como ojos y una figura de pie - un "hombre fuerte" tipo Atlas, de grandes hombros. Finalmente, la ménsula superior y las estructuras de tejado que forman la cabeza del gigante producen otro nivel de imagen y escala . Un grupo de pequeños pabellones clásicos, un rastro equilibrado de los costados del edificio por entonces festones (la fivra de vidrio). Sin embargo, a parte del tejado esta parte central del edificio amenana con disolverse ante nuestros ojos ante la compresión de las estrías de las pilastras y las "junturas del mortero" de la clave no son sino bandas de ventanas verticales y horizontales.

Graves no sacó esta dinámica de "complejidad y contradicción" del aire, sino de alusiones historicistas.  Las enormes pilastras son de Soane; la clave aislada sigue la tradición que va desde los manieristas italianos a Ledoux, en quien está inspirado el concepto de masa cubiforme (incluso sus pequeñas ventanas). Pero el Portland Building sugiere probablemente uno de los iconos del principio del modernismo que se vieron anteriormente en este libro; la gran Turbinekfabrik de Behrens, con un grandioso frontón, sus pilares de esquina y sobre todo su gigantesca ventana central. La ventana, originalmente heraldo del futuro, fue transformada por Graves en un vestíbulo del pasado modernista "derrotado", aprisionada detrás de su Atlas cláscico.

Quizás lo más notable sobre el exterior del monumento de Graves al Segundo Modernismo sea la forma que que se sirve a su público inmediato. Empezando con Venturi, los seguidores del Segundo Modernismo han hablado constantemente del potencial de las convenciones historicistas para la retórica pública con sentido y la exposición simbólica. El Portland Building es un edificio auténticamente cívico,  impregnado de dignidad, escala, color, vitalidad, capas referenciales de arquetipos antiguos cívicos del templo griego y el arco romano e incluso de una imagen explícita de la misma humanidad. La figura del Atlas y la cara gigantesca encarnan a toda la gente de Portland, Oregón,  que se ha hecho simbólicamente cargo de las riendas del futuro con este edificios. La doble imagen alude también a su pasado más profundo, el arte comunal totémico de los indios del noroeste, los habitantes más antiguos de la región de Portland. 

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs.617-633... “ La arquitectura moderna y la memoria. Nuevas percepciones del pasado”

Los clasicistas modernos -cuya formación se examinó en el capítulo anterior- eran en su mayoría de esta última clase; practicaban juegos de dislocación con el lenguaje clásico, pero raramente se planteaban el problema de un orden o una disciplina subyacentes. A comienzos de los años 1980 tuvieron ocasión de construir, a veces a gran escala, y pronto empezó a apreciarse la superficialidad de su enfoque. Típico de ello eran edificios como las viviendas de Ricardo Bofill en Marne-la-Vallée (1978-1983), a las afueras de París, en las que columnas gigantes de hormigón prefabricado y vidrio se adosaban dificultosamente a la fachada de un edificio residencial curvo supuestamente modelado a partir de un anfiteatro o del Coliseo de Roma, pero que en realidad olía a hábil truco comercial para atraer inquilinos. El edificio Portland, en Portland (Oregón), construido por Michael Graves en el mismo periodo, tenía dibujos de colores de una clave y un almohadillado recortados sobre lo que, por lo demás, era una caja rechoncha con un muro cortina poco profundo. Mientras que los defensores hablaban de la reafirmación de los valores cívicos, los detractores se referían al edificio en términos despectivos (por ejemplo, «un cartel publicitario acicalado con pintadas culturales»). Aunque arquitectos como Graves y Bofill insistían en la manipulación del lenguaje arquitectónico, realmente tenían poco significado que transmitir y no lograban llegar a los valores más profundos de la arquitectura clásica.

En la primera mitad de los años 1980 se produjo una escalada en la construcción de edificios de oficinas en los Estados Unidos, y la fórmula tripartita con tocado decorativo fue la moda dominante. Muchas fueron las ciudades norteamericanas que se vieron afectadas por montones de arcos, columnas y remates escalonados que llamaban la atención en la silueta urbana. Pero las producciones rutinarias del periodo eran exactamente igual de banales que los estandarizados prismas de acero y vidrio que pretendían enriquecer. La comercialización norteamericana del clasicismo posmoderno (denominada por un crítico «jerarquías de alquiler») correspondía a esa mentalidad del enriquecimiento rápido de las Reaganomics (las ideas económicas aplicadas por el presidente Reagan): los apliques históricos proporcionaban un estilo con clase dotado de matrices convenientemente conservadores, pero este camuflaje enmascaraba unas realidades más innobles y apenas podía disimular su vacuidad e inflación subyacente. el novelista Charles Newman captó el talante de todo este periodo cuando escribió en The Post Modern Aura (1985):

Con lo que invariablemente acabamos es con un gesto de dramatismo histórico sin contenido; la restauración de las imágenes históricas sin elementos coordinados (un arco románico que no sostiene nada, una pilastra griega en medio del aire, una ventana trapezoidal en una fachada neoclásica, etcétera) son testimonio no de un nuevo eclecticismo, sino simplemente de la erudición de los artistas. Lo que tenemos en los últimos tiempos -en pintura, música y arquitectura, tanto como en literatura-, por oposición a un rechazo crítico del pasado [...], es una aceptación acrítica, una nostalgia que lo abarca todo, en la que todos los estilos históricos se sacan a relucir simultáneamente, la historia entendida como un gesto de ‘pretericidad’, que disimula el verdadero esfuerzo de la historia y la lucha por el conocimiento. La ideología de hacer las cosas nuevas se convierte en la ideología de hacer las cosas (más o menos) antiguas. Como la modernidad se ha convertido en la cultura respetable, la ‘tradición’ se convierte en vanguardia.

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FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.284-316. “Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962”

Si hay un principio general que pueda enunciarse para describir la arquitectura posmoderna, es la destrucción consciente del estilo y la canibalización de la forma arquitectónica , como si ningún valor, ni tradicional ni de otro tipo, pudiera resistir por mucho tiempo la tendencia del ciclo producción-consumo a dejar reducida cualquier institución cívica a cierta clase de consumismo y a socavar cualquier cualidad tradicional. En los años ochenta, la división del trabajo y los imperativos de la economía 'monopolizada' eran tales que dejaron reducido el ejercicio de la profesión a la creación de envoltorios de gran escala ; y al menos un arquitecto posmoderno, Helmut Jahn , reconoció con franqueza que así es como veía su papel. En su nivel más predeterminado. el movimiento posmoderno dejó la arquitectura en una situación en la que el 'acuerdo global' concertado por el constructor-promotor determinaba la carcasa y lo esencial de la obra , mientras que el arquitecto se limitaba a aportar una máscara adecuadamente seductora . Ésta era la situación imperante entonces en la construcción de los centros urbanos norteamericanos, en los que a torres de gran altura quedaban reducidas al ‘silencio’ de sus envoltorios totalmente acristalados y reflectantes , o bien aparecían vestidas con devaluados atavíos históricos de un tipo u otro . En realidad, el 'maquinismo popular' de Jahn debe considerarse un intento de combinar ambos planteamientos. Con independencia de ese historicismo desmaterializado era de piedra de verdad y, por tanto, debía estar necesariamente colgado de esqueletos de acero fuertemente reforzados, corno en el caso de la sede central de la AT&T (1978-1984) de Philip Johnson en Nueva York; o si, más moderadamente, se trataba de un decorativo muro cortina de vidrio suspendido del acero; o incluso si, como en el caso del edificio Portland (1979-19821 de Michael Graves en Portland, Oregón, era un ‘anuncio' de hormigón pintado que ampliaba hasta una escala descomunal la imagen gráfica de un caprichoso pabellón de jardín, 'en ruinas' por tanto idealizado; el resultado era fundamentalmente el mismo: es decir, se trataba del formato populista del 'cobertizo decorado' de Venturi . De todos modos, en las tres opciones el impulso era más escenográfico que tectónico , de manera que no sólo había un cisma total entre el contenido interno y la forma externa, sino que la propia forma repudiaba su origen constructivo o bien difuminaba su carácter palpable . En la arquitectura posmoderna, las 'citas' clásicas y vernáculas solían entremezclarse de un modo desconcertante. Plasmadas invariablemente como imágenes desenfocadas, se desintegraban fácilmente y se mezclaban con otras formas más abstractas, habitualmente cubistas, a las que el arquitecto no tenía más respeto que el que mostraba por sus alusiones históricas extremadamente arbitrarias.

...Michael Graves fue una figura sintomática en todo este movimiento . El método y el contenido de sus collages poscubistas (ya fueran pintados o construidos) cambió radicalmente el retorno a 1975, cuando recibió el influjo de las 'especulaciones' neoclásicas de Leon Krier y, al igual que el propio Krier, procedió a eliminar de su obra todo rastro de sintaxis moderna. (Compárese el proyecto de Krier para la Royal Mint Square , de 1974, con su minúscula escuela en St-Quentin-en-Yvelines , de 1978, donde esta expurgación se ha llevado hasta su conclusión lógica). De manera similar, Graves pasó del proyecto todavía 'moderno' de la casa Crooks (1976) al 'capricho' neoclásico del centro cultural Fargo-Moorhead , propuesto en 1977 para estas dos ciudades gemelas situadas a ambos lados de la frontera estatal que separa Minnesota y Dakota del Norte. De ahí en adelante, los motivos 'invertidos' a la manera de Ledoux han prevalecido en su obra, mezclados con fragmentos episódicos sacados de Krier, Hoffmann, Gilly, Schinkel , el Cubismo e incluso el Art Déco.

La mayor obra de Graves en esa época, la sede municipal de Portland , lo lanzó al centro del frenesí posmoderno con un edificio público en el que el aspecto más polémico derivaba de las arbitrarias composiciones pintadas en la fachada . Para empezar, los clientes pusieron objeciones a la pequeñez de las ventanas recortadas , en su mayoría cuadradas, alegando que en Oregón el cielo suele estar nublado, y a raíz de ello las ventanas se agrandaron un poco. Luego, una vez construido, el edificio fue criticado en el aspecto arquitectónico por la falsedad total de esas ventanas aparentemente grandes que en su mayor parte son planos de vidrio de color muy oscuro , y que están engañosamente 'dibujadas' sobre muros macizos de hormigón. Finalmente, y tal vez lo más serio, fue cuestionado por su actitud sorprendentemente sensible con respecto al emplazamiento . A diferencia de los edificios Beaux-Arts que tiene a los lados -el Ayuntamiento y el Juzgado-, no consigue responder al servicio público del parque situado al sur, y presenta también, pese a la planta baja con arcadas, un frente extrañamente inhóspito hacia las calles adyacentes.