RIVERA, David.,  La otra arquitectura moderna. Expresionistas, metafísicos y clasicistas 1910-1950.

Edit. Reverté. Barcelona, 2017.

Págs.19-38.“Los alquimistas del Cubismo Checo” 

... En este caso, sin embargo, es mucho más importante la influencia de Joze Plečnik, cuyo proyecto de fachada para la fábrica Stollwerk en Viena (I905), asi como su croquis expresionista de 1907 para una capilla, ambos conocidos por los checos, muestran caracteres diamantinos muy similares a las formas que utilizarían luego los cubistas. Las formas plegadas y angulares del Cubismo Checo parecen hallarse prefiguradas también en la cripta de la iglesia del Espíritu Santo, en el barrio vienés de Ottakring, que Plečnik había estado proyectando desde 1908. Tanto Pavel Janák como Josef Gočár, las dos cabezas de fila del Cubismo Checo admiraban profundamente a Plečnik, quien además era amigo de Kotera desde que ambos se encontraron en la Wagnerschule. Kotera conseguirá a Plečnik en 1911 su puesto de profesor en la Escuela de Artes Aplicadas de Praga. Y la fuerte identificación de Plečnik con su Eslovenia natal debió de ejercer una atracción considerable sobre los cubistas, cuya búsqueda del espíritu eslavo es del todo determinante. Janák defendía a Plecnik como ejemplo de artista sintético perfecto, en oposición a un Otto Wagner cada vez más prosaico y utilitario. 

...En todo caso, las posibles filiaciones europeas del Cubismo Checo parecen poco importantes en conjunto si se tiene en cuenta la influencia mucho más decisiva de los lenguajes monumentales tradicionales de Bohemia, que se encuentran sorprendentemente próximos a muchas de las soluciones estéticas adoptadas por los arquitectos cubistas. Como se ha resaltado en varias ocasiones, los arquitectos cubistas checos se inspiraron abundantemente en las bóvedas diamantinas del Gótico tardío bohemio y en las formas oblicuas e intersecadas del Barroco dieciochesco más experimental, como el de Jan Santini-Aichel; Vlastislav Hofman identificaba las  iglesias husitas rurales, de estilo gótico, como una de las fuentes formales de la estética del Cubismo; e incluso se ha señalado la similitud de la estética cubista checa con “las formas facetadas típicas del cristal de Bohemia”; muchos de los detalles vanguardistas cubistas de las obras construidas poco después de 1910, durante el primer y más importante periodo de desarrollo de este movimiento arquitectónico local (como los pliegues sobre las ventanas en los edificios de Josef Chochol en Vysehrad, el portal de la Casa de la Virgen Negra, de Josef Gocár, o el de la Casa del Diamante de Emil Králiček) pueden encontrarse en portadas y remates de edificios del casco histórico de Praga, no muy lejos del emplazamiento de los propios edificios cubistas, aun cuando el tratamiento formal y la posición en la composición muestran -como es natural- diferencias de detalle...

... La Casa de la Virgen Negra (1911-1912), de Josef Gocár, suele considerarse el primer edificio cubista de Praga, y ocupa una posición muy céntrica en pleno núcleo medieval de la ciudad. Su ambigüedad estilística está tan lograda que puede leerse alternativamente como una muestra de continuidad urbana y como un manifestó de modernidad. Si se pasa junto a él sin prestar mucha atención, las mansardas, los machones que subdividen la fachada y las cornisas -situadas al mismo nivel que las impostas de los edificios contiguos- lo camuflan con gran éxito, a pesar de encontrarse  en la confluencia de dos calles importantes, en una especie de pequeño remanso desde donde puede contemplarse de frente. Algunos elementos (como los dinteles labrados y las cabezas de vigas que sobresalen, o el portal entre pilares plegados y facetados) son abstracciones o variaciones de motivos vernáculos reconocibles. Observado con un mínimo de atención, sin embargo, la cualidad más sorprendente del edificio es su aspecto de caja acristalada: la inusual proporción entre grandes ventanales y estrechas porciones de muro -que delata la estructura de hormigón armado-, los amplios escaparates que restan solidez a la planta baja y el grafismo indicativo y muy abstracto de los elementos decorativos (por ejemplo, las ménsulas planas que flotan en el espacio por debajo de la cornisa). La influencia de Wagner y la Secession aparece aquí en sordina en el refinamiento de los detalles y en el elegante equilibrio de la composición entre elementos macizos y cristalinos; y también en el cuidado diseño interior del café Orient, ubicado en el primer piso, y de la escalera curvada y triangular cuya barandilla dibuja formas prismáticas oscilantes en el espacio mediante una delicada malla tejida con hierro. 

Como han señalado Bentley y Butina, Gočár corrige la impresión producida por los amplios paños transparentes “modelando las superficies acristaladas en forma de vanos plásticos que, a pesar de ser de vidrio, tienen una suficiente solidez aparente, a través de su forma, como para equipararlos a los edificios del entorno. Además, estas formas facetadas evocan un antecedente contiguo, imitando la forma de un balcón que sobresale un poco más allá en la calle Celetná”. Se podría añadir que la casa de la Virgen Negra pertenece en realidad al mismo tipo de arquitectura moderna que el edificio inmediatamente anterior construido por Adolf Loos para la firma Goldman & Salatsch en la Michaelerplatz de Viena (1909). Encontramos aquí la misma concepción contextual del volumen y su estructura, los detalles alusivos a edificios antiguos del entorno, la modernidad en la simplificación de la forma cubica y los grandes vanos con cerramiento poligonal. Y si el acceso principal del edificio de Loos presenta grandes columnas dóricas de mármol negro que ofrecen una versión tracta de los pórticos barrocos vieneses, el de la casa de la Virgen Negra ostenta los pilares y capiteles facetados característicos en los palacios barrocos de la zona, aunque trabajados de un modo más nítido y estilizado. En la parte superior de su edificio, Gocár transmutó el ático en una banda de vidrio continúa interrumpida por machones acanalados que parecen encontrar su capitel, por asociación, en las ménsulas planas que flotan bajo la cornisa, por encima de una faja continua. 

En su famosa conferencia de diciembre de 1911 ‘Mi casa en la Michaelerplatz’, Loos defendió la corrección de su aportación al tejido histórico de la ciudad, muy criticada, alegando que su edificio era esencialmente fiel a las tradiciones arquitectónicas vienesas; las columnas retranqueadas que tantos reproches habían recogido se encontraban también en importantes edificios monumentales del pasado, y la fachada plana y sin cejas era un rasgo característico de las plazas vienesas de siempre: “¿De qué estilo es la casa? Del estilo vienés del año 1910”. El planteamiento arquitectónico de Loos -continuado en la serie de villas que construyó a lo largo de los años 1910 en los alrededores de Viena- era extraordinariamente parecido al adoptado por los cubistas de Praga. 

Una de las perversiones de la historiografía arquitectónica del siglo XX ha sido presentar a Loos como un arquitecto revolucionario cuyo denuesto del historicismo y de la ornamentación pre- figuraba las polémicas del Movimiento Moderno. Nada más lejos de la realidad. El propio Loos marcó netamente sus distancias con respecto a Le Corbusier y reivindicó una y otra vez por escrito una modernidad perfectamente en línea con la tradición, vernácula, incluso ‘clásica’, entendida como una actualización de las formas de construir predominantes en una zona. A esta necesaria continuidad Loos le daba el nombre de ‘cultura’.

Estas ideas coinciden plenamente con las expresadas por Janák y otros arquitectos cubistas, y en realidad constituyeron todo un leitmotiv para las vanguardias arquitectónicas de los años 1910, que se oponían al historicismo académico y automático, y entendían la modernización como una reinterpretación de las formas y los tipos tradicionales.