CURTIS William. J., La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Pág.589-613.“ El pluralismo de los años 1970” 

Una sola denominación estilística o ideológica no puede hacer honor a la variedad de ideas y edificios producidos en los años 1970. Un corte histórico practicado a mitad de la década revela la coexistencia de varias creencias con diversos linajes, desde la alta tecnología hasta el cultivo de lo arcaico.Como la mayoría de las épocas, los mitos, las obsesiones y las preocupaciones de una serie de generaciones individuos existían unas junto a otras.

Arquitectos como Utzon, Kahn, Lasdun y Scarpa creaban obras maduras de alto nivel que prescindía de la moda variable; esto no significaba que hubiese que considerarlos desfasados. Philip Johnson cambiaba con un camaleón para mantener su arquitectura ajustada a la última moda; esto no contribuye a dar a su obra la profundidad que necesitaba.

El estilo de James Stirling se alteraba drásticamente cuando intentaba respetar el contexto y los precedentes, y una generación más joven, concentrada en la manipulación consciente del lenguaje Formal (por ejemplo, Michel Graves o Arata Isozaki) comenzó a recibir importantes encargos. Fue también en esos años cuando los edificios de Frank Gehry en el sur de California dieron nueva vida a la idea de montaje cubista, mientras que las casas minimalistas de Tadao Ando en Japón habrían camino a otro vínculo entre el reduccionismo moderno y ciertos aspectos esenciales de la tradición japonesa. Como se indicaba en el capítulo anterior, los conceptos básicamente modernos fueron replanteados en culturas y países diversos.

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 CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 491- 511.“El proceso de asimilación: América latina, Australia y Japón” 

Había muchas cosas en la postura metabolista que recordaban esa sugerencia futurista de que la ciudad moderna se convirtiese en una máquina dinámica de partes móviles y cambiantes. Al igual que sus colegas de Archigram en Gran Bretaña, los arquitectos japoneses sacaban mucho partido al modo en que los tanques y las células podían acoplarse en las estructuras de entramado Los metabolistas también trataban de reforzar la distinción entre los elementos fijos y los variables de un proyecto, recurriendo con frecuencia a torres de carácter monumental a las que se podían adosar elementos normalizados 'variables' de un aspecto mucho menos sustancial, como si estuviesen 'enchufados' en una infraestructura mayor. Ya en 1958 Kikutake había anticipado algunas de las ideas de Tange al sugerir ciudades marinas en forma de vastos discos sobre torres. Si bien la retórica era mecanicista, había también una alusión a estructuras orgánicas como células y colmenas. Aunque ninguna de las extravagantes visiones de los metabolistas se hizo realidad, algunas veces sus ideas se llevaron a cabo a una escala menor y en ocasiones influyeron en proyectos de otros arquitectos: por ejemplo, en algunos de los edificios de Arata Isozaki en la ciudad de Oita, en particular el banco (1966-1968) y el instituto femenino (1963-1964), que hacían uso de llamativos contrastes en las estructuras y las instalaciones mecánicas.

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FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.284-316. “Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962” 

El declive de la visión metabolista en Japón llegó con  la evidente vaciedad ideológica de la Exposición de Osaka en 1970.  De ahí en adelante, el protagonismo crítico en la arquitectura japonesa pasó de los viejos metabolistas a los miembros de la llamada ‘nueva ola’  , cuyo trabajo se conoció principalmente gracias al apoyo de dos arquitectos de la generación intermedia: Arata Isozaki y Kazuo Shinohara  . Mientras que la obra de Shinohara se ha mantenido casi exclusivamente en el ámbito doméstico  , la importancia de Isozaki deriva de su doble reputación: primero como intelectual crítico, y segundo como arquitecto público  cuya actividad independiente comenzó con la sucursal de Oita del Fukuoka Mutual Bank  , construida en Kyushu  en 1966. El éxito de esta obra le proporcionó toda una serie de edificios públicos importantes  , entre ellos el Museo de la Prefectura de Gunma, en Takasaki, de 1974.

Isozaki apareció en la escena internacional  en 1968, cuando participó con una exposición titulada ‘El laberinto eléctrico’  en la XIV Trienal de Milán. Concebido como una presentación multimedia de las significación apocalíptica del desastre de Hiroshima  , este alarde -que incluía pantallas pivotantes controladas al azar e imágenes proyectadas por detrás- alineó la posición de Isozaki con la vanguardia europea  . La Trienal de Milán le puso en contacto con Archigram y Hans Hollein  , y en adelante su obra exhibiría algunos aspectos de estas influencias. De Archigram tomó la exuberante ‘tecnología punta’, plasmada en el robot que diseñó para la plaza de festivales  de Kenzo Tange  en la Exposición de Osaka de 1970; de Hollein  , el gusto de mezclar materiales con objetos de depurada artesanía e irónicas imágenes artísticas  , esto último aparecido por primera vez en la sede central de Fukuoka Sogo Bank en Kitakyushu  (1968-1971). Además de su afición a los minuciosos acabados interiores  , Isozaki  se inspiraba, como Khan  , en la architecture parlante  de Ledoux  . Tomando como punto de partida la emblemática geometría neoplatónica  de Ledoux,Isozaki buscó una arquitectura reticulada y de tecnología punta en una serie de sucursales bancarias diseñadas a principios de los años sesenta que culminaron en la gran obra del Museo de Gunma  . Con esta arquitectura rutilante, como de espejismo, Isozaki intentaba compensar la pérdida del ‘espacio de oscuridad’ tradicional de Japón, de unos interiores retraídos y tenuemente iluminados  , una pérdida que Junichiro Tanizaki había sido de los primeros en lamentar en su artículo ‘Elogio de las sombras’  (1933). Comprensivo con la valoración  que hacía Tanizaki de los interiores poco iluminados de los edificios tradicionales japoneses, pero incapaz de aceptar las implicaciones reaccionarias de su nostalgia cultural  ,Isozaki  intentó desarrollar un equivalente moderno de este espacio ilusorio tradicional  . Este proceso alcanzó su punto culminante en el Nagamani Home Bank  (1971), del que escribía: “Este edificio casi no tiene forma; es simplemente una extensión gris. La malla de varios pisos orienta nuestras líneas de visión, pero no las concentra en nada concreto. A primera vista, la vaga extensión gris parece imposible de descifrar y resulta absolutamente extraña. La celosía de varios pisos dispersa la visión por todo el espacio, algo parecido a una serie de imágenes lanzadas sobre una superficie circundante desde un proyecto central. Absorbe todos los espacios individuales que establecen un orden estricto. Los oculta, y cuando termina ese proceso de ocultación, sólo queda la extensión gris.”

 Desde principios de los años sesenta, la obra de Isozaki había oscilado constantemente entre los montajes reticulados atectónicos  (extensiones grises) controlados por la superposición de formas cúbicas  , como en el Museo de Gunmay el edificio Shukosha  en la ciudad de Fukuoka (1974-1975), y una series de construcciones tectónicas con bóvedas de cañón  , como el club de campo Fujimi  , cerca de Oita (1972-1974) y la Biblioteca central de la ciudad de Kitakyushu  (1972-1975). La versión final de este último paradigma es el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles  , construido entre 1981 y 1986, que es probablemente su mejor obra de ese periodo.

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TRACHTENBERG, Marvin, HYMAN, Isabelle., Arquitectura. De la Prehistoria a la Postmodernidad.Akal. Madrid, 1990.

pág.715. El énfasis metafórico del Segundo Modernismo está en el corazón de su recepción en Japón, donde el movimiento ha sido asumido con gran fervor. La diversidad resultante toma la forma de una síntesis variada de tradiciones nacionales, e ideas técnicas y referencias occidentales.

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