BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977
Págs. 109-116.“Futurismo. El manifiesto fundacional”
La fundamental importancia del futurismo en el desarrollo de las teorías modernas del diseño reside en sus características principalmente ideológicas, orientadas antes hacia actitudes mentales que hacía métodos formales y técnicos, si bien esas actitudes mentales ejercieron a menudo influencia como vehículos en la transmisión de métodos formales y técnicos cuya invención no corresponde, en un principio al movimiento futurista.
La nueva orientación ideológica de los futuristas puede apreciarse ya en el Manifiesto fundacional, publicado en Le Figaro el 20 de febrero de 1909. Este manifiesto fue obra exclusiva de Filippo Tomaso Marinetti, fundador y animador continuo del Movimiento Futurista. Si bien redactado originalmente en francés (Marinetti se había graduado en los cursos de Letras de la Sorbona) y únicamente traducido con posterioridad al italiano, fue al parecer escrito en Milán y es, por cierto, esencialmente autobiográfico 1. Consta de tres partes, sin títulos separados, pero distintas en cuanto a estructuras y estilo. La primera (o Prólogo) es narrativa; la segunda expone en forma de lista un programa de acción y creencias; la tercera es un Epilogo reflexivo...
... Se trata de algo mas que el mero desprecio romántico por los viejos, así como todo el Manifiesto es algo más que la juvenilia provisional que muchos han querido ver en él. Como puede advertirse, por el solo hecho de ser joven, de ser al mismo tiempo un intelectual cosmopolita por formación y un patriota provinciano por disposición, Marinetti pudo encarnar el sentimiento generalizado de disgusto hacia lo viejo y de ansia por cosas nuevas, y darles una orientación positiva y punto de apoyo en el mundo de los hechos; con sus manifiestos, Marinetti lanzo a su generación a las calles, a fin de revolucionar la cultura, tal como los manifiestos políticos, de los cuales tomo la forma literaria, habían lanzado a los hombres a la calle para revolucionar la política.
Págs. 117-131. "Futurismo. Teoría y evolución".
La actitud de Marinetti en el Manifiesto fundacional era la actitud de un poeta, adoptada en beneficio de otros poetas. La respuesta que suscitó fue inmediata, y antes de tres años había aparecido un tipo característico de lírica futurista, escrita en cortos vers libres emparentados con la poesía francesa de las postrimerías del siglo XIX, y que tenía por temas l'Elettricità (Luciano Fulgore), A un Aviatore (Libero Altomare), Il Canto della Città di Mannbeim (Paolo Buzzi), etc. La revista Poesía y las actividades editoriales de Marinetti fueron los vehículos principales de la producción literaria futurista.
Ya en 1909, sin embargo, un poema de Buzzi dedicado a Umberto Boccioni comienza:
Érige les constructions massives pour la ville future. Qu'elle s'élève dans le ciel libre des aviateurs
lo cual indica que el círculo de Poesía estaba ya en contacto con artistas plásticos y que entre ellos circulaba uno de los grandes temas futuristas, la Ciudad del Mañana. Según las memorias de Benedetta Marinetti, el mismo mes en que se publicó el Manifiesto fundacional, Marinetti conoció a Umberto Boccioni, a Carlo Carrà y a Luigi Russolo; ese mismo año conoció también a Giacomo Balla. Estos cuatro artistas, con la adhesión de Gino Severini, constituyen el núcleo principal de pintores futuristas que firmaron conjuntamente el Manifiesto de los pintores futuristas (11 de febrero de 1910) y el Manifiesto técnico de la pintura futurista, publicado en abril del mismo año, en el «canónico» día undécimo (no menos de ocho manifiestos están fechados el undécimo día del mes).
Estos dos manifiestos dedicados a la pintura, y uno posterior sobre la escultura, constituyen los puntos básicos de partida para toda la actividad futurista en las artes plásticas. Pero es necesario considerarlos dentro de un complicado contexto que incluye, por un lado, la continuada actividad literaria de Marinetti (parte de la cual no se publicó de manera definitiva hasta después de aparecidos los dos manifiestos sobre pintura) y, por otra, el desarrollo pictórico de la escuela de París.
Existe, sin embargo, un intervalo antes de que este segundo contexto alcance plena, efectividad, pues sólo en 1910 Severini había estado en París y conocido de primera mano la pintura fauve y cubista. El Manifiesto de febrero es, en verdad, casi exclusivamente literario, si no político. Se llama a los jóvenes artistas de Italia a la rebelión contra el culto del pasado, esnob y carente de sentido. Otras naciones tratan a Italia como una Pompeya llena de sepulcros, enjalbegados, cuando Italia, en cambio, ha renacido: al Risorgimento político ha seguido el intelectual, etc. El documento es en su mayor parte obra de Marinetti, pero contiene cierta proporción de material nuevo, alguno de índole fundamentalmente profesional, otro de consecuencias estéticas más generales. El pasaje siguiente:
Tal como nuestros antepasados tomaron su inspiración del mundo de la religión que pesaba sobre sus almas, así nosotros debemos tomarla de los milagros tangibles de la vida contemporánea...
señala, por ejemplo, un enfoque más sutil del problema de la inspiración pictórica, transfiriéndola al mundo de las ideas, antes que al de los hechos visuales.
Sigue luego un ataque al oficialismo académico que no reconoce el talento de Segantini, Previati y Medardo Rosso, ataque cuyo significado va más allá de un aparente problema «sindical». Estos hombres representaban la tradición milanesa del modernismo, que culminó en los futuristas, y Medardo Rosso tenía para ellos particular importancia como innovador, tanto en la iconografía como en la técnica...
... Como confirmación práctica de la destrucción de los modos de visión tradicionales y estáticos, el Manifiesto expone un ejemplo:
Las dieciséis personas que nos rodean en un tranvía son sucesivamente una, diez, cuatro, tres. Se mantienen inmóviles un momento, pero luego vuelven a desplazarse, yendo y viniendo con el balanceo y el cabeceo del vehículo... símbolos persistentes del movimiento universal,
pasaje inspirado en Medardo Rosso, quien no sólo había insistido en la transitoriedad de las apariencias:
Todos nosotros somos meros efectos de iluminación
sino creado, en la realidad, precisamente esa clase de imagen visual en el grupo escultórico Impressione d'Omnibus(1884), donde a causa del movimiento y de la luz parpadeante, las figuras parecen sufrir el tipo de disolución concebido por los futuristas.
Las pinturas futuristas de este período son hoy muy raras, pues fueron destruidas o repintadas, pero han sobrevivido algunas de Boccioni anteriores a 1911; muestran a menudo un intento de traducir a la pintura el estilo atmosférico de escultura tomado por el mismo Medardo de las pinturas impresionistas. Boccioni admiraba apasionadamente a Medardo y éste constituía un vínculo con la viva tradición impresionista milanesa que pasaba por alto la generación parisiense de sintetistas y nabis, cuya obra Boccioni sólo pudo haber conocido a través de Severini. Este vínculo con la tradición impresionista tiene importancia, pues forma parte del legado antiacadémico que los futuristas transmitirían a la teoría del Movimiento Moderno, pero que, en la práctica, contradijeron con frecuencia.