CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 21 - 31.“La idea de una arquitectura moderna en el siglo XIX” 

Otra forma de enfocar el pasado era elaborar mitos de los orígenes y sugerir que se podían lograr los resultados más auténticos retomando a los comienzos. Conocida como “primitivismo “,está postura surgió a mediados del siglo XVIII, especialmente en los escritos del monje jesuita Marc Antoine Laugier. Siguiendo la tradición de Vitruvio , Laugier situaba los comienzos de la arquitectura en una cabaña primitiva arquetípica a partir de la cual sostenía- se habían desarrollado los elementos más elaborados del sistema clásico. Pero en su caso lo primitivo se valoraban más que las elaboraciones posteriores más artificiales. Se solía dar a entender que los más simple significado también lo mejor, y cuanto más atrás se llegase , más auténtica sería con seguridad la forma.

Laugier negaba que existiesen reglas obsoletas en arquitectura y desdeñaba al mero gusto bien educado reduciendo en cambio que las mejores formas estaban enraizadas en las exigencias funcionales o estructurales, está doctrina llamada racionalista, surgía de nuevo en varios modalidades en los siglos XIX y XX; fue la base de las visiones materialistas y sistemáticas de la arquitectura propugnada por Jean- Nicolás- Louis Durand después de 1800, y fue alimentada aún más por los métodos disciplinados (aunque en absoluto poco intuitivos) de los ingenieros. En su versión más extrema, el racionalismo solía llevar a esa discutible proposición de que las formas bellas y apropiadas surgiría automáticamente en cuanto los problemas se analizasen en sus propios términos en vez de hacerlo a través del filtro de los procedentes. había unas cuantas falacias en esta postura, como la idea de que las formas podía surgir de puro análisis funcional sin la intervención de alguna imagen inicial, pero seguía siendo un arma con la que atacar los caprichos de los historicistas más arbitrarios.

Págs.73-74." El racionalismo, la tradición de la ingeniería y el hormigón armado"

Este problema ya había preocupado a algunos autores y proyectistas a principios del siglo XIX. En su libro Preçis de Leçons d´architecture donées a l`Ecole Poltechnique 1804-09. Durand había abogado por un sistema proyectual basado en la adición y combinación de elementos estructurales y funcionales básicos,  que recurría una y otra vez a retículas de soportes simplificados colocados en plantas simétricas.  En realidad se trataba de una versión descafeinada de la disposición clásica,  de la que había eliminado lo expresivo y lo metafísico. En la década de 1820, el teórico Heinrich HÜBSCH había estudiado la idea de basar las formas directamente en la necesidad, mientras Schinkel – que saludaba la disciplina de la estricta construcción- entendía, no obstante, que lo “histórico y lo poético” debían estar presentes si el resultado que se buscaba era la arquitectura y no la simple construcción.

Es más, no se trataba de que los grandes ingenieros del siglo XIX desatendiesen los problemas de la expresión formal en sus proyectos.

--- 

FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 12-19. “Transformaciones culturales: la arquitectura neoclásica, 1750-1900”

Ledoux importante influencia en la Europa postrevolucionaria, primordialmente a través de la actividad de su alumnos Jean Nicolás Louis Durand quien redujo sus ideas extravagantes a una tipología normativa y económica de la edificación, establecida en Prècis des leçons donées à L´Ecole Polytechnique 1802-1809.

Tras quince años de desorden milenario, la era napoleónica requería estructuras útiles de una grandeza y una autoridad apropiadas, con la condición de que fuesen obtenidas al mejor precio posible. Durand, el primer maestro en arquitectura de la Ecole Politechnique, trató de establecer una metodología universal de la edificación, con una contrapartida arquitectónica al Código de Napoleón mediante la cual fuese posible crear estructuras económicas y apropiadas a través de la permutación modular de unos tipos fijos de planos y unos alzados alternativos….

… "Aunque los sentimientos políticos de Boullée eran sólidamente republicanos, siempre se dedicó obsesivamente a imaginar los monumentos de cierto estado omnipotente consagrado al culto del Ser Supremo. Al contrario que Ledoux, no se sentía impresionado por las utopías rurales descentralizadas de Morelly o Jean-Jacques Rousseau. Pese a ello, su influencia en la Europa posrevolucionaria fue considerable, primordialmente gracias a la actividad de su discípulo Jean-Nicolas-Louis Durand, que redujo sus extravagantes ideas a una tipología edificatoria normativa y económica, expuesta en su libro Précis des leçons données à l’École Polytechnique (1802-1809).

Tras quince años de desórdenes milenarios, la era napoleónica requería construcciones útiles de grandeza y autoridad adecuadas, con la condición de que todo ello pudiera lograrse del modo más barato posible. Durand, el primer tutor de arquitectura de la École Polytechnique, trató de establecer una metodología edificatoria universal -el equivalente arquitectónico del Código Napoleónico- mediante la cual pudieran crearse construcciones económicas y adecuadas gracias a la permutación modular de unos tipos fijos de plantas y varios alzados alternativos. De este modo, la obsesión de Boullée por los vastos volúmenes platónicos se explotaba como un medio para conseguir un carácter adecuado a un precio razonable. Las críticas de Durand a Ste-Geneviève, por ejemplo, con sus 206 columnas y 612 m de muros, le indujeron a hacer una contrapropuesta para un templo circular con una superficie semejante, que necesitaría tan sólo 112 columnas y 249 m de muros: una considerable economía, con la cual, según él, se habría alcanzado un aura mucho más impresionante

Págs. 29-40.“Transformaciones técnicas: ingeniería estructural, 1775-1939”  

Con la fundación de la École Polytechnique en 1795, los franceses pugnaron por establecer una tecnocracia apropiada para los logros del imperio napoleónico. Si bien este énfasis en la técnica aplicada solo sirvió para reforzar la creciente especialización de arquitectura e ingeniería (una división ya institucionalizada a través de la École des Ponts et Chaussées, de Perronet), arquitectos como J.B. Rondelet, que dirigió la terminación de Ste Geneviéve después de muerto Soufflot, Louis Brounet de Cessart y otros. Y mientras Rondelet documentaba los “medios” en su Traité de l´art de batir (1802). J.N.L. Durand profesor de arquitectura de la ecole Polytecnique, catalogó los fines en su Precís des leçons données a l´Ecole Polytecnique (1802-1809). El libro de Durand diseminó un sistema en el que cabía ordenar a voluntad formas clásicas concebidas como elementos modulares para la acomodación de programas de edificación sin precedentes, es decir, los mercados, bibliotecas y cuarteles del imperio napoleónico. Primero Rondelet y después Durand codificaron una técnica y un método de diseño en el que cabía que un clasicismo racionalizado pudiera llegar a acomodar no sólo a nuevas demandas sociales, sino también nuevas técnicas. Este programa comprehensivo influyó a Schinkel, quien al comienzo de su carrera arquitectónica en 1816, empezó a agregar complicados elementos metálicos a sus embellecimientos neoclásicos para la ciudad de Berlín

Pág.102-106. “Tony Garnier y la Cité Industrielle, 1899 -1918”

Al entrar en la École des Beaux-Arts, primero en Lyon en 1886 y luego en París en 1889, Garnier se encontró bajo la influencia de Julien Guadet, quien, como profesor de Teoría después de 1894, no sólo enseñaba los preceptos del clasicismo racional, sino también el análisis programático y la clasificación de tipos edificios. La obra de Guadet, Éléments et théories de l’architecture, publicada en 1902, era una puesta al día programática de los métodos expuestos por Durand en 1805 para la combinación racional de formas arquitectónicas tipificadas, y fue este enfoque común elemental del diseño lo que informó las carreras de los alumnos más destacados de Guadet, Garnier y Auguste Perret. Estos dos hombres, sin embargo, seguirían carreras muy diferentes, ya que mientras Garnier, después de diez años en París, ganó el Prix de Rome en 1899 y pasó otros cuatro años en la Academia Francesa en la Villa Medici, Perret abandonó la Ecole de Beaux-Arts en 1897 después de solo tres años de educación formal, para trabajar junto a su padre. Así, cuando la Cité Industrielle fue exhibida por primera vez en 1904, Perret había establecido ya su marca como arquitecto y constructor, con su edificio pionero de apartamentos en la Rue Franklin, dotado de una estructura de hormigón armado..

---

MONTANER J. M., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . G. Gili. Barcelona, 2002.

págs.25-58. "Espacio y antiespacio. Lugar y no lugar en la arquitectura moderna”  

Espacio y lugar

La concepción de espacio infinito como continuum natural, receptáculo de todo lo creado y lo visible, tiene una raíz ideal platónica. Platón habla en el Timeo del chora como el espacio eterno e indestructible, abstracto, cósmico, que provee de una posición a todo lo que existe. Se trata del tercer componente básico de la realidad, junto al Ser y al Devenir. Aristóteles, en cambio, identifica en su Física el concepto genérico de "espacio" con otro más empírico y delimitado que es el de "lugar", utilizando siempre el término topos. Es decir, Aristóteles considera el espacio desde el punto de vista del lugar. Cada cuerpo ocupa su lugar concreto y el lugar es una propiedad básica y física de los cuerpos. Si para Platón "las ideas no están en un lugar", en cambio según Aristóteles "el lugar es algo distinto de los cuerpos y todo cuerpo sensible está en el lugar /.../. El lugar de una cosa es su forma y límite/.../. La forma es el límite de la cosa, mientras el lugar es el límite del cuerpo continente/.../. Así como el recipiente es un lugar transportable, el lugar es un recipiente no trasladable".

Precisamente los templos griegos fueron una manifestación de esta capacidad para reconciliar al hombre con la naturaleza, otorgando formas distintas en relación al significado del lugar y en función del carácter de la divinidad a la que estaba dedicado. No es casual que en los años cincuenta y sesenta, cuando el concepto de lugar pasa a tener un papel trascendental en la arquitectura, autores como Denys Lasdun, Vincent Scully o Christian Norberg-Schulz revaloricen el carácter modélico del templo griego… 

… En las plantas cuadriculadas y repetitivas de Jean-Nicolas- Louis Durand, donde se situaban pilares, muros y demás elementos, también se anuncia este carácter infinito del nuevo espacio...

...En la arquitectura moderna, desde J.N.L. Durand hasta Louis Kahn pasando por los maestros del movimiento moderno y por los postulados de la exposición The International Style de Philip Johnson y Henry- Russell Hitchcock (1932), la sensibilidad por el lugar es irrelevante: todo objeto arquitectónico surge sobre una indiscutible autonomía. Ya Denis Diderot al tratar sobre la relación orgánica entre la pintura y el lugar señalaba que "nuestros arquitectos carecen de genio, desconocen las ideas accesorias que se despiertan por el lugar". Las vanguardias enfatizan el proceso de aislamiento de los elementos fuera de su contexto usual e incluso un proyecto, teóricamente organicista de Le Corbusier, como la capilla de Ronchamp (1950-1954) mantiene una relación genérica y no empírica con el contexto. De hecho, la metáfora del barco, que está presente en buena parte de la obra de Le Corbusier, va estrechamente relacionada con la idea de una arquitectura autónoma, que puede anclarse sin ninguna relación con el entorno.

págs.59-88. “ El racionalismo como método de proyectación: progreso y crisis” 

Otro de los puntos culminantes se establece con las clases de arquitectura que J.N.L. Durand imparte en l'Ecole Polytechnique de París. Con el Précis de leçons d'architecture (1802-1805) la teoría se vuelve metodología, el sistema es analítico y proyectual a la vez. De manera cartesiana la arquitectura se ha reducido a sus elementos y partes esenciales y estas se pueden articular sobre una retícula horizontal y otra vertical, hasta conformar el todo de manera racional y clara.

Págs. 89-114 “La expresión en la arquitectura de después del Movimiento Moderno”.

El concepto de carácter, que ya abrazaba toda la historia, siguió evolucionando a lo largo del siglo XIX interpretado en textos como Essai sur les signes inconditionnels de l’art de Humbert de Superville (1827) y Grammaire des Arts du Dessin de Charles Blanc (1867), llegando hasta Julien Guadet quien, al final de la tradición académica y el inicio del funcionalismo modernos entiende carácter como “identidad entre la expresión arquitectónica y la expresión moral del programa”.

 Pero si los proyectos de cárceles, palacios de justicia, casas unifamiliares o edificios culturales de Boullée, Claude Nicolas Ledoux, Jean-Jaques Lequeu, Antoine Laurent Thomas Vaudoyer o o Bernard Poyet ponían un énfasis primordial en el carácter de cada edificio, el pragmatismo posterior a la Revolución Francesa, el racionalsimo de la escuela de Jean-Nicolas-Louis Durand y el eclecticismo consumista del siglo XIX, con un culto al carácter que culminó en la ópera de París (1861-1874) de Charles Garnier, fueron agotando y diluyendo la intensidad de dicho concepto.

págs.115-140. “Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”

ECLOSIÓN Y CRISIS DEL CONCEPTO DE TIPOLOGÍA ARQUITECTÓNICA

  Tras la crisis de los principios del movimiento moderno, se configuró una nueva metodología arquitectónica que se basaba en la reinterpretación de la historia de la arquitectura y en la defensa de la estructura de la ciudad tradicional con el objetivo de recuperar la dimensión cultural y colectiva de la arquitectura. Esta nueva posición, que tiene sus propias convicciones respecto a las formas, tecnologías, lenguajes y relaciones con el contexto, encuentra su fundamento, precisamente, en la reinterpretación del concepto de tipo arquitectónico que pertenece a la tradición platónica y académica y que estuvo en la base del sistema Beaux Arts. Tal corno ya sucedía en la crítica iluminista y en el método didáctico y compositivo de Durand, el concepto de tipología arquitectónica intenta aglutinar tanto el momento analítico teórico como el momento proyectual y creativo. El concepto de tipología sirve tanto para analizar la historia como para proyectar arquitectura en la ciudad. Para los arquitectos adscritos a esta posición, es el momento analítico -en el que se estudia la tipología de un museo, un teatro o unas viviendas— el que aporta directamente todas las pautas del proyecto.

 Manfredo Tafuri fue quien con mayor decisión definió esta corriente caracterizándola como "crítica tipológica" que insiste sobre los fenómenos de invariante formal y que se diferencia de los estudios analíticos de los maestros del racionalismo europeo por su carácter historicista. Esto es evidente si comparamos los contenidos de La arquitectura de la gran ciudad de Ludwig Hilberseimer, publicado en 1928, con La arquitectura de la ciudad de Aldo Rossi, de 1966. El primero es un libro que recoge aquellos proyectos de rascacielos, unidades residenciales, naves, estaciones, puentes y fábricas que anuncian la ciudad del futuro. El segundo, trata esencialmente de la ciudad europea de los siglos XVIII y XIX…

… Tanto en el conocimiento en general como en la teoría arquitectónica en concreto ha sido necesaria la utilización de nociones que conciliasen la inmensa diversidad de las instancias individualizadoras con los esquemas generalizadores e interpretativos. Esta necesidad de conceptualización y desvelamiento ha culminado en la cultura contemporánea con el pensamiento estructuralista. En el campo de la arquitectura se han utilizado antecedentes instrumentales muy próximos a la filosofía, tales como los conceptos de tipo y estructura.

Wilhelm Dilthey y su escuela filosófica, siguiendo la voluntad de encontrar un compromiso entre positivismo y espiritualismo, entre el realismo naturalista y la generalidad metafísica, entre la cantidad de los fenómenos y la cualidad de sus interpretaciones, fueron los primeros en acercarse a la noción de tipo con la teoría de los "tipos de visiones del mundo" establecida a finales del siglo XIX. Para Dilthey, el estudio de las totalidades estructurales, que es inseparable de las vivencias, tiene como objetivo fundamentar la validez universal de las interpretaciones. Casi al mismo tiempo, los autores de la teoría del arte en la Centroeuropa de finales del siglo XIX y principios del XX -Adolf Hildebrand, Alois Riegl, Heinrich Wolfflin, Wilhelm Worringer, Erwin Panofsky- recurrieron a categorías interpretativas -conceptos clave, principios base, dualidades próximas también a la noción de tipo.

 En el caso de la arquitectura aparece ya una primera noción de tipo muy precisa dentro de la cultura académica francesa. Para Jean-Nicolas-Louis Durand -estructuralista avant-la-lettre- tipo era tanto la estructura interna de la forma arquitectónica como el proceso metodológico del proyecto basado en la articulación en planta y en fachada de elementos y partes. 

Antoine-Chrysostome Quatremére de Quincy estableció en su Dictionnaire historique de l'architecture (París, 1832),una diferenciación conceptual entre "tipo" y "modelo" que aún hoy puede ser válida. "Tipo" es la idea genérica, platónica, arquetípica, es la forma básica común de la arquitectura; "modelo" es aquello que puede irse repitiendo tal cual, como un sello que posee una serie de caracteres recurrentes. Para poner algún ejemplo, un "tipo" sería la arquitectura organizada en torno a un patio, y otro la casa de vecinos entre medianeras. Y "modelos", dentro del "tipo" organizado en torno a un patio, serían las corralas sevillanas o las agrupaciones agrarias francesas; dentro del "tipo" de casa de vecinos entre medianeras, los modelos serían los inmuebles parisinos o las viviendas del Ensanche barcelonés. En cierta manera, estos conceptos serían asimilables a los de armonía y melodía, tal como los definió Michel-Paul-Guy de Chabanon a finales del siglo XVIII: la armonía es el depósito y el repertorio de sonidos que puede emplear la melodía; y la melodía es una serie sucesiva de sonidos que no admiten más que un solo arreglo....

.... Posiblemente, este artificio historiográfico utilizado por la crítica y la teoría arquitectónica del movimiento moderno, desde Edoardo Persico a Giedion, desde el Esprit Nouveau de Le Corbusier hasta AC. Documentos de Actividad Contemporánea del GATEPAC, haya perdido validez. Las crisis que se han evidenciado en las últimas décadas, con el hundimiento de los modelos ideales de sociedad y con el reconocimiento del pluralismo, el relativismo y un multiculturalismo abierto, se ha ido diluyendo el potencial instrumental del concepto de tipo-ideal y su validez universal.

Ciertamente, se constata que las interpretaciones de los coleccionistas de tipos -desde J.N.L. Durand hasta Nikolaus Pevsner- con su esfuerzo para ordenar un número infinito de ejemplos dentro de catálogos y repertorios, son inoperantes en la actualidad. El predominio de la forma sobre la función, los cambios de uso al reutilizar edificios antiguos o el campo abierto por experimentos en que las tipologías convencionales se diluyen, han transformado totalmente el orden tipológico. Fijémonos en que los autores más destacados de las diversas metodologías predominantes no han tendido a realizar obras modélicas, sino que han trazado un itinerario. Desde Aldo Rossi, Robert Venturi, James Stirling, Hans Hollein hasta Álvaro Siza, Rem Koolhaas o Jean Nouvel, sus obras son piezas que aceptan su condición fragmentaria dentro de un cierto método y de una cierta trayectoria, y no han pretendido, ni conseguido, convenirse en hitos indiscutibles, en tipos ideales.

---

MONTANER, Josep María., Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008.

págs.10-25. “La crisis del objeto” 

La crisis del sistema beaux arts. Uno de los retos más característicos de la arquitectura de principios del siglo XX fue la resolución formal de los edificios complejos. Para proyectar los nuevos equipamientos de la sociedad moderna -museos, bibliotecas, teatros, aduanas, bolsas, hospitales, cárceles, palacios de justicia, mataderos, mercados, cuarteles, cementerios -, el sistema académico fue elaborado a lo largo del siglo XIX, especialmente en Francia, a partir de aportaciones teóricas que van desde las clases en la École Polytechnique de París de Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1834), hasta el tratado de Julien Guadet Eléments et théorie de l’architecture (1909), un sistema basado en elementos y partes que se combinaban según leyes de axialidad, simetría y repetición. En el sistema beaux arts culminaba la tradición de uno de los primeros sistemas arquitectónicos: el orden del templo griego, es decir, lenguaje clásico. A lo largo de la historia se han sucedido distintos sistemas, que van desde el de los monasterios -especialmente los del Císter- hasta el ‘‘estilo imperio’’ de principios del siglo XIX elaborado por Charles Percier y Pierre Fontaine-discípulos, como Durand, de la arquitectura revolucionaria de Étienne-Louis Boullée y Claude-Nicolas Ledoux -, un nuevo sistema que abarcaba desde mobiliario e interiores hasta la propia ciudad, como el patrón para las fachadas de la Rue de Rivoli Parisina.

Págs.. 190-214. “Diagramas de energía”

En su voluntad de llevar las formas de la energía a escalas mayores, la arquitectura actual ha reinterpretado uno de los mecanismos iconográficos de las vanguardias más racionalistas y sistemáticas (Alexander Klein, Ernst May, Ernst Neufert, Le Corbusier) y de los CIAM y las reuniones del Team 10, actualizando sus cuadros comparativos y organigramas en unos diagramas en los que se intenta afrontar y sistematizar, caso por caso, la extrema individualidad y multiplicidad, dispersión e incertidumbre de los proyectos contemporáneos.

Los diagramas arquitectónicos, con emblemáticos precedentes como el Panóptico de Jeremy Bentharn en el siglo XVIII y los esquemas geométricos en los catálogos de plantas de J. N. L. Durand a principios del siglo XIX, son sistemas abiertos e inclusivos, construidos para tener capacidad de transmisión y evolución; son abstractos, parten de un proceso mental y tienen como objetivo establecer esquemas geométricos en estado de transformación.

---

MONTANER J.M. MUXI Z., Arquitectura y política. Gustavo Gili. Barcelona, 2011

Págs. 27-78.“Historias”

HISTORIAS.- Cualquier interpretación debe partir del conocimiento de la historia. Las relaciones entre arquitectura y política no son recientes, sino que tienen unas tradiciones, unos hechos y unos personajes. Tanto la exigencia de una posición crítica y una ética por parte de arquitectos y diseñadores como la búsqueda de nuevos modos de existencia basados en la cooperación y la vida comunitaria tienen su origen en los siglos XIX y XX. Esta voluntad de los arquitectos de aproximarse a la realidad y a la sociedad les ha llevado a actuar como si fueran sociólogos, antropólogos y políticos. 

LAS FORMAS DEL PODER .- págs.27-28. En las relaciones entre la arquitectura moderna y el poder, la primera gran transformación se produjo a finales del siglo XVIII y principios del XIX, cuando los incipientes Estados nación crearon en Europa y América nuevas instituciones estratégicas para su consolidación política. Este proceso se concretó en edificios para transmitir la cultura y la enseñanza de los nuevos estados – museos, bibliotecas, teatros, colegios etc- edificios de producción – fábricas textiles, azucareras, salinas etc.- para la distribución de los medios de sustento -aduanas, mataderos, ferias y mercados- para la Administración – la bolsa, el tesoro público, el parlamento etc.- y recintos para el control y la curación – palacios de justicia, cuarteles, cárceles, hospicios, lazaretos, hospitales y manicomios- . Ya no se trataba de palacios para príncipes o de las catedrales del catolicismo, edificios de representación de un poder dominante, lejano e inaccesible, sino de los edificios de un nuevo poder, más próximo, que administraba, legislaba, controlaba y distribuía.

Los ingenieros civiles y los incipientes arquitectos académicos fueron los encargados de proyectar y construir dichos equipamientos. Fue Jean-Nicolas-Louis Durand quien, en su curso en la École Royale Polytèchnique, publicado como Precis des leçons d´architecture, propuso los criterios de un nuevo sistema rápido y eficaz para proyectar tal cantidad de edificios públicos, los equipamientos del nuevo poder del Estado nación en Europa; un sistema basado en el parti inicial, dentro de un repertorio limitado de formas para poder conseguir los objetivos políticos de la conveniencia y la economía. Todo ello sucedía al mismo tiempo que se iniciaron nuevas actividades intelectuales, como la teoría estética, las excavaciones arqueológicas, la conservación y presentación de las colecciones en los museos públicos, y la restauración de obras de arte y arquitectura.

---

FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.11-64.“El Eclecticismo Historicista”

..Siempre sobre el tema de la relación entre el arte y fa técnica en fa corriente que estudiamos, escribe Argan: La verdadera técnica del artista es la técnica de proyectar: todo el arte neoclásico está proyectado con rigor. La ejecución es la traducción del proyecto por medio de instrumentos operativos que no son exclusivos del artista, sino que forman parte «de la cultura y del modo de vida de la sociedad (...). En este proceso técnico-práctico de adaptación se elimina necesariamente el acento individual, el capricho general de la primera invención, pero en compensación la obra adquiere un interés directo para la colectividad y cumple con el cometido de educación civil que la estática asigna al arte, en lugar de la antigua función religiosa y didáctica (-..). El artista ya no aspira al privilegio del genio, sino al rigor del teórico: no ofrece al mundo nuevas ideas para admirar, sino proyectos para realizar (...). La reducción de la icónica propia del arte a la técnica (o al método) de la proyectación marca la separación definitiva del arte de la tecnología y de la producción del artesanado, y la primera posibilidad de enlace entre el trabajo imaginativo del artista y la naciente tecnología industrial (...), El arte neoclásico se sirve sin ningún tipo de prejuicios de todos los medios que la técnica pone a su disposición. En la arquitectura, el principio de la correspondencia entre la forma y la función estática lleva al cálculo escrupuloso de las cargas y los empujes, al estudia de la resistencia intrínseca de los materiales; es precisamente la arquitectura neoclásica la que experimenta los nuevos materiales y revaloriza, en el plano estético, el estudio técnico-científico de los ingenieros.

No hay duda de que este particular acento proyectual y este vínculo con la tecnología moderna son algunas de las mayores características del neoclasicismo, es decir, del clasicismo del siglo xix; así, llevando la discusión a sus consecuencias extremas e identificando precisamente los adjetivos «clásico» y «racional», podamos decir que toda la arquitectura rigurosa y ordenada que ha surgido posteriormente ha seguido teniendo una impronta clasicista. Además, indagando con mayor profundidad pueden encontrarse algunos puntos comunes entre el neoclasicismo y la producción de los ingenieros. Estos últimos, cuando han tratado de dar una forma a sus cálculos, no han encontrado otros principios a su alcance que los clasicistas, como la simetría, la centralidad, el sentido cerrado y compacto de los organismos, etc. Por su parte. los arquitectos han tratado la obra y los métodos de los ingenieros de la manera que hemos visto arriba; y esta convergencia se ha verificado no sobre la base de un compromiso obvio, sino más bien en virtud de una idea, tal vez mítica pero fuertemente sentida, por la que tanto en las raíces de una como de la otra aportación aparece el número, la conmensurabilidad, la norma. En base a un principio normativo (pensemos, entre Otras cosas, que en 1799 se establece el sistema métrico decimal, si bien sólo fue ratificado internacionalmente en 1875) y a la formación de los respectivos códigos, la ciencia y la técnica de las construcciones, por un lado, y la composición arquitectónica, por otro, han encontrado sobre todo, además de una convergencia operativa, una didáctica; y nos referimos, en particular, al curso de arquitectura dictado en la Ecole polytechnique por J. L. N. Durand, centrado todo él sobre la investigación tipológica y sobre la combinación y articulación de elementos preestablecidos y codificados. Finalmente, si hubiéramos de indicar la manifestación más moderna y actual del método y del gusto neoclásico, no dudaremos en identificarla con el procedimiento iterativo de los elementos arquitectónicos para formar ambientes y complejos urbanos.

Desde los crescents de Bath a los trazados londinenses de J. Nash, de la rue de Rivoli de Percier y Fontaine a las calles de San Petersburgo, por citar los casos más notables, el principio, real o aparente, es aquél por el que la calle no está constituida por un conjunto de palacios alineados, sino de organismos compuestos de unidades celulares. Aun siendo la estructura de squares y terraces más antigua que la de los trazados neoclásicos —pensemos en el Covent Garden, de Iñigo Jones, y en la Place Royale, de París, que a su vez se refieren a modelos italianos hasta el punto de que la de Jones se llamaba «piazza»— en el período que estudiamos tales conformaciones urbanas adquirieron un rigor y un orden, aunque a veces meramente adicional, que preludiaba el racionalismo de los años 1920-30.