BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977. 

Págs. 117-131. "Futurismo. Teoría y evolución".

Sin embargo, antes de que apareciera el otro Manifiesto de importancia sobre las artes plásticas (el relativo a la escultura, con la sola firma de Boccioni, el 11 de abril de 1912), el alcance del futurismo se había ampliado mediante nuevos escritos y conferencias de Marinetti, y los pintores habían visitado Paris. Todo el aspecto del movimiento era distinto. La visita a París fue organizada, y en gran parte pagada, porMarinetti, pero sus relaciones personales en esa ciudad (Gustave Kahn, por ejemplo) no fueron de gran valor para los pintores. Severini, con todo, conocía a Braque; por su intermedio, los futuristas conocieron a Picasso y al resto del círculo cubista. La situación del cubismo en ese momento era muy interesante. Mirando hacia atrás, 1911 parece ser el año de culminación, en el cual la promesa de la Muchacha con mandolina de Picasso (1910) se vio plenamente cumplida con el Retrato de Kahnweiler y con Le Portugais de Braque; ambos cuadros presentan fragmentos formalizados de pintura representativa dispersos en un delgado espesor de espacio, cuya profundidad se señala sin recurrir a la perspectiva académica. El contacto con tales pintores y con esta pintura surtió un efecto galvanizador sobre los futuristas e hizo desaparecer la incertidumbre en cuanto al rumbo de su pintura: tomaron de los cubistas un repertorio, un linguaggio de dispositivos formales y de tratamientos de la superficie y los aplicaron a sus propios fines.

Llegados a este punto, es necesario subrayar que estos fines no eran los del cubismo. Este representaba el fin de una larga tradición reformista que se remonta, a través de Cézanne, hasta Courbet, y así lo reconocía Boccioni, por lo menos. Cuando se llegó a la etapa de escribir la estética del cubismo, esta estética fue tradicionalista y académica, en manera alguna tan revolucionaria

como la del futurismo, sobre todo porque el cubismo era una revolución dentro de la pintura misma, y no parte de una reorientación profunda hacia un mundo transformado. No obstante, semejanzas formales y superficiales en los cuadros, unidas a ciertas semejanzas literarias entre los escritos de Apollinaire y los futuristas, han llevado a creer que el futurismo derivaba del cubismo.

En verdad, el libro de Apollinaire Les Peintres Cubistes no apareció hasta 1913 y había sido anticipado no sólo por los manifiestos futuristas sobre pintura, escultura, literatura y música, sino también por distintos prefacios a los catálogos de las exposiciones futuristas de París (1912, 1913); en cambio, como surge de lo manifestado anteriormente, el interés futurista por la disolución de los cuerpos precede en más de un año al encuentro con el cubismo. Su interés por el desmembramiento de las formas era exclusivamente propio: lo que tomaron de Paris fue un método para llevarlo a la práctica. También era propio del futurismo el interés por el movimiento de los cuerpos, y lo aprendido de los cubistas fue sólo una convención para representar ese movimiento.

Págs. 207-220.“La arquitectura y la tradición cubista” 

"Esta tradición cubista era, a su vez, parte de esa tradición mayor y paradójica de antitradicionalismo que en pintura se remonta por lo menos a Courbet, y que es paralela a una tradición innovadora en el pensamiento arquitectónico racionalista que data de Labrouste. Ambas se consideraban, con diversos justificativos, como antiacadémistas; pero el cubismo presentaba, más que cualquier fase anterior de la revolución pictórica, aspectos capaces de aproximarlo a los de la teoría arquitectónica racionalista. Pese al uso ocasional de temas arquitectónicos, esta aproximación no podía lograrse con las obras y los escritos de los fundadores del cubismo, Picasso y Braque, pero hacia 1912 ya las realizaciones de Gris muestran de modo perceptible el empleo de retículas estructurales y sistemas proporcionales. Con todo, la línea más productiva desde el punto de vista de la evolución habría que sugerir del ala “intelectual” del cubismo, De groupe de Puteaux, que exponia con el nombre de section d´Or."

Este grupo giraba alrededor de los hermanos Duchamp: Marcel, Gaston (quien usaba el nom-de-pinceau Jacques Villon) y Raymond (que agrego Villon a su apellido legal). Hay algunas semejanzas notables, aunque quizá algunos accidentales, entre los recursos de dibujo empleados por Sant`Élia y algunos utilizados por Jacques Villon: por otra parte, Raymond poseía inclinaciones arquitectónicas, mientras Fernand Léger, también íntegramente del grupo, poseía experiencia como un dibujante técnico. Sin embargo, el único documento existente (una fotografía de un modelo y algunos interiores) de la arquitectura cubista y Raymond Duchamp-Villon sugiere que sus ideas distaban mucho de las tenencias avanzadas en el momento de su ejecución,1912. No es uno una estructura rutinaria de una villa simétrica dentro de la tradición mansardista, disimulada con abanicos de molduras prismáticas en lugar de detalles rococó (o incluso Art Noveau). El hecho de que este diseño, solo superficialmente moderno, fuera considerado digno de reproduccción en les Peintres Cubistes de Apollinaire sugiere que el movimiento no tenía contacto alguno con las ideas avanzadas en el campo de la arquitectura, lo cual merece destacarse en virtud de los que tan a menudo se ha dicho o insinuado acerca de las vinculaciones entre el cubismo y el estilo internacional...

...En la fase siguiente, ambas ramas del cubismo trabajan para eliminar la distinción entre cuadro y material temático, pero en sentidos opuestos. Aplicando trozos de materia directamente sobre la superficie del cuadro (collage), Picasso y Braque llegan por último a una forma pictórica que no es una representación sino algo que debe evaluarse por derecho propio: según las palabras de Ozenfant,

La emoción ya no proviene de un objeto extrínseco reproducido o pintado sobre la tela, sino de dentro mismo del cuadro: tableau-objet.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 149-159.“El cubismo, de Stijl y las nuevas concepciones del espacio” 

“La influencia del cubismo en la forma arquitectónica no se produjo de un modo directo, sino a través de movimientos artísticos derivados. En la fase crucial y formativa, aproximadamente entre 1907 y 1912 Pablo Picasso y Georges Braque, siguiendo ciertas indicaciones de las últimas obras de Cézanne y de la escultura griega, desarrollaron un lenguaje visual que combinaba la abstracción con fragmentos de la realidad observada, permitía al espacio y la forma aceptar nuevas condiciones y encajaba temas heroicos y cotidianos en nuevas combinaciones. Los efectos de esta revolución visual se apreciarían en la escultura, el cine, las artes gráficas y con el tiempo, en la arquitectura. Una transición crucial entre el Cubismo y un vocabulario más ordenado tuvo lugar en Francia ente 1912 y 1920 y culminó en las doctrinas y las formas del purismo y, finalmente en la arquitectura de Le Corbusier. Este desarrollo general – en el que las formas derivadas del Cubismo se fueron simplificando gradualmente y se impregnaron de un contenido de la era de la máquina- se repetiría en Alemania y Rusia a finales de la década  de 1910 y principios de 1920 (piénsese en las abstracciones de Kazimir Malevich, Moholy Nagy, El Lissitzky,y su papel posterior como referencias de la forma arquitectónca), pero sólo después de que el terreno hubiese sido preparado por el movimiento De Stijl en Holanda.”

págs.685-689."Conclusión: modernidad, tradición y autenticidad"

“Pese a las ruidosas proclamas de los ‘posmodernos’ a comienzos de los años 1980 sobre el fin de una era, sus vocabularios reales suponían poco más que pegar piezas preexistentes de arquitectura moderna, con aplicaciones aquí y allá de un historicismo epidérmico. Esto difícilmente constituía una crítica fundamental; era más bien un cambio de vestimenta. Por el contrario, las creaciones de los maestros, de Le Corbusier y Wright en particular, alteraron la propia anatomía espacial del diseño y supusieron una reorganización fundamental de las estructuras profundas (por decirlo así) de la disciplina misma. Al igual que Picasso, Braque, Matisse y Kandinsky habían hecho en la pintura, estos maestros pusieron a punto nuevos lenguajes expresivos de gran alcance y aplicabilidad con los cuales otros arquitectos, ya fuesen tímidos o intensamente inteligentes, pudieron construir. La producción mundial del último cuarto de siglo tiende a confirmarlo. Existen terminales de aeropuertos en zonas remotas de África que no tendrían su apariencia actual sin los prototipos de Mies van der Rohe, y edificios recientes de elevada intensidad poética que se apoyan en los conceptos espaciales inherentes al esqueleto Dom-ino de hace casi un siglo. Para bien o para mal, el movimiento.”

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa”

 El fenómeno del arte de vanguardia es uno de los más típicos de la cultura contemporánea y se presenta por primera vez en nuestro siglo anticipando y reflejando casi todos los aspectos, las crisis y las contradicciones. En una primera aproximación, el término vanguardia, que deriva del lenguaje militar, denota la acción de un grupo o movimiento artístico que experimenta formas y temas con anticipación respecto a la producción normal, al código en uso. A este primer significado pueden añadirse una serie de connotaciones como las de «activismo, antibelicismo y nihilismo, belicismo y futurismo, antipasadismo y modernismo, arte abstracto y arte puro. Casi todos estos conceptos vienen a resumirse en la fórmula central de la alienación para reflejarse en una u otra de sus variantes: social y económica, cultural y estilística, histórica y estética».

 El conjunto de estas connotaciones se aplica a toda la vanguardia denominada histórica, que comprende desde el principio del siglo a la segunda guerra mundial y que evoca personajes que militaron en diversas artes, como Apollinaire, Mayakovski, Tzara, Picasso, Boccioni o Joyce. Pero, como se han estudiado fundamentalmente desde un punto de vista literario, no bastan para cubrir la fenomenología más amplia de la vanguardia figurativa arquitectónica que constituye el objeto de nuestro examen.

 Entre las muchas contradicciones y aporías de la vanguardia - y aquí nos limitaremos a esbozarlas en lo que nos afecte directamente- está la de una doble exigencia: por una parte se persigue un arte puro, fundado en sus propios medios y libre de todo determinismo heterónomo por la otra se alienta continuamente la intención de un arte social comprometido y que sigue el esquema de un paralelismo entre vanguardia e izquierda política. De este dualismo básico deriva un segundo, el que exige de un lado una especie de deducción de toda la realidad de una sola experiencia especifica y de otro una correspondencia entre todos los sectores artísticos y de estos con la “vida” hasta tal punto que la vanguardia se convierte en una actitud global, en una ideología. Ahora bien, puesto que la vanguardia anticipa los sucesos, las ideas, las tomas de postura, no siempre puede asignarse a un momento histórico determinado. En realidad, se desarrolla antes y después de la primera guerra mundial, a veces mostrándose fuertemente vinculada a ella, a veces absolutamente independiente. Y la lista de sus ambigüedades, de sus incertidumbres, de sus errores, podría alargarse mucho porque en la vanguardia, como ya se ha dicho, se encuentran todos los componentes de la cultura contemporánea. Como tal, pudo ignorar algunas de las manifestaciones de la realidad moderna, pero ésta no puede de ningún modo ignorarla a ella. Valga como ejemplo el caso de la arquitectura, cuya evolución no puede explicarse sin una apelación decisiva al fenómeno de la vanguardia, al menos a la figurativa...

... Págs.205-261.“La vanguardia figurativa” 

El expresionismo. El complejo fenómeno del expresionismo se ha expandido en todas las direcciones dentro de la historia del arte contemporáneo, hasta tal punto que puede decirse, por su inclusividad, que toda experiencia de vanguardia desemboca en el expresionismo y, por otra parte, que de él parten todas las corrientes del arte moderno. Entendido como continuación del Jugendstil y como encarnación de la cultura popular alto-alemana, el expresionismo puede considerarse como el subjetivismo más absoluto y romántico; entendido como la prefiguración del racionalismo, representa uno de los principales presupuestos de la objetividad.

 En una aproximación inicial y genérica podríamos decir que en la pintura del expresionista decae toda forma decorativa para dar lugar a la «deformación de los objetos representados, a fin de «expresar» del modo más evidente los sentimientos de dolor y de angustia del artista. Los primeros pintores expresionistas considerados por la crítica son el holandés Van Gogh, el belga Ensor, el noruego Munch; expresionistas de la generación sucesiva son el español Picasso, el francés Rouault, el austriaco  Kokocscha, el ruso Chagall, etc.; como puede verse, el expresionismo es un fenómeno internacional. Sin embargo, es sobre todo en Alemania donde adquiere su mayor valor cultural o, al menos, su mayor valor como tendencia de la vanguardia.

 Uno de los aspectos principales de los pintores de la Brücke, grupo fundado en Dresde en 1905, es la negación del positivismo y del hedonismo, de ahí la intensa carga emocional que producen sus temas desconcertantes, por la deformación de las figuras y por el uso de colores ásperos, tétricos, de pesadilla. Los pintores expresionistas, al igual que los fauves, rechazan cualquier experiencia pictórica a priori, planteando la necesidad de un lenguaje figurativo que se renueve en cada obra, sólo condicionado por su agudización expresiva. Para Nolde, lo que el artista perfecciona vale poco, sólo aquello que él mismo descubre tiene valor y actúa de estímulo en el trabajo. Se diría así que los expresionistas rechazan la historia; sin embargo, proponen una actitud romántica, evocan un primitivo espíritu popular alemán (Volksgeist), se interesan por el arte africano, polinesio y exótico en general, lo que constituye otras tantas demostraciones de que su búsqueda de lo «desconocido»>, lacerante y absoluto, no puede efectuarse fuera de todas las experiencias precedentes de la historia y de la cultura. Por lo tanto el expresionismo no reniega de la historia, sino que afirma decididamente el derecho a una lección libre y a una deformación expresiva de los vocabularios precedentes, descontextualizándolos de su cultura originaria Ello implica inevitablemente el carácter ecléctico de la tendencia que estudiamos, pero este eclecticismo se diluye en el potente valor espiritual que reúne a aquellos pintores, en la casi homogeneidad de sus técnicas pictóricas y de las xilografías de sus dibujos, en su impulso a las asociaciones y al proselitismo. No nos sorprende esta doble exigencia de la exaltación de lo individual y de la apelación constante a lo colectivo, ni la coexistencia de un momento contestatario y otro productivo. En Kandinski, que militó en otro grupo expresionista, Der Blaue Reiter, creado en 1911 están representados no pocos aspectos de este doble espíritu del expresionismo, como, por ejemplo, la subordinación de la forma a la espiritualidad individual más expresiva, el absoluto psicologismo subjetivo y la exigencia de un lenguaje nuevo, objetivo y constructivo, que él indica mediante una semántica objetiva de los colores. Zevi afirma, refiriéndose al expresionismo: «La Europa de la postguerra sentía la necesidad ineluctable de descubrir representaciones de impulsos primigenios hasta el paroxismo y aspiraba también a la construcción de un orden real y objetivo, de una Sachlichkeit y, por consiguiente, de una disciplina figurativa». Volveremos de nuevo sobre el expresionismo postbélico cuando hablamos específicamente de la vanguardia arquitectónica.

Págs.351-381 .“La arquitectura orgánica“ 

"Si descartamos la distinción de Giedion, demasiado simplista, de que «a través de la historia se perpetúan dos tendencias distintas -una hacia lo racional y geométrico, otra hacia lo irracional y lo orgánico». Intentaremos definir en un primer momento las características invariantes de la arquitectura orgánica...

...Renunciando a realizar correcciones y rectificaciones fáciles de este esquema, lo daremos por válido aunque sólo sea por cuanto nos permite diferenciar inmediatamente un edificio orgánico de otro racional, pero intentaremos añadir otras especificaciones y desarrollar algunas reflexiones. Es significativo que para hablar de arquitectura orgánica deba siempre tomarse como referencia el parámetro racional, bien entendido en su sentido histórico (la racionalidad del arte clásico) o bien desde el punto de vista sincrónico (el racionalismo europeo de entreguerras). Los arquitectos orgánicos sostienen así, por una parte, su tendencia, partiendo de un punto seguro, y por otra tratan de poner en duda tanto la tradición del pasado como la de lo «moderno»; aparecen entonces en la escena internacional culturas nuevas y más jóvenes, como la americana y la escandinava, nuevos centros culturales tienden a sustituir a las viejas capitales europeas; el París de Picasso y de los cubistas es desplazado tras la guerra por la Nueva York de Pollock y de la pintura informal, que pose un indudable carácter orgánico. Sin embargo, volviendo al modelo clásico y racional, contra el que actúa la arquitectura orgánica, aunque bajo la forma de una continuidad correctiva, su persistencia demuestra su fuerza y la escasa probabilidad de contraponerle una alternativa sólida, como ha sido comprobado posteriormente.

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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Dossat. Madrid 1978.

Págs. 301-346.  “Hacia la sinceridad en la arquitectura” 

“Entre el Románico y los mejores edificios de ambos arquitectos existe la misma relación que vincula la pintura moderna con el arte primitivo. Picasso no copiaba los dibujos de las máscaras africanas, sino que aprendió de ellas un nuevo modo de observar sus temas. Había cierta afinidad entre ese arte y el esfuerzo no del todo consciente de su propia época por componer a base de planos. En cierta medida, Berlage y Richardson también encontraron en el Románico no simplemente otra moda transitoria, sino una afinidad interna que les ayudó a avanzar hacia los modos de expresión aún velados de su propia época.”

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MONTANER,J,M.,La Modernidad superada.Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. G. Gili.Barcelona, 1997.

págs. 9-24. “Arquitectura y mímesis. La modernidad superada” 

“El concepto tan amplio de la mímesis, que tuvo en Grecia y que alcanzó su máximo desarrollo en el clasicismo y el neoclasicismo ha estado en la base de la historia del arte y de la arquitectura.  Las distintas maneras de mirar y representar la imagen visible del mundo han sido el motor de una evolución continua. A finales del siglo XIX y principios del XX se consumó la gran transformación al abandonarse paulatinamente la mímesis de la realidad y al buscar nuevos tipos de expresión en el mundo de la máquina, de la geometría, de la materia, de la mente y de los sueños, con el objetivo de romper y diluir las imágenes convencionales del mundo en aras de unas formas completamente nuevas. Los recursos básicos de esta transformación fueron los muy diversos mecanismos que posee la abstracción como suplantación de la mímesis en las artes representativas: invención, conceptualización, simplificación, elementarismo, yuxtaposición, fragmentación, interpretación, simultaneidad, asociación o collage.

El artista moderno, que arranca con el individuo autónomo del romanticismo, con el creador que no está sujeto a las exigencias de un cliente, se rebela arrogante contra la tiránica subordinación a la mímesis y contra el principio de representación. La crisis de la visión establecida de las cosas y la negación de la mímesis desemboca en una fiesta de los sentidos: el nuevo arte se basará en estimular la relación entre la obra y el receptor desde el punto de vista de los mecanismos de la percepción.

Cada disciplina artística abrirá una ilimitada indagación sobre su propia materialidad y posibilidades de desmaterialización: el plano y la composición, las líneas y los colores en la pintura, las estructuras, los elementos y las formas geométricas puras en la arquitectura. Las obras de Pablo Picasso, Vasili Kandisnsky, Casimir Malevich y Piet Mondrian serán seminales en este proceso de búsqueda de una realidad oculta más allá de las apariencias, desvelando los aspectos más puramente estructurales, formales y compositivos. Esto tendrá su correspondencia en la literatura de James Joyce, en la música de Arnold Schönbergo en la filosofía de Ludwig Wittgenstein.”

Págs. 159-180. “El lugar metropolitano del arte”

“Uno de los efectos más fructíferos en esta relación entre arte y arquitectura se ha evidenciado en el espacio público. La síntesis entre las artes mayores y la arquitectura han sido el tema central del VI CIAM de Bridgewater de 1947. Pocos años antes, en 1943 Sigfried Giedion, Josep Lluís Sert y Fernando Leger publican “9 puntos sobre monumentalidad”. Toda esta nueva búsqueda de la nueva monumentalidad y de la expresión del arte moderno en la ciudad contemporánea eclosiona a partir de los años 60, cuando se produce un cambio cualitativo drástico. Durante el siglo XIX y principios del siglo XX predomina una idea tradicional y conmemorativa del arte público en la ciudad: figuras y estatuas ecuestres que poseían un valor simbólico y político. A partir de estos años se instalan obras de arte de vanguardia que, generalmente, han sido bien asimiladas por la comunidad. Primero serán piezas de Picasso, Calder, Henry Moore, Jean Debuffet, Claes Oldenburg, Isamu Noguchi y otros. De esta manera, la caja cerrada del museo tradicional se disuelve. Este proceso se produce en estas últimas décadas a raíz del soporte de las administraciones a la instalación de obras de arte en el espacio público, empezando por capitales estadounidenses como Filadelfia y más tarde Chicago y New York y continuando con ejemplos mas recientes como los de Kassel, Groningen, Barcelona o San Sebastian. Por lo tanto, el soporte de la administración en los países avanzados y, sobre todo, en Estados Unidos, con sus leyes de “tanto por ciento”, ha sido básico para que se produzca este nuevo proceso.”

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TRACHTENBERG Marvin , HYMAN Isabelle. Arquitectura. De la Prehistoria a la Modernidad.Edit. Akal. Madrid, 1990.

pág. 602. “...La doctrina modernista de principios del siglo XX tuvo un gran éxito propagandístico promoviendo el desarrollo y la difusión del movimiento, al proclamar que la arquitectura trecnologica y mecanomórfica era la salvación moral y social de la humanidad y que podía hacer mejores a los hombres a través de un entorno arquitectónico más puro, "racional" y "funcional". Pero mirando atrás históricamente, es crucial darse cuenta de que hay muchas arquitecturas modernas, no simplemente una.  No es sólo la arquitectura al estilo de la máquina, sino un fenómeno mucho más complicado. La arquitectura moderna tiene muchos aspectos y cambia continuamente porque la vida moderna tiene muchos aspectos y cambia sin cesar. El principio del siglo XX, a pesar de su mecanología, fue un período de gran vitalidad, evocable en nombres como Freud y Einstein, Bergson y Wittgenstein, Joyce y Kafka, Picasso y Duchamp. Fue una época agitada por el fenómeno revolucionario en todas las esferas: el cubismo, la teoría de la relatividad, el complejo de Edipo, la Revolución Rusa, la "Gran Guerra"; una larga lista que incluye la arquitectura anihistoricista, cuya iconoclastia radical es imprescindible en tiempos menos revolucionarios. La nueva arquitectura formaba parte de una escena revolucionaria mayor; y como ella, estaba lejos de cristalizar en una configuración clara y uniforme, pero era fluida y fragmentada. Así, junto al mecanomorfismo dominante, aparecieron fuertes tendencias biomórficas e incluso geomórficas - la imitación a la naturaleza en toda su variedad, impredecibilidad y fantasía de formas. Los modelos arquitectónicos para una arquitectura moderna parecían ilimitados e incluían el mundo del arte - arquitectura como escultura y arquitectura como pintura- e incluso las arquitecturas primitivas y exóticas. Sólo estaba prohibido el resurgir explícito del pasado europeo.”

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