FUSCO Renato de., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa” 

El expresionismo. El complejo fenómeno del expresionismo se ha expandido en todas las direcciones dentro de la historia del arte contemporáneo, hasta tal punto que puede decirse, por su inclusividad, que toda experiencia de vanguardia desemboca en el expresionismo y, por otra parte, que de él parten todas las corrientes del arte moderno. Entendido como continuación del Jugendstil y como encarnación de la cultura popular alto-alemana, el expresionismo puede considerarse como el subjetivismo más absoluto y romántico; entendido como la prefiguración del racionalismo, representa uno de los principales presupuestos de la objetividad.

 En una aproximación inicial y genérica podríamos decir que en la pintura del expresionista decae toda forma decorativa para dar lugar a la «deformación de los objetos representados, a fin de «expresar» del modo más evidente los sentimientos de dolor y de angustia del artista. Los primeros pintores expresionistas considerados por la crítica son el holandés Van Gogh, el belga Ensor, el noruego Munch; expresionistas de la generación sucesiva son el español Picasso, el francés Rouault, el austriaco  Kokocscha, el ruso Chagall, etc.; como puede verse, el expresionismo es un fenómeno internacional. Sin embargo, es sobre todo en Alemania donde adquiere su mayor valor cultural o, al menos, su mayor valor como tendencia de la vanguardia.

 Uno de los aspectos principales de los pintores de la Brücke, grupo fundado en Dresde en 1905, es la negación del positivismo y del hedonismo, de ahí la intensa carga emocional que producen sus temas desconcertantes, por la deformación de las figuras y por el uso de colores ásperos, tétricos, de pesadilla. Los pintores expresionistas, al igual que los fauves, rechazan cualquier experiencia pictórica a priori, planteando la necesidad de un lenguaje figurativo que se renueve en cada obra, sólo condicionado por su agudización expresiva. Para Nolde, lo que el artista perfecciona vale poco, sólo aquello que él mismo descubre tiene valor y actúa de estímulo en el trabajo. Se diría así que los expresionistas rechazan la historia; sin embargo, proponen una actitud romántica, evocan un primitivo espíritu popular alemán (Volksgeist), se interesan por el arte africano, polinesio y exótico en general, lo que constituye otras tantas demostraciones de que su búsqueda de lo «desconocido»>, lacerante y absoluto, no puede efectuarse fuera de todas las experiencias precedentes de la historia y de la cultura. Por lo tanto el expresionismo no reniega de la historia, sino que afirma decididamente el derecho a una lección libre y a una deformación expresiva de los vocabularios precedentes, descontextualizándolos de su cultura originaria Ello implica inevitablemente el carácter ecléctico de la tendencia que estudiamos, pero este eclecticismo se diluye en el potente valor espiritual que reúne a aquellos pintores, en la casi homogeneidad de sus técnicas pictóricas y de las xilografías de sus dibujos, en su impulso a las asociaciones y al proselitismo. No nos sorprende esta doble exigencia de la exaltación de lo individual y de la apelación constante a lo colectivo, ni la coexistencia de un momento contestatario y otro productivo. En Kandinski, que militó en otro grupo expresionista, Der Blaue Reiter, creado en 1911 están representados no pocos aspectos de este doble espíritu del expresionismo, como, por ejemplo, la subordinación de la forma a la espiritualidad individual más expresiva, el absoluto psicologismo subjetivo y la exigencia de un lenguaje nuevo, objetivo y constructivo, que él indica mediante una semántica objetiva de los colores. Zevi afirma, refiriéndose al expresionismo: «La Europa de la postguerra sentía la necesidad ineluctable de descubrir representaciones de impulsos primigenios hasta el paroxismo y aspiraba también a la construcción de un orden real y objetivo, de una Sachlichkeit y, por consiguiente, de una disciplina figurativa». Volveremos de nuevo sobre el expresionismo postbélico cuando hablamos específicamente de la vanguardia arquitectónica.

---

FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.118-124.“La Cadema de Cristal. El Expresionismo arquitectónico europeo. 1910-1925 ” 

Si queremos elevar nuestro nivel cultural, estamos obligados, nos guste o no, a transformar nuestra arquitectura. Y esto solo será posible si acabamos con el carácter cerrado de las habitaciones donde vivimos. Pero sólo podremos conseguirlo introduciendo una arquitectura de cristal, que dejará entrar la luz del sol, la luna y las estrellas en las habitaciones, no sólo por unas cuantas ventanas, sino por todas las paredes posibles, que serán completamente de vidrio, de vidrio coloreado. 

Paul Scheerbart. La arquitectura de cristal, 1914

 La visión que tenía el poeta Paul Scheerbart de una cultura elevada mediante el uso del cristal sirvió para consolidar esas aspiraciones a una sensibilidad no represiva que habían surgido por primera vez en Múnich en 1909 con la fundación de la Neue Künstler Vereinigung. Esta ‘Nueva unión de artistas’, un movimiento protoexpresionista dirigido por el pintor Vasili Kandinsky, obtuvo al año siguiente el respaldo inmediato de dos publicaciones anarquistas: la revista Der Sturm, de Herwarth Walden; y el periódico Die Aktion, de Franz Pfemfert. Ambas publicaciones berlinesas promovían una contracultura opuesta a la cultura estatal que se había iniciado con la fundación del Deutsche Werkbund. En 1907, Scheebart había brindado de modo independiente una imagen de ‘ciencia ficción’ de un futuro utópico que era igualmente hostil al reformismo burgués y a la cultura del estado industrial. 

Pág.125-131.“La Bauhaus: la evolución de una idea, 1919-1932”  

La creciente división entre Gropius e Itten se exacerbó con la aparición en Weimar de dos personalidades igualmente poderosas: el artista holandés Theo van Doesburg, del movimiento De Stijl, que se instaló en el invierno de 1921; y el pintor ruso Vasili Kandinsky, que se incorporó a la Bauhaus, por instigación de Itten, en el verano de 1922. Mientras que el primero postulaba una estética racional y antiindividualista, el segundo enseñaba un enfoque emotivo, y en última instancia místico, del arte. Aunque estas dos figuras no llegaron al conflicto directo, la polémica sobre De Stijl planteada fuera de la escuela por Van Doesburg atrajo enseguida a muchos estudiantes de la Bauhaus. Sus enseñanzas no sólo tuvieron un impacto inmediato en la producción de los talleres, sino que también cuestionaron directamente los preceptos abiertos del programa original de la Bauhaus. Su influencia se reflejó incluso en el mobiliario del despacho de Gropius y en la composición asimétrica de la propuesta del propio Gropius y en la composición asimétrica de la propuesta del propio Gropius y Adolf Meyer para el concurso del Chicago Tribune en 1922. 

Pág.169-179.“La nueva colectividad: arte y arquitectura en la Unión Soviética” 

En vísperas de la 1 Guerra Mundial, la cultura vanguardista rusa ya había evolucionado en dos corrientes distintas pero relacionadas. La primera de ellas estaba representada por un arte sintético no utilitario que prometía transformar la vida cotidiana en ese futuro milenario evocado por la poesía de Kruchonij y Malevich. La segunda, tal como la proponía Bogdanov, era una hipótesis post-Narodnik que trataba de forjar una nueva unidad cultural a partir de las exigencias materiales y culturales de la vida y la producción colectivas . Después de octubre de 1917, la realidad revolucionaria del recién formado estado soviético tendió a enfrentar estas dos posturas – la 'apocalítica' y la 'sintética'-- , dando lugar a formas híbridas de culturasocialista tales como la adaptación que hizo Lissitzky del arte 'apocalíptico' y extremadamente abstracto de Malevich a los fines utilitarios de su autodenominado Suprematismo-Elementalismo.

En 1920, se fundaron en Moscú el Injuk (Instituto de cultura artística) y los Vjutemas (Talleres superiores artísticos y técnicos del estado), dos instituciones dedicadas a la enseñanza g lobal del arte, la arquitectura y el diseño. Las dos iban a servir de escenario para un debate público en el que idealistas místicos como Malevich y Wassily Kandinsky y artistas objetivos como los hermanos Pevsner se hallaban igualmente enfrentados a los llamados productivistas : Vladimir Tatlin, Alexandr Rodchenko y Alexéi Gan. 

En 1920, el desafío de la postura favorable al arte puro fue formulado con la mayor elocuencia por Naum Gabo (Pevsner), que más tarde escribía sobre su reacción crítica a la torre de Tatlin: Les enseñé una fotografía de la torre Eiffel y dije: 

”Eso que pensáis que es nuevo ya se ha hecho. Construid casas funcionales o cread arte puro, o ambas cosas. No confundáis una cosa con otra. Ese arte no es puro arte constructivo, sino una mera imitación de la máquina.”

Pese a la persuasiva lógica de esta retórica, los idealistas como Gabo y Kandinsky se vieron obligados a dejar la Unión Soviética aun cuando Malevich había conseguido atrincherarse en Vitebsk, donde poco después de 1919 había fundado su escuela suprematista, Unovis (Escuela del arte nuevo). Esta institución iba a ejercer una influencia definitiva sobre la evolución de Lissitzky, poniendo fin a su gráfica expresionista e iniciándole en su carrera como diseñador supremacista.

---

CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 149-159.“El cubismo, de Stijl y las nuevas concepciones del espacio” 

Otra peculiaridad de este escenario intelectual era la idea misma de una vanguardia que se consideraba con la misión de tirar el lastre de las formas muertas, en una búsqueda constante de innovación. Curiosamente, sin embargo, el ímpetu hacia la iconoclastia permanente, acompañado por el desprecio del pasado reciente, también iba ligado con frecuencia a un respeto generalizado por la historia muy lejana. Era como si ser “moderno” exigiese que cada cual volviese a los fundamentos de su propio arte, y lo pensase nuevamente todo desde el principio. Más aún, el artista moderno – como Kandinsky planteaba abiertamente en De lo espiritual en el arte 1912 – debería actuar como una especie de sumo sacerdote y profeta de una nueva cultura. Una vez más se observa la idea progresista de la historia, la penetrante creencia en un Zeitgeist; el mito del artista moderno como alguien que se supone que hace visible el significado interno de su propia época. Por lo tanto, los estilos del pasado eran, al menos en teoría, obstáculos para una honda visión de revelar la forma abstracta en su carácter universal. Era como si el verdadero estilo moderno tuviese que ser el estilo que acabase con todos los estilos, como si se supiese que tenía conocimientos de cierto esperanto de la expresión que trascendía países y convenciones, y que estaba enraizado en las estructuras centrales de la mente. Las geometrías desnudas y blancas del movimiento moderno y la recurrente obsesión con las “esencias” en las polémicas asociadas a ellas apenas se pueden comprender separadas de tales aspiraciones transhistoricas y panculturales.

---

COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

pág. 109-135.“Las vanguardias en Holanda y Rusia” 

Los dos principales teóricos del movimiento eran Mondrian y Van Doesburg, pero de ningún modo estaban de acuerdo en todos los puntos de la doctrina. La concepción que tenía Mondrian del neoplasticismo, basada en parte en Schoemmaekers y en parte en el influyente libro de Vasili Kandinsky De lo espiritual del arte (1911),se limitaba a la pintura mientras que Van Doesburg intentaba aplicarla también a la arquitectura.  Aunque tanto Huszár como Van der Leck hicieron importantes aportaciones al desarrollo inicial del neoplasticismo, fue Mondrian quien elaboró sus implicaciones lógicas.  El sistema al que llegó finalmente se basaba en un proceso de reducción radical en la que la apariencia compleja y accidental de la naturaleza se purificaba hasta convertirse en variaciones de una retícula ortogonal irregular, rellena en parte de rectángulos de colores primarios. Según Yve-Alain Bois, Mondrian organiza la superficie pictórica de tal modo que queda abolida la jerarquía tradicional entre los objetos figurativos y el fondo ilusorio. En Mondrian, “ningún elemento es más importante que otro, y ninguno debe escapar a la integración”. Estos principios estructurales de no redundancia y no jerarquía son similares a los que subyace en la música atonal y serial de Arnold Schoenberg. En la pintura tradicional es el objeto figurativo el que transmite el contenido simbólico o lírico (como hace la melodía en la música); en los cuadros de Mondrian, el significado se traslada desde el objeto representado hasta la organización abstracta de la superficie bidimensional; un efecto análogo a esa idea de Boccioni de que ya no eran los objetos (reducidos a líneas , planos etc) los que proporcionaban el ritmo y la emoción, sino las relaciones entre ellos.

---

 MONTANER J. M., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX.G. Gili. Barcelona, 2002.

págs.9-24. “Arquitectura y mímesis. La modernidad superada” 

Los diversos tipos de abstracción que se generan tienen repercusión en la arquitectura de unas vanguardias que se convirtieron en movimiento moderno.  Esta nueva sensibilidad comporta un cambio total en los mecanismos para crear el arte y la arquitectura. De la voluntad de aprehender la realidad se pasa al trabajo en el estudio cerrado. Se instaura el laboratorio del artista como lugar de experimentación en el reno más puro del espíritu y del intelecto. En la arquitectura esta nueva concepción entroniza un método que abandona las normas de la composición clásica – basadas en criterios antropomórficos, relaciones de armonía y simetría, conformaciones ornamentales, aprendizaje a través de los modelos de la historia, idealización de la naturaleza, búsqueda de la belleza, conciencia de formar parte de una tradición y de unas convenciones – y que experimenta nuevos métodos, ya sean racionales ya sean irracionales.

Si las exploraciones en el terreno de lo irracional conducen a las creaciones automáticas de los surrealistas, los métodos más sistemáticos encuentran su síntesis en la escuela de la Bauhaus (1919-1933), donde confluyen todo tipo de artistas pertenecientes a corrientes muy heterogéneas y donde cristaliza una nueva visión. Encerrados en las aulas, evitando la relación mimética con la realidad, manipulando nuevos materiales, inventando formas, ensamblando texturas, montando imágenes, recortando rótulos y recreando máquinas, los artistas de la Bauhaus generan una nueva imaginería para el arte, la arquitectura y el diseño.  El curso introductorio (Vorkurs) de Johannes Itten(1919-23), de Laszlo Moholy-Nagy (1923-28) y Josef Albers(1923-33) persigue que los estudiantes se enfrenten a la creación de nuevas formas y a la articulación de nuevos materiales sin ningún condicionante cultural, como si de un ser primitivo se tratase. Vasili Kandinsky y Paul Kleevierten en la Bauhaus sus sistemas de dibujo analítico y sus caminos primarios de búsqueda de la forma y el color. Los talleres de arquitectura, escultura, escena vitrales, fotografía, metal, mobiliario, ebanistería, alfarería, diseño gráfico, pintura mural y tejido buscan una obra de arte global, de coordenadas abstractas y sistemáticas....

...  El concepto tan amplio de la mímesis, que tuvo en Grecia y que alcanzó su máximo desarrollo en el clasicismo y el neoclasicismo ha estado en la base de la historia del arte y de la arquitectura.  Las distintas menras de mirar y representar la imagen visible del mundo han sido el motor de una evolución continua. A finales del siglo XIX y principios del XX se consumó la gran transformación al abandonarse paulatinamente la mímesis de la realidad y al buscar nuevos tipos de expresión en el mundo de la máquina, de la geometría, de la materia, de la mente y de los sueños, con el objetivo de romper y diluir las imágenes convencionales del mundo en aras de unas formas completamente nuevas. Los recursos básicos de esta transformación fueron los muy diversos mecanismos que posee la abstracción como suplantación de la mímesis en las artes representativas: invención, conceptualización, simplificación, elementarismo, yuxtaposición, fragmentación, interpretación, simultaneidad, asociación o collage.

El artista moderno, que arranca con el individuo autónomo del romanticismo, con el creador que no está sujeto a las exigencias de un cliente, se rebela arrogante contra la tiránica subordinación a la mímesis y contra el principio de representación. La crisis de la visión establecida de las cosas y la negación de la mímesis desemboca en una fiesta de los sentidos: el nuevo arte se basará en estimular la relación entre la obra y el receptor desde el punto de vista de los mecanismos de la percepción.

Cada disciplina artística abrirá una ilimitada indagación sobre su propia materialidad y posibilidades de desmaterialización: el plano y la composición, las líneas y los colores en la pintura, las estructuras, los elementos y las formas geométricas puras en la arquitectura. Las obras de Pablo Picasso, Vasili Kandisnsky, Casimir Malevich y Piet Mondrian serán seminales en este proceso de búsqueda de una realidad oculta más allá de las apariencias, desvelando los aspectos más puramente estructurales, formales y compositivos. Esto tendrá su correspondencia en la literatura de James Joyce, en la música de Arnold Schönbergo en la filosofía de Ludwig Wittgenstein.

págs.59-88. “ El racionalismo como método de proyectación: progreso y crisis” 

A principios del siglo XX, la teorización arquitectónica de la raíz racionalista absorbe las indicaciones procedentes de los experimentos de las vanguardias figurativas. El método de subdivisión del mundo en entidades elementales y abstractas se corresponde con la descomposición de las figuras del arte y la arquitectura en sus elementos irreductibles, tal como encontramos en el elementarismo abstracto de Vasili Kandinsky, Piet Mondrian u otros autores del grupo De Stijl, o tal como se realiza en los experimentos constructivistas de la vanguardia rusa – como en los espacios Proun de El Lissitzky. Recuérdese cómo la casa Schroeder en Utrecht de Gerrit Thomas Rietveld (1924) se basaba en la composición de elementos geométricos primarios como líneas, planos y carpinterías, o cómo la “célula de una sola habitación” proyectada por Moisej Ginzburg en 1930 se basaba en el montaje de elementos como pilares, forjados, cerramientos y carpinterías. Esta actitud de descomposición y elementarismo del racionalismo se mantiene aumentada en las arquitecturas tardomodernas de las corrientes high tech.

Págs 181-206. "Más allá del minimalismo"

Este siglo XX ha expresado su esencia en algunas frases que poseen un altísimo poder de síntesis. Less is more, la frase de Mies van Der Rohe pronunciada a veces, junto a la más frecuente aún de beinahe nichts (casi nada) es capaz de resumir una parte de las experiencias artísticas contemporáneas. Si la arquitectura clásica venía definida por la tríada vitruviana de la firmitas, utilitas et venustas, una parte del arte y la arquitectura podría quedar caracterizada por el principio operativo de less is more. De hecho, si el minimalismo tiene su referente más potente en las esculturas de los autores del Minimal Art, la arquitectura ha aportado uno de los razonamientos clave. “Menos es más” no se refiere a una moda o nueva tendencia sino a una posición que ha sido recurrente a lo largo de este siglo y que ha constituido un límite casi inalcanzable: el desafío de conseguir emocionar sin recurrir a una gran densidad de elementos decorativos y simbólicos, conseguir expresar lo máximo con el mínimo de gestos, palabras, notas musicales y formas.

Esta búsqueda de una máxima tensión formal y conceptual con un uso restringido de formas geométricas ha ido apareciendo intermitentemente en el panorama arquitectónico a lo largo de las últimas décadas. La tendencia a la abstracción, a la simplificación y al elementarismo ha sido uno de los motores de las vanguardias artísticas y arquitectónicas de principios de siglo: Adolf Loos, Mies van Der Rohe, Hannes Meyer o Ludwig Hilberseimer plantearon propuestas de una reducción máxima en arquitectura y urbanismo. Tal como lo hicieron Piet Mondrian, Casimir Malévich, Vasili Kandinsky y Paul Klee en pintura o Gertrude Stein, Ezra Pound, Ernest Hemingway y Raymond Carver en literatura....

..... Por lo tanto, cualquier conceptualización sobre el minimalismo en arquitectura debe tomar dos referencias distintas. Por un lado, less is more como categoría intemporal que se desarrolla en la arquitectura. Por otro lado, el movimiento de escultura contemporánea, de raíz esencialmente estadounidense, que a partir de 1965 fue denominado Minimal Art y que significó el punto culminante, el momento cero de dicha categoría. Precisamente, la eclosión del Minimal Art provocó en las diversas disciplinas artísticas en general, y en la arquitectura en concreto, mecanismos de búsqueda de las propias raíces y tradiciones minimalistas.