BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977

Págs. 109-116.“Futurismo. El manifiesto fundacional” 

 La fundamental importancia del futurismo en el desarrollo de las teorías modernas del diseño reside en sus características principalmente ideológicas, orientadas antes hacia actitudes mentales que hacía métodos formales y técnicos, si bien esas actitudes mentales ejercieron a menudo influencia como vehículos en la transmisión de métodos formales y técnicos cuya invención no corresponde, en un principio al movimiento futurista.

 La nueva orientación ideológica de los futuristas puede apreciarse ya en el Manifiesto fundacional, publicado en Le Figaro el 20 de febrero de 1909. Este manifiesto fue obra exclusiva de Filippo Tomaso Marinetti, fundador y animador continuo del Movimiento Futurista. Si bien redactado originalmente en francés (Marinetti se había graduado en los cursos de Letras de la Sorbona) y únicamente traducido con posterioridad al italiano, fue al parecer escrito en Milán y es, por cierto, esencialmente autobiográfico 1. Consta de tres partes, sin títulos separados, pero distintas en cuanto a estructuras y estilo. La primera (o Prólogo) es narrativa; la segunda expone en forma de lista un programa de acción y creencias; la tercera es un Epilogo reflexivo...

... Se trata de algo mas que el mero desprecio romántico por los viejos, así como todo el Manifiesto es algo más que la juvenilia provisional que muchos han querido ver en él. Como puede advertirse, por el solo hecho de ser joven, de ser al mismo tiempo un intelectual cosmopolita por formación y un patriota provinciano por disposición, Marinetti pudo encarnar el sentimiento generalizado de disgusto hacia lo viejo y de ansia por cosas nuevas, y darles una orientación positiva y punto de apoyo en el mundo de los hechos; con sus manifiestos, Marinetti lanzo a su generación a las calles, a fin de revolucionar la cultura, tal como los manifiestos políticos, de los cuales tomo la forma literaria, habían lanzado a los hombres a la calle para revolucionar la política.

Págs. 117-131. "Futurismo. Teoría y evolución".

La actitud de Marinetti en el Manifiesto fundacional era la actitud de un poeta, adoptada en beneficio de otros poetas. La respuesta que suscitó fue inmediata, y antes de tres años había aparecido un tipo característico de lírica futurista, escrita en cortos vers libres emparentados con la poesía francesa de las postrimerías del siglo XIX, y que tenía por temas l'Elettricità (Luciano Fulgore), A un Aviatore (Libero Altomare), Il Canto della Città di Mannbeim (Paolo Buzzi), etc. La revista Poesía y las actividades editoriales de Marinetti fueron los vehículos principales de la producción literaria futurista.

Ya en 1909, sin embargo, un poema de Buzzi dedicado a Umberto Boccioni comienza:

Érige les constructions massives pour la ville future. Qu'elle s'élève dans le ciel libre des aviateurs

lo cual indica que el círculo de Poesía estaba ya en contacto con artistas plásticos y que entre ellos circulaba uno de los grandes temas futuristas, la Ciudad del Mañana. Según las memorias de Benedetta Marinetti, el mismo mes en que se publicó el Manifiesto fundacional, Marinetti conoció a Umberto Boccioni, a Carlo Carrà y a Luigi Russolo; ese mismo año conoció también a Giacomo Balla. Estos cuatro artistas, con la adhesión de Gino Severini, constituyen el núcleo principal de pintores futuristas que firmaron conjuntamente el Manifiesto de los pintores futuristas (11 de febrero de 1910) y el Manifiesto técnico de la pintura futurista, publicado en abril del mismo año, en el «canónico» día undécimo (no menos de ocho manifiestos están fechados el undécimo día del mes).

Estos dos manifiestos dedicados a la pintura, y uno posterior sobre la escultura, constituyen los puntos básicos de partida para toda la actividad futurista en las artes plásticas. Pero es necesario considerarlos dentro de un complicado contexto que incluye, por un lado, la continuada actividad literaria de Marinetti (parte de la cual no se publicó de manera definitiva hasta después de aparecidos los dos manifiestos sobre pintura) y, por otra, el desarrollo pictórico de la escuela de París.

 Existe, sin embargo, un intervalo antes de que este segundo contexto alcance plena, efectividad, pues sólo en 1910 Severini había estado en París y conocido de primera mano la pintura fauve y cubista. El Manifiesto de febrero es, en verdad, casi exclusivamente literario, si no político. Se llama a los jóvenes artistas de Italia a la rebelión contra el culto del pasado, esnob y carente de sentido. Otras naciones tratan a Italia como una Pompeya llena de sepulcros, enjalbegados, cuando Italia, en cambio, ha renacido: al Risorgimento político ha seguido el intelectual, etc. El documento es en su mayor parte obra de Marinetti, pero contiene cierta proporción de material nuevo, alguno de índole fundamentalmente profesional, otro de consecuencias estéticas más generales. El pasaje siguiente:

Tal como nuestros antepasados tomaron su inspiración del mundo de la religión que pesaba sobre sus almas, así nosotros debemos tomarla de los milagros tangibles de la vida contemporánea...

señala, por ejemplo, un enfoque más sutil del problema de la inspiración pictórica, transfiriéndola al mundo de las ideas, antes que al de los hechos visuales.

Sigue luego un ataque al oficialismo académico que no reconoce el talento de Segantini, Previati y Medardo Rosso, ataque cuyo significado va más allá de un aparente problema «sindical». Estos hombres representaban la tradición milanesa del modernismo, que culminó en los futuristas, y Medardo Rosso tenía para ellos particular importancia como innovador, tanto en la iconografía como en la técnica.

Págs. 158-175.“De Stijl: la fase holandesa”

Es interesante destacar que esta virtual equiparación entre maquinismo y arte se planteó sin postular para uno de estos términos una teoría de los Tipos o Normas, como podrían haberlo hecho Berlage o Muthesius, o como harían los teóricos de la tradición cubista parisiense.

Sin embargo, según ha señalado H. L. C. Jaffé, el conocido rótulo de la belleza absoluta, la geometría y los productos mecánicos, proveniente del Filebo de Platón —tan a menudo vinculado a la teoría de los Tipos— no tuvo cabida en de Stijl. Por el contrario, el grupo se apoyó sobre una analogía implícita, planteada abiertamente sólo por Gino Severini, el ex futurista; Severini era una especie de miembro corresponsal del grupo y en un artículo de la primera época, bajo el título sintomático de Le Machinisme et l'Art: Reconstruction de l'Univers, afirmaba:

La construcción de una máquina es análoga a la construcción de una obra de arte,

 y luego:

podemos concluir que el efecto producido por la máquina sobre el espectador es análogo al producido por la obra de arte.

Por este resumen de las actitudes de de Stijl ante la máquina y el arte, resultará evidente que el movimiento ya había cruzado la frontera entre la actitud prefuturista ante la maquinaria (considerada como agente del desorden privado, romántico, anticlásico) y la posbélica «Estética de la Máquina», que veía a ésta como agente de la disciplina colectiva y de un orden cada vez más próximo a los cánones de la estética clásica. Pero cabe reconocer también que esta actitud, tal como aparece en el De Stijl, era también anti materialista y anti determinista; por ello, en virtud de la amplia difusión que esta y otras actitudes con ella emparentadas lograron en la década de 1920- 1930, es necesario proceder con suma cautela antes de considerar a los entusiastas de la maquina de esa época como deterministas materialistas, cosa que tan a menudo sucede. Sus propios escritos desmentirán esta manera de interpretar las intenciones que les guiaban, pues casi siempre insisten en que “la maquina” es un instrumento, no un objetivo de la existencia humana. Fueron los teóricos de “De Stil” los primeros que transformaron la orientación del futurismo en este sentido, y 

Págs. 187-206. “De Stijl: la fase internacional”

Si bien es imposible establecer una línea precisa entre las fases holandesa e internacional de De Stijl teniendo en cuenta los escritos teóricos o las producciones artísticas, entre 1920 y 1922 se opera un cambio muy acentuado en la composición del movimiento, y ese cambio permite obtener una imagen relativamente clara de la transformación que se estaba gestando. Hacia comienzos de 1922 se habían separado del movimiento Van Der Leck, Van Tongerloo, vant'Hoff, Wils, Oud y Kok, y estaba a punto de hacerlo Huszar; Mondrian, establecido en París desde 1919, ya no era un integrante activo, aunque no renunció hasta 1925, También Severini había perdido contacto con el grupo, de suerte que de los integrantes originales sólo quedaba Van Doesburg. Los que vinieron a llenar estos vacíos eran hombres muy distintos de los mencionados.

Sólo dos eran holandeses; dos eran imaginarios; uno, alemán; otro, ruso. Los holandeses eran Gerrit Rietveld, integrante del grupo desde 1918, pero que sólo ahora alcanzaba una posición de preeminencia, y Cor van Esteren, a quien van Doesburg reclutó en Weimar, en 1923. Ambos han conquistado fama como arquitectos, aunque Rietveld parece haber ingresado en el grupo como diseñador de muebles y van Eesteren, lejos de ser un modernista convencido cuando conoció a van Doesburg, se dirigía a hacerse cargo de una beca en Roma. Los dos integrantes imaginarios eran seudónimos de van Doesburg en su estado de ánimo dadaísta: I. K. Bonset y Aldo Camini, y con estas firmas hizo sus aportaciones más puramente literarias a De Stijl. El alemán era Hans Richter, ex dadaísta convertido a la abstracción independientemente del movimiento holandés; el ruso, El Lissitsky, apóstol del constructivismo en Europa occidental.

La adhesión de Lissitsky fue breve, aunque importante, y luego ocuparon su lugar otros dos miembros del grupo G, de Berlin: Frederich Kiesler, el escenógrafo austríaco, y Werner Graeff, ex estudiante de la Bauhaus y luego vinculado al Werkbund. El cuarto y más celebrado miembro del grupo G, Mies van der Rohe, nunca llegó a incorporarse a de Stijl, y no resulta clara la actitud de van Doesburg hacia él.

 Merecen destacarse los distintos antecedentes y actividades de estos nuevos integrantes de De stijl, pues se subraya así la diferencia entre la segunda y la primera fase del movimiento. Superadas las exigencias de la guerra y la restricción de las comunicaciones que obligaron a faire école en el estrecho escenario del arte holandés, van Doesburg podía ahora ejercitar su talento a escala europea. A partir de 1919 viajo abundantemente, tal como lo hiciera Marinetti, visitando la mayoria de los centros activos de arte avanzado en Alemania, y tambiến en Praga, París y otras ciudades francesas. Durante esos viajes, estableció contacto con la mayoría de las figuras destacadas cuyas ideas guardaban cierta afinidad con las suyas; la revista, cuya distribución era cada vez más internacional, refleja esta nueva situación, no sólo en un nuevo tamaño, sino también en una creciente diversidad de contenido. Si bien en los días de Oud y Mondrian había expuesto la doctrina relativamente consistente que hemos discutido en el capítulo 12, ahora abarcó el dadaísmo, el futurismo tardío, las tendencias rusas como el constructivismo y el suprematismo, las diversas tendencias parisienses vinculadas al grupo l´effort moderne de Leonce Rosenberg y también las nuevas tendencias que aparecían en Berlín. Asimismo publicó nuevas obras literarias, por lo común de tono dadaísta o futurista, y no todas ellas firmadas Bonset o Camini, sino originadas en otras fuentes.

Págs. 207-220.“La arquitectura y la tradición cubista” 

             Aunque la intención de ambos artistas era satírica en un plano elevado cabria reformular esta interconexión de arte abstracto, diseñado mecánico y belleza absoluta en un plano igualmente elevado, pero mas serio. Era improbable que esto se realizara en Nueva York hacia esa época, pero otros miembros del grupo llegarían a este punto de vista en París algún tiempo después, tan pronto como dispusieron de una teoría de normas típicas como las ya usuales en Alemania y Holanda. Merece destacarse aquí los abundantes elementos comunes que existían entre los teóricos parisienses y su contrapartida holandesa, pues de estas creencias comunes habría de depender en gran medida la unidad final del Estilo Internacional. Tenían una formación cubista-futurista común, si bien con distintas interpretaciones; tenían una tendencia común hacia ideas vagamente platónicas (aunque la cita del Filebo nunca apareció en de Stijl), y compartían a Gino Severini, cuyas analogías entre arte y la maquina aparecieron en el Mercure de France el mismo año (1917) que en de Stijl. A su debido tiempo se observarán reales similitudes de opinión, aunque el interés de Severini es en este contexto parisiense se debe a otros factores.

Severini fue el primero en clamar por un retorno al orden, un retorno en el sentido literal de vuelta al clasicismo, a la perspectiva central y a objetos de constitución normal. El resultado, en sus cuadros de la década de 1920-1930, es meramente bonito y decorativo, pero Severini contribuyó a salvar del abismo entre pintura y arquitectura, en las que la vena clásica y la llamada al pasado tenían igual vigencia en los primeros años posteriores a la guerra de 1914-1918.

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa”

El futurismo. El futurismo, contemporáneo al cubismo, fue el primer movimiento de vanguardia propiamente dicho, y encarnó todas las características de ésta: la ruptura con el pasado, el maquinismo, el activismo, el belicismo, las actitudes provocadoras y profanadoras, el fetichismo por el Zeitgeist que, independientemente de la modernolatría, proclama una posición anticipadora del espíritu del tiempo futuro, de ahí el afortunado nombre del movimiento. El futurismo nace con el manifiesto de 1909, redactado por Marinetti y publicado en el Figaro de París, que considera los aspectos generales del movimiento. Siguiendo, en lo que concierne a las artes visuales, con el Manifesto dei pittori futuristi de 1910 y el de 1912, así como el Manifesto dell'architectura futurista de 1914, que es una reelaboración de un documento anterior escrito por Antonio Sant'Elia.

 En pintura, el futurismo, partiendo del divisionismo, traduce en formas plásticas y en colores chillones los ideales y los mitos de la lucha total contra la tradición, del dinamismo, del mecanicismo, de la simultaneidad, etcétera, que caracterizan todo el movimiento. Cualquiera que fuese la investigación de cada uno de los pintores, todos (Boccioni, Carrà, Russolo, Balla, Severini) compartieron la tendencia a reproducir de la manera más explícita el sentido de la velocidad, mito de los mitos en su modernolatría. Mientras que los cubistas descomponían geométricamente los objetos para reconstruirlos con una nueva visión espacial, que si bien imaginada en cuatro dimensiones no arrancaba la imagen de su condición estática, los futuristas intentaban producir una imagen de la velocidad en acción, una especie de dinamograma de colores, rico a su vez de connotaciones simbólicas. Además de esto, la pintura y la escultura futuristas proscribieron cualquier tipo de carácter contemplativo; necesitan el observador en el centro de la imagen, su participación psicofísica en el discurso plástico, que, a su vez, es un enfrentamiento de líneas de fuerza. Como se ve, los futuristas se remontan a la cultura del Einfühlung, de la que tomaron directamente los términos.

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