FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa”

La vanguardia arquitectónica y la arquitectura del expresionismo. Otro documento significativo de la posición del grupo que nos ocupa es el prólogo de A. Behne a la segunda publicación del Arbeitsrat, titulada Ruf zum Bauen. El autor defiende en ella el valor utópico de los proyectos de la asociación a que pertenece; conocedor, por un lado, de las limitaciones de la utopía, pero estigmatizando al mismo tiempo la noción de Existenzminimum, afirma: “Quien profundiza en lo pequeño no es capaz de hacer verdaderamente bien lo pequeño. Solamente de lo grande puede venir lo pequeño, pero el todo comprende a la parte. El conjunto es el objetivo de nuestro trabajos”

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FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.118-124.“La Cadema de Cristal. El Expresionismo arquitectónico europeo. 1910-1925 ” 

Las implicaciones socioculturales de la visión de Scheebart fueron ampliadas en 1918 por el arquitecto Adolf Behne: “No es capricho absurdo de un poeta que la arquitectura de cristal nos traerá una nueva cultura. Es un hecho. Las nuevas organizaciones de asistencia social, los hospitales, los inventos o las innovaciones o mejoras técnicas: todo esto no traerá una nueva cultura; pero la arquitectura de cristal si lo hará. […] Por tanto, los europeos tienen razón cuando temen que la arquitectura de cristal pueda llegar a ser incómoda. Sin duda lo será. Y esta no es su mayor desventaja. Y es que todos los europeos deben ser arrancados de su comodidad”.

Con el armisticio de noviembre de 1918, Taut y Behne empezaron a organizar el Arbeitsrat für Kunst, un ‘consejo de trabajo para el arte’ que finalmente se fusionó con otro colectivo algo mayor, el Novembergruppe, formado por las mismas fechas. Este ‘consejo’ hizo públicas sus intenciones básicas en el Architekturprogramm de Taut, de diciembre de 1918, que abogaba por una nueva obra de arte total creada con la participación activa del pueblo. En la primavera de 1919, el manifiesto de Arbeitsrat für Kunst reafirmó este principio general: “Arte y pueblo deben constituir una unidad. El arte no debe ser nunca más el placer de unos pocos, sino la vida y la felicidad de las masas. El objetivo es lograr la alianza de las artes bajo las alas de una gran arquitectura”. Dirigido por Behne, Gropius y Taut, y asociados con los pintores del grupo Die Brücke, el Arbeitsrat für Kunst contaba con unos cincuenta artistas, arquitectos y mecenas radicados en Berlín y sus alrededores, incluyendo entre los primeros a Georg Kolbe, Gerhard Marcks, Lyonel Feininger, Emil Nolde, Hermann Finsterlin, Max Pechstein y Karl Schmidt-Rottluff, y entre los segundos a Otto Bartning, Max Taut, Bernhard Hoetger, Adolf Meyer y Erich Mendelsohn. En abril de 1919, estos cinco últimos presentaron una muestra de trabajos visionarios bajo el título de ‘Una exposición de arquitectos desconocidos’. La introducción que Gropius escribió para esta exposición fue, en realidad, el primer borrador de su programa para la Bauhaus de Weimar, publicado ese mismo mes: “Deseemos juntos, pensemos juntos, creemos juntos la nueva idea de la arquitectura. Pintores y escultores, abríos un camino a través de los obstáculos que os separan de la arquitectura y convertíos en compañeros constructores, compañeros de lucha por el objetivo final del arte: la concepción creativa de la catedral del futuro, que debe englobar de nuevo, en una forma total y única, la escultura y la pintura”.

... Este llamamiento en favor de un nuevo edificio religioso, capaz de unificar las energías creativas de la sociedad como en la Edad Media, lo repetía Behne en 1919, en su respuesta a un sondeo de opinión, publicado con el título ‘Ja! Stimmen des Arbeitsrat für Kunst in Berlín’: “Lo más importante, a mi parecer, es construir una Casa de Dios ideal, no confesional, sino religiosa. […] No debemos esperar a tener encima una nueva religiosidad, pues puede que ella esté esperándonos a nosotros mientras nosotros la esperamos a ella”.

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COLQUHOUN Alan.,"Pax americana: la arquitectura en Estados Unidos, 1945-1965" en La arquitectura moderna una historia desapasionada. Gustavo Gili. Barcelona, 2005.

p. 231-245."Desde el inicio mismo del movimiento  moderno se había abierto una fisura entre dos conceptos dominantes y opuestos; la expresión orgánica por un lado, y lo normativo y estandarizado por otro. La distinción entre “funcionalismo” y “racionalismo”, establecida por Adolf Behne; el concepto de planta libre, formulado por Le Corbusier: y la desvinculación entre la envoltura uniforme del edificio y su contenido variable, aplicada por Mies van der Rohe en su fase norteamericana; todo ello era simplemente formulaciones particulares y operativas del problema más general de la disyunción.

Luis I. Kahn – ya entendamos su obra como derivada de Viollet-le Duc o de la tradición clásica- partió del mismo problema, pero se movió en una diferente dirección. Esta dirección la estaba explorando al mismo tiempo el Team X, y había sido esbozada por Le Corbusier en su acentuación de cada célula habitable de la Unité d´Habitation y otros proyectos de posguerra. Para Kahn – que avanzó mucho más que Le Corbusier en esta dirección-, la arquitectura sólo asumía un significado cuando una unidad de estructura coincidía con una unidad de espacio habitable. Esto tornó inoperante la planta libre y dio origen a un nuevo problema: en lugar de verse libres para desarrollarse de modo independiente – tal como ocurría según la lógica de la planta libre- los órdenes ideal y circunstancial estaban ahora bloqueados en una dialéctica y centraban su atención en el conflicto existente entre los valores arquitectónicos trascendentales y las contingencias de la economía moderna."

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COLQUHOUN Alan.,La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 87- 107."Expresionismo y futurismo” 

La arquitectura expresionista.

La arquitectura expresionista es francamente difícil de definir. Como ha observado Iain Boyd Whyte, este movimiento se ha definido generalmente en función más de lo que no es (racionaismo, funcionalismo etc), que de lo que es, y hay algo de verdad en esa opinión de que el expresionismo es una tendencia permanente y recurrente en la arquitectura moderna. Entre los edificios que habitualmente se clasifican como expresionistas se incluyen cosas tan dispares como la obra inicial de Hans Poelzig, La Escuela de Amsterdam de aire Jugenstil y algunos arquitectos de la década de 1920 como Erich Mendelsohn y Hugo Häring; pero todo ello también se estudia con frecuencia de un modo más fructífero en otros contextos. Nosotros nos centraremos aquí en lo que generalmente se reconoce como el período culminante del expresionismo entendido como un movimiento con múltiples géneros y políticamente comprometido; es decir, entre 1914 y 1921. La atención se centrará en el grupo que se formó alrededor del arquitecto Bruno Taut (1880-1930) durante ese período, cuyos miembros más importantes, además del propio Taut, eran Walter Gropius y el crítico e historiador del arte Adolf Behne (1885-1948).

Aunque Behne fue el primero en usar el término “expresionistas” en relación con la arquitectura (en un artículo publicado en Der Sturm en 1915), probablemente es un artículo de Taut, aparecido en febrero de 1914 en esa misma revista y titulado “una necesidad”, el que tiene el legítimo derecho a considerarse el primer “manifiesto” de la arquitectura expresionista. Este artículo repite varias de las ideas de Worringer. En él, Taut señala que la pintura se está volviendo más abstracta, sintética y estructural, y entiende que eso está anunciando una nueva unidad de las artes.  “La arquitectura quiere contribuir a esta aspiración”. Para ello debería desarrollar una nueva “intensidad estructural” basada en la expresión, el ritmo y la dinámica, y también en los nuevos materiales como el vidrio, el acero y el hormigón. Esta intensidad iría “mucho más allá del ideal clásico de la armonía”. Taut propone que se erija una construcción formidable en la que la arquitectura se convertiría nuevamente en el hogar de las artes, como ya lo era en las épocas medievales. Uno de los rasgos más llamativos de este artículo es su opinión de que la arquitectura sigue el ejemplo de la pintura. Pese a usar la imagen romántica de la catedral como una Gesamtkunstwerk (obra de arte total), no hay mención alguna de los oficios. Y mientras que Loos había entendido que la arquitectura estaba vinculada tanto a lo antiguo como a lo vernáculo, Taut consideraba que pertenecía a ese ámbito libre y utópico que Loos había reservado exclusivamente para la pintura.

Págs. 159-181.“La Alemania de Weimar: la dialéctica de lo moderno, 1920-1933” 

En Alemania, al igual que en Francia, hubo un “retorno al orden” despues de la I Guerra Mundial, aunque se vio retrasado por la crisis política y económica. Cuando se produjo, rechazó no sólo el expresionismo, sino también esos valores de la cultura “guillermina” que el propio expresionismo había atacado. Mientras que en Francia el retorno al orden, incluso en su forma progresista, podía entenderse como la reafirmación de una tradición nacional establecida y triunfante, en Alemania, derrotada en la guerra, implica una ruptura con el pasado nacional y una búsqueda de principios alternativos.

La arquitectura que comenzó a surgir en Alemania en torno a 1922 reflejaba un espectacular cambio de orientación con respecto a las artes visuales en su conjunto. El movimiento conocido como Neue Salchlichkeit (nueva objetividad o, más fielmente, factualidad), era indicio de un nuevo realismo. La expresión fue usada por primera vez en 1923, en el contexto de la pintura, por el director del museo Gustav Hartlaub, que lo definió como “realismo con sabor socialista”. El movimiento fue interpretado algunas veces como una forma de cinismo -una reacción a los horrores de una guerra catastrófica- y otras como un realismo mágico. El crítico de arte Franz Roh describía así la situación: la generación expresionista había opuesto acertadamente al impresionismo el hombre de los principios éticos. El artista más reciente corresponde a un tercer tipo: alguien que comparte las amplias miras del expresionismo, pero qué es más práctico y sabe cómo disfrutar del presente.

En la arquitectura, el cambio lo certificó Adolf Behne. cómo principal portavoz del expresionismo y figura clave de Arbeitstrat fur kunts, Behne  había defendido opiniones enérgicamente antitecnológicas,  como queda claro en su libro Die Wiederkebr der kunst, de 1919. Pero en 1922 había dado un vuelco completo a su postura. en un artículo de ese año, “arte, artesanía y tecnología”  renunció a sus opiniones anteriores, Afirmando que la división del trabajo propiciada por la máquina era una mejora de la antigua relación orgánica entre el artesano y sus productos, puesto que ponía en juego una mayor conciencia. tras un periodo de transición, el trabajador llegaría entender su papel dentro de la totalidad de la sociedad industrializada. La Zivilisation y la Gasellschaft (sociedad) se adoptaron entonces a expensas de los antiguos paradigmas de la Kultur y la Gemeinschaft (comunidad). El nuevo concepto formulado por Behne de la relación entre el obrero y su trabajo era similar a la visión que Gropius había expresado ya en su discurso “ arte y construcción industrial”, de 1911, que había constituido ya un primer retorno al orden....

Págs. 159-181.“La Alemania de Weimar: la dialéctica de lo moderno, 1920-1933” 

Funcionalistas frente racionalistas.  Los principales conflictos debidos dentro de la vanguardia alemana de la década de 1920 fue el que enfrentó los funcionalistas racionalistas. En uno de los primeros intentos por definir el movimiento de la Neue Sachlichkeit, el libro 1923. la construcción funcional moderna, Adolf Behne llamaba la atención sobre este conflicto y analizado las diferencias de ideologías en que se sustentaba. Según Behne finalistas a quién podría haber llamado, con más precisión, organicistas creaban edificios únicos irrepetibles cuyas formas se configuraban en torno a sus funciones, mientras que los racionalistas tocaban una forma típica irrepetible que fuesen capaces de satisfacer unas necesidades y a generalizadas. Behne  separaba a los funcionalistas con los arquitectos expresionistas, quién es, con la excusa de ser fieles a las leyes de la naturaleza, en realidad creaban edificios singulares  que eran incapaces de formar parte de una totalidad mayor: “si el funcionalista busca la mayor adecuación posible a la finalidad más especializada posible, el racionalista busca la mayor conformidad a distintas situaciones.”

 En uno de sus artículos, van Doesburg hacía la misma distinción que Behne, aunque ponía más énfasis que éste en los problemas en estética. Van Doesburg, los funcionalistas, en su búsqueda de un ajuste preciso entre las formas y las funciones, tenía la necesidad psicológica del espacio de más en los edificios;  y para apoyar esta idea, citaba el concepto de espacio táctil formulado por Henri Poincaré.