CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

“Resulta irónico que las posturas rebeldes de la vanguardia estuviesen influidas por estudiosos e historiadores del arte. A finales del siglo XIX, autores como Heinrich Wölfflin y Konrad Fedler habían estudiado el estilo como si pudiesen definirse a partir de modalidades dominantes de configuración espacial o formal, y habían llegado incluso a sugerir que tales estructuras visuales subyacentes eran la manera clave en la que se habían expresado los Zeitgeist del pasado. Para alguien del presente que mantuviese un pinto de vista similar sobre las relaciones entre la cultura y la forma, la lección era, por tanto, obvia: debería buscar el verdadero sentido de un estilo moderno en cierta concepción espacial nueva que (supuestamente) fuese una expresión directa del “espíritu de los tiempos modernos”.”

Págs. 21 - 31.“La idea de una arquitectua moderna en el siglo XIX” 

Está visión universalizadora de la historia de la arquitectura, está idea de que los rasgos importantes de los edificios del pasado recibían en sus proporciones ,en su disposición, en la articulación de los temas formales, en sus ideas básicas ( y similares) más que en el uso de elementos estilísticos, puede haberse pasado en las tendencias anteriores en favor de la simplificación. Piénsese en este caso en las esquematizaciones del pasado implícitas en las visiones geométricas de Claude- Nicolás Ledoux y Etienne-Louis Boullee a finales del siglo XVIII, o en la reducción de la estructura a los soportes y las vigas más elementales en los dibujos de Friedrich Gilly por la misma época. La idea de interpretar la tradición mediante sus supuestos valores formales universales recibió un impulso adicional a finales del siglo XIX gracias a historiadores como Heinrich Wolflin y Adolf Hildebrand, quienes rechazaban los valores literarios en el arte en favor de las cualidades arquitectónicas subyacentes, y describían los estilos del pasado a partir de patrones formales y espaciales. No es una casualidad que este modo de ver el pasado coincidiese con la aparición del arte abstracto: como veremos, tanto esta manera de entender los presentes como el nuevo lenguaje del espacio y la forma visualizada por pintores y escultores que van a tener una influencia posterior en la creación de la arquitectura moderna. Asimismo, se podía pensar en la arquitectura no tanto como una secuencia de estilos, sino como una serie de Transformaciones de los tipos básicos que se remontaban muy atrás en el tiempo y que procedían de unas cuantas configuraciones y unos cuantos elementos arquetípicos.

Págs. 131 - 147.“Mitos nacionales y transformaciones clásicas”  

Las primeras obras de Ludwig Mies van der Rohe(nacido en 1886 en Aquisgrán) también eran francamente clásicas en su espíritu (por ejemplo, la casa Riehl de 1907, o la casa Pels, de 1911, ambas en Berlin). Mies trabajó en el estudio de Behrens durante el periodo 1908-1911 y recibió el influjo de la idea de una síntesis “normativa” para el diseño industrial moderno  y de toda la cuestión de una cultura industrial que uniese lo pragmático con lo ideal. Las formas desnudas, los pilares y dinteles simplificados y la geometría reduccionista de su proyecto no construido para la casa de Kröller-Müller de 1912 (que debía levantarse en un terreno abierto a las afueras de La Haya, en los Países Bajos) indicaba hasta qué punto había asimilado ya las enseñanzas de Schinkel, por no decir de Friedrich Gilly. Su propuesta de 1912 para un monumento a Bismark –que debía levantarse en una plataforma con vistas al Rin en Bingen- estaba incluso más claramente en deuda con el neoclasicismo simplificado de finales del siglo XVIII o principios del XIX. Schinkel proporcionó a Mies maneras de afrontar un amplio abanico de tipos de edificios (villas suburbanas, pabellones, construcciones industriales, museos, monumentos etc.) y una redefinición radical de elementos arquitectónicos básicos como el pedestal, el muro, el hueco, la columna, el pilar, la pilastra, el sofito, la pèrgola y el entablamento. Influido por los escritos de la tradición idealista alemana y por historiadores del arte como  Heindrich Wölfflin (cuyo libro El arte clásico apareció en 1899), Mies tendia a ver el clasicismo en términos elevados, como una manifestación sublime y geométrica del mundo espiritual. Estas experiencias iniciales resultarían ser críticas en su vida posterior, especialmente cuando investigaba los paralelismos entre la estructura moderna de acero y la tecnología de la columna y la carga en la arquitectura clásica. Más tarde, Mies señalaría; “Debe ser posible fundir en un todo armonioso las energías antiguas y nuevas de nuestra civilización”. 

Los primeros historiadores de la arquitectura moderna se centraron en las obras maduras de los “maestros modernos” y no hicieron prácticamente nada por desvelar sus esfuerzos formativos y sus deudas con el pasado. Esto concordaba con la necesidad de proyectar esta nueva arquitectura como una expresión directa del espíritu de la era moderna, pero también tuvo como efecto ocultar la tensión esencial entre las ideas heredadas y  las invenciones radicales. 

Págs. 149-159.“El cubismo, de Stijl y las nuevas concepciones del espacio” 

Resulta irónico que las posturas rebeldes de la vanguardia estuviesen influidas por estudiosos e historiadores del arte. A finales del siglo XIX, autores como H. Wölfflin y Konrad Fiedler habían estudiado el estilo como si pudiese definirse a partir de modalidades dominantes de configuración espacial o formal, y habían llegado incluso a sugerir que tales estructuras visuales subyacentes eran la manera clave en la que se habían expresado los Zeitgeist del pasado. Para alguien del presente que mantuviese un punto  de vista similar sobre las relaciones entre la cultura y la forma, la lección era, por tanto , obvia;  debían buscar el verdadero sentido de un estilo moderno en cierta concepción espacial nueva que (supuestamente) fuese una expresión directa del “espíritu de los tiempos modernos”.

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MONTANER J. M.,  La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX.G. Gili. Barcelona, 2006 

págs.115-140. “Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”

 
Wilhelm Dilthey y su escuela filosófica, siguiendo la voluntad de encontrar un compromiso entre positivismo y espiritualismo, entre el realismo naturalista y la generalidad metafísica, entre la cantidad de los fenómenos y la cualidad de sus interpretaciones, fueron los primeros en acercarse a la noción de tipo con la teoría de los "tipos de visiones del mundo" establecida a finales del siglo XIX. Para Dilthey, el estudio de las totalidades estructurales, que es inseparable de las vivencias, tiene como objetivo fundamentar la validez universal de las interpretaciones. Casi al mismo tiempo, los autores de la teoría del arte en la Centroeuropa de finales del siglo XIX y principios del XX -Adolf Hildebrand, Alois Riegl, Heinrich Wolfflin, Wilhelm Worringer, Erwin Panofsky- recurrieron a categorías interpretativas -conceptos clave, principios base, dualidades próximas también a la noción de tipo.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.132-143.“La nueva objetividad: Alemania, Holanda y Suiza, 1923-1933” 

La expresión Neue Sachlichkeit en realidad la acuñé yo en 1924. Un año después se celebró la exposición de Mannheim que llevaba el mismo nombre. La expresión debía aplicarse realmente como etiqueta de ese nuevo realismo que tenía cierto sabor socialista. Hacía referencia a esa sensación general de resignación y cinismo que se tenía por entonces en Alemania, después de un periodo de exuberantes esperanzas (que habían encontrado su válvula de escape en el Expresionismo). El cinismo y la resignación forman el lado negativo de la Neu e Sachlichkeit; el lado positivo se expresa en el entusiasmo por la realidad inmediata como resultado de un deseo de tomarse las cosas de un modo completamente objetivo, apoyándose en fundamentos materiales y sin asignarles inmediatamente unas implicaciones ideales. En Alemania, esta sana desilusión tiene su mejor expresión en la arquitectura.

G.F. Hartlaub Carta a Alfred H. Barr Jr ., julio de 1929

El término Sachlichkeit había sido moneda corriente en los círculos culturales alemanes mucho antes de 1924, cuando al crítico G .F. Hartlaub se le ocurrió la expresión 'die neue Sachlichkeit' ('la nueva objetividad') para identificar una escuela de pintura antiexpresionista de la posguerra . Al parecer, Sachlichkeit se usó por primera vez con relación a la arquitectura en una serie de artículos escritos por Hermann Muthesius para la revista Dekorative Kunst entre 1897 y 1903. Esos artículos atribuían la cualidad de Sachlichkeit al movimiento inglés Arts and Crafts, particularmente en su manifestación a través de los gremios de artesanos (como el de Ashbee) y en los primeros barrios inspirados en la ciudad jardín. Sachlichkeit, para Muthesius, significaba al parecer una actitud ‘objetiva’, funcionalista y eminentemente rústica con respecto al diseño de los objetos, que se inclinaba por la reforma de la propia sociedad industrial. El término recibió unas connotaciones algo distintas por parte de Heinrich Wólfflin en su libro Kunstgeschichtliche Grundbegriffe ('Conceptos fundamentales en la Historia del Arte'), de 1915, cuando escribió sobre la visión 'lineal' de 1800: «La nueva línea adviene al servicio de una nueva objetividad .» Así pues, a la Sachlichkeit se le había aplicado ya el calificadivo de 'nueva' mucho antes de que Hartlaub pusiera el titulo de 'Die neue Sachlichkeit’ a esa exposición de 1925 en Mannheim que mostraba el trabajo de los pintores del 'realismo mágicó, unos artistas que desde la 1 Guerra Mundial habían plasmado tanto la apariencia come la esencia de una austera realidad social. Sin embargo, como ha observado Fritz Schmalenbach,en realidad, lo que el término pretendía formar en primer lugar y por encima de todo no era la 'objetividad' de la nueva pintura, sino algo más universal que subyacía en esta objetividad y de lo que era expresión: una revolución en la actitud mental de la época, una nueva Sachlichkeit general del pensamiento y el sentimiento.

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa”

Bien entendido que Fiedler no llevó a cabo ninguna previsión concreta, no tuvo en cuenta ninguna experiencia de vanguardia porque su gusto se apoyaba en las líneas del clasicismo. Y sólo en virtud de la globalidad y la originalidad teórica de sus escritos ha sido posible extraer posteriormente de ellos una metodología adecuada para interpretar cualquier época artística, y la moderna, en particular.

 Tras este repaso a la pura visibilidad, en la que se desarrolla todo el trabajo moderno de los teóricos del arte, desde Wölfflin a Riegl, de Schmarsow a Panofsky, pasamos a reseñar las corrientes principales del arte moderno, desde las que pertenecen por derecho al campo de la vanguardia hasta las que se pueden considerar sólo «idealmente». Y empezaremos precisamente por una de estas últimas. 

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 277-284.”Introducción. La búsqueda de lo nuevo” 

En 1902 aparece la primera edición de la Estetica, de B. Croce, destinada a influir durante mucho tiempo en la cultura artística italiana; el filósofo napolitano -partiendo de De Sanctis y de la tradición vichiana- reivindica el carácter fantástico e intuitivo del arte, criticando con la máxima energía cualquier contaminación de orden racional o práctico.

 En el campo de la historia del arte los trabajos de Riegl²¹ y de Wickoff²² sobre el arte antiguo tardío, de Gurlitt²³ y de Wolfflin²⁴ sobre el barroco, son exponentes de que el interés se ha desplazado de los períodos clásicos y áureos hasta los llamados períodos de decadencia que, por el contrario, son apreciados objetivamente por sus caracteres intrínsecos. Los diversos conceptos duales introducidos en el campo de la historia del arte -desde el apolíneo-dionisíaco de Nietzsche, al arquitectónico-espacial de Burckhardt, al plástico-pictórico de Wölfflin, al táctil-óptico de Riegl- tienen todos, en cierta medida, un significado pragmático, puesto que el primer término se refiere a lo que, por tradición, tiene ya carta de naturaleza y el segundo se refiere a lo que debe revalorizarse en contra de las costumbres comunes.

 Los críticos advierten a menudo esta ligazón entre el trabajo y las orientaciones del arte contemporáneo. Riegl afirma que «tampoco el crítico de arte puede liberarse de las particulares exigencias de sus contemporáneos respecto al arte»²⁵ y Gurlitt escribe, hablando de Borromini:

 Quien piense participar en una operación de transformación de esas formas del arte más antiguo que incluso a nosotros nos parecen insuficientes en muchos aspectos, para hacerlas corresponder a los nuevos tiempos, y quien no se eche atrás ante la idea de buscar las nuevas formas de expresión correspondientes a los nuevos materiales y las nuevas funciones de la construcción, encontrará un parentesco espiritual observando las obras Borrominianas. ²⁶