BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 158-175.“De Stijl: la fase holandesa” 

Es común vincular los nombres de dos ciudades, Rotterdam y Amsterdam, a los de estas dos escuelas de pensamiento, como si ambas hubieran sido producidas por alguna característica especial y local de sus respectivos habitantes; ninguna de las dos tendencias presenta una localización particular en cuanto a la distribución de sus monumentos importantes y, a este respecto, De Stijl podría vincularse igualmente a la ciudad de Utrecht. En cambio, parece más pertinente una discriminación basada en cuestiones de cronología: J. J. P. Oud, figura arquitectónica dominante en los comienzos del De Stijl, nació en 1890 y construyó su primera obra característica, la casa de reposo de Vonk en Noord-wijkerhout, en 1917; Michel de Klerk, su equivalente en la Escuela de Amsterdam, nació en 1884 y su primera obra característica, el Hillehuis, fue construida en 1911. Este intervalo de seis años parece haber sido crucial: significa que el estilo de Oud maduró, como se verá más adelante, bajo la influencia del arte cubista y futurista, mientras que de Klerk lo hizo en el largo crepúsculo del Art Nouveau holandés.

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005.

pág. 109-135.“Las vanguardias en Holanda y Rusia” 

Durante la I Guerra Mundial e inmediatamente después, en Holanda florecieron dos movimientos opuestos en el campo de la arquitectura y las artes decorativas: La Escuela de Amsterdam y De Stijl. Ambos estaban relacionados con el Art Nouveau y el movimiento Arts & Crafts, así como con el expresionismo alemán; ambos creían en un estilo unificado que reflejase el espíritu de la época; ambos eran herederos de la idea de William Morris de que la sociedad podría transformarse por medio del arte; y ambos rechazaban el uso ecléctico de los estilos del pasado, y luchaban por alcanzar una arquitectura nueva y no codificada. Pero cada uno de ellos heredó una tendencia distinta de los movimientos anteriores: la tendencia vitalista e individualista en le caso de la Escuela de Amsterdam, y la tendencia racionalista e impersonal en el caso de De Stijl. Cada movimiento consideraba al otro, haciendo oídos sordos a sus propósitos y orígenes comunes.

El trabajo de la Escuela de Amsterdam – cuyo principal exponente fue Michel de Klerk (1884-1923)- se caracteriza por el uso de materiales tradicionales, en particular el ladrillo, y el tratamiento libre, fantástico y de aspecto artesanal de tales materiales. Las formas de la arquitectura tradicional no se abandonaron, sino que más bien se transformaban y se volvían poco familiares. La mayor parte de la obra más importante de la Escuela de Amsterdam se construyó entre 1914 y 1923, y se encuentra en los muchos conjuntos de vivienda pública que formaron parte del vasto programa de renovación urbana que por aquella época se estaba llevando a cabo bajo la dirección de Berlage.

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PEEL Lucy, POWELL Polly, GARRET Alexander., Introducción a la Arquitectura del siglo XX. CEAC. Barcelona, 1990.

Págs.40-41.“Expresionismo” 

La primera muestra de arquitectura expresionista en el norte de Europa tuvo lugar durante la I Guerra Mundial, en Holanda donde Michel de Klerk (1884-1923) y Piet Kramer (1881-1961) construyeron una serie de viviendas en Amsterdam que representaban formas poco ortodoxas en albañilería. Uno de los mejores ejemplos es el grupo de viviendas Eigen Haard de Klerk construido entre 1913 y 1920, con la utilización profusa de ladrillos redondeados para poder crear esquinas y  una torre curva.

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GOLDBERGER Paul., “Prólogo”  al libro de RIVERA, David., La otra arquitectura moderna. Expresionistas, metafísicos y clasicistas. 1910-1950. Edit. Reverté. Barcelona, 2017.

Págs. 7-9.…. Recordamos la amplitud de la arquitectura de la primera mitad del siglo XX, y mostramos cuanta buena arquitectura hubo que no surgió ni del restringido ámbito ideológico de la modernidad ortodoxa ni se su opuesto, ese obstinado historicismo que decidió limitarse a imitar el pasado. Figuras tan importantes como Michel de Klerk, Edwin Lutyens y Joze Plecnik usaban las formas históricas para crear una arquitectura completamente nueva que, en todas sus intenciones y propósitos, caracían de cualquier precedente; aunque esta arquitectura no rompió con el pasado de un modo tan radical como la obra de, digamos Walter Gropius, Le Corbusier o Ludwig Mies van der Rohe, no era menos novedosa y, con toda seguridad, menos creativa…. El compromiso de todos estos arquitectos consistía en hacer algo nuevo, igual que el de Gropius; pero al mismo tiempo, creíanque la arquitectura existía tanto en un contexto físico determinado por la naturaleza de su entorno, como en un contexto conceptual, lo que implicaba establecer ciertas relaciones con lo anterior. No había razón alguna – entendían estos arquitectos – para que ni los condicionantes del contexto físico ni los del contexto histórico limitasen la creatividad. De Klerk, Lutyens y Plecnik eran proyectistas de una imaginación desbordante.

Puede que Lutyens utilizase el vocabulario clásico como punto de partida, pero sólo fue eso, un punto de partida; luego tomo el lenguaje clásico de la arquitectura y reagrupó sus piezas para crear con ellas una especie de magia totalmente original. No hay ningún edificio de Lutyenns que sea eactamente igual que algo ya visto antes; lo mismo se podría decir de otros arquitectos que reinventaron las formas tradicionales de un modo que resultaba coherente y novedoso….en una retórica moderna no muy distinta de la de Gropius y Le Corbusier, siendo sus proyectos inventivos y emocionalmente cautivadores, en un sentido que parece estar a años vista del austero y casi ascético Estilo Internacional.

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. 

Págs. 176-187 "Expresionismo. Amsterdam y Berlín".

Sería demasiado simplista considerar las diversas tendencias antirracionalistas de 1914-1923 como una rebelión contra la tendencia principal de la evolución arquitectónica, o con una tentativa seria de formar una <> en oposición al incipiente Estilo Internacional. Aunque sin duda la arquitectura del siglo XX resultó empobrecida formalmente por la desaparición de esta manera de proyectar, la resuelta reducción a un conjunto particular de soluciones formales y estructurales que se produjo a comienzos de la década 1920-1930 parece haber sido una fase necesaria de autodisciplina y purificación de ideas, antes de que pudiera continuar el desarrollo arquitectónico. Sería, en efecto, más conveniente considerar el grupo Wendingen y la arquitectura expresionista como retoños tardíos de actitudes que integraron el núcleo principal de la arquitectura europea antes de 1914, pero que formalmente resultaron cada vez más inaceptables después de 1918. Y cabe destacar que, pese a la alianza provisional de las escuelas de Amsterdam y Berlín en 1919, se trató en ambos casos de evoluciones separadas, tanto en su origen como en su carácter.

Como en Amsterdam se realizó la mayor cantidad de trabajo en un lapso superior a una década, y también por ser esta ciudad la instigadora de la breve alianza, nos ocuparemos primero de ella. El principal exponente de la escuela fue Michel de Klerk (1884-1923); juntamente con Piet Kramer, quien le sigue en orden de brillantez como miembro de la escuela de Amsterdam, realizó gran parte de los detalles y del trabajo de interiores en el Scheepvaartshuis de van der Mey, en 1913. En esta obra y en la independiente Hillehuis de de Klerk, dos años anterior, podemos apreciar la aparición de un estilo distintivo que podría considerarse del siglo XX por su acento, e ilimitadamente ecléctico por su vocabulario, pero que era del siglo XIX por su fraseología.

...Con todo, el brillo de de Klerk era en cierta medida de índole improvisadora; privada de su ejemplo constante, la escuela de Amsterdam comenzó a declinar a partir de su muerte, pues no dejó una tradición de taller ni un conjunto de ideas organizadas en escritos. Wendingen, la revista de Theo van der Wijdeveld, portavoz oficial de la escuela de Amsterdam, no logró extraer de la obra de de Klerk principios generales, y es, a decir verdad, un vehículo decepcionante de teoría arquitectónica. Sus mejores realizaciones fueron los números especiales y los volúmenes hors série en honor de grandes personalidades, incluyendo tres sobre de Klerk como homenaje después de su muerte, uno sobre Berlage, un número pequeño sobre Eric Mendelsohn y el número doble sobre Wright, del cual ya se ha hecho mención.

...Cabe dudar que los integrantes de la escuela, incluido de Klerk, fueran realmente capaces de proyectar a esta escala; la mayor parte de la energía de los arquitectos de Amsterdam continuó volcándose en trabajos residenciales, ya sea en proyectos o en obras realizadas. Fuera de los diseños de de Klerk, estos trabajos, sobre todo las casas de fin de semana, poseen un carácter altamente distintivo: la colaboración de Vorkink Wormser y de Eibink y Snellebrand, por no mencionar personalidades independientes como Margit Kropholler, produjo obras que se caracterizan por un eclecticismo erudito y un sentido de la plasticidad literalmente plástico. Los elementos formales no sólo fueron tomados de Poelzig, Mendelsohn, Chiattone y otras fuentes luego denominadas en forma general <>, sino que se adoptaron también esquemas figurativos completos: una conocida casa de Kropholler tiene la forma de un arca de Noé; van Doesburg se quejó alguna vez de otra casa (imposible de localizar) en forma de tranvía. El sentido de plasticidad, sin embargo, parece no reconocer antecedentes, salvo quizás en el trabajo del estudio de Poelzig, pues deriva sus características más señaladas del hecho de realizar los esbozos primarios en tres dimensiones y en materiales plásticos blandos coma la arcilla y la cera de modelar. Los edificios resultantes, si bien planeados a menudo en forma muy compacta, producen la impresión de una ameba, con sus formas curvas y paredes de espesor variable; en general, se techaban con pesadas capas de paja, muy aptas para este tipo de construcción.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 149-159.“El cubismo, de Stijl y las nuevas concepciones del espacio” 

En otras palabras, Berlage encontraba en Wright cualidades que corroboraban sus propios ideales.

Algunos expresionistas holandeses en concreto Michel de Klerk y Piet KRAMER encontraban también en la obra del arquitecto norteamericano muchas cosas admirables que respaldaban sus propios objetivos, unos objetivos que divergían considerablemente de los de Berlage...

...El período transcurrido entre el final de la guerra y la creación de estas obras trascendentales se caracterizó en Holanda por un activo intercambio de ideas entre los principales artistas del grupo De Stijl, quienes fueron capaces – gracias a sus diversas raíces y experiencias- de inspirarse en la mayoría de las corrientes de la teoría vanguardista anterior a la guerra. De Stijl significa sencillamente “el estilo” ya que el propósito común de todos los participantes era crear un lenguaje de formas apropiado a las realidades contemporáneas y libre de los supuestos residuos históricos falsos del eclecticismo del siglo XIX. Hacia 1917 las influencias de Wright y Mondrian habían contribuido a fomentar un vocabulario en el que las formas geométricas simples, las retículas rectilíneas y los planos intersecantes formaban parte de un estilo compartido, más aún, era un estilo que parecía tener una aplicación casi universal; desde la pintura, pasando por la tipografía, la escultura y el diseño de muebles hasta la arquitectura. Como de costumbre las primeras polémicas De Sitijl reclamaban para esta unidad de propósito consciente y feliz una sensación casi divina, como si el Zeitgeist de la era moderna hubiese escogido en Holanda a un grupo de hombres para realizar una intervención épica. De este modo,el incipiente vocabulario común se enarbolaba como el más auténtico para la época y se revestía de una rectitud moral y un sentimiento utópico que lo hacían contrastar con la “confusión arcaísta” del “barroco moderno” (es decir, esa clase de expresionismo de ladrillo burdo realizada por Kramer y De Klerk).

Págs.183-199“Walter Gropius, el Expresionismo alemán y la Bauhaus”. 

En todo caso, expresionismo es un término impreciso: se usa habitualmente para agrupar a una serie de artistas diferentes que trabajaban en Holanda y Alemania aproximadamente entre 1910 y 1925, y para describir una tendencia denominada `antirracional´ en el arte que -según se dice- se manifiesta en obras de formas complejas, quebradas o fluidas. Esta premisa tiende a ser demasiado simple, pues se supone que las tendencias `racionales´ se manifiestan en cualidades estilísticas “opuestas” como la sencillez, la rectangularidad y el estatismo. La dificultad estriba en asumir que lo frenético, lo emotivo y lo extravagante se deben manifestar con un determinado estilo, y en dejar de lado de lado el hecho de que la mayoría de las obras de arte de cualquier nivel se caracterizan por las tensiones entre la expresividad emocional y el control formal . Así pues, “expresionismo” es un término aún más resbaladizo, dado el modo en el que a veces se emplea para describir actitudes mentales y a veces formas. Aquí se usa con un espíritu cauteloso y como una reticente continuación de una convención muy trillada según la cual a arquitectura de figuras como Michel de Klerk, Piet Kramer y Theo van Wijdeveld en Holanda , y Hans Poelzig, Bruno Taut, Otto Bartning, Hugo Haring, Mendelsohn y Gropius en Alemania (en una etapa concreta de sus vidas) se denomina habitualmente “expresionista”. Incluso dentro del redil del Expresionismo había posturas opuestas. Por ejemplo, Van Wijdeveld - que publicaba la revista Wendingen (Virajes) - defiende un planteamiento fluido y orgánico que, por comparación, hacía que sus compatriotas Kramer y De Klerk parecieran relativamente contenidos.