FRAMPTON K., Historia crítica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.205-211. Italia tras el final de la I Guerra Mundial -primero en pintura, en el movimiento sumamente metafísico de los Valori Plastici, encabezado por Giorgio De Chirico; y luego en arquitectura, con el movimiento clásico del Novecento, iniciado por el arquitecto Giovanni Muzio- fue tanto el complejo punto de partida del desarrollo del Racionalismo italiano, como la herencia de la polémica futurista de antes de la guerra....

p. 216 De hecho la reacción cultural contra el futurismo había sido formulada antes de que el futurismo hubiera hecho su total aparición, primero con Benedetto Croce y su Filosofía come scienza dello spirito, de 1908-17, obra que insistía en el dominio exclusivamente formal del arte, y después con la pintura de Giorgio Chirico El enigma de la hora (1912) que presentaba un peristilo arqueado a media luz, integrante imagen metafísica que inmeiatamente pareció prefigurar la forma y el cariz de la Nueva Tradición italiana....

Págs. 226-233. En relación con Chandigarh...Al propio tiempo, la escala enorme del Capitolio privaba a éste de aquellos atributos del “corazón de la ciudad” en el CIAM VIII, celebrado en Hoddesdon en 1952; aquellos atributos públicos del “corazón de la ciudad” que Sert había contemplado como dependientes de “distancias transitables y del ángulo visual del hombre”. Dentro del recinto del Capitolio, donde se requieren más de veinte minutos para caminar desde el Secretariado hasta el Tribunal Supremo, la presencia del hombre es más metafísica que real (recordando una vez más a Chicico). El legado neoclásico de Le Corbusier había surgido para evocar el paisaje del genero terrible; los edificios representarivos de los “tres poderes” – El Tribunal Superior, la Asamblea, y el Secretariado – no estaban relacionados como en la Acrópolis, por la configuración del terreno, sino más bien por abstractas líneas visuales que retrocedían a través de vastas distancias, un escorzo progresivo cuyos únicos límites parecían radicar en las montañas del horizonte.

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TRACHTENBERG, Marvin, HYMAN, Isabelle., Arquitectura. De la Prehistoria a la Postmodernidad.Akal. Madrid 1990.

ROSSI Aldo págs. 713-714 La estrategia segundo modernista  postmoderna de Rossi es por lo tanto lo inverso del método "collage" de Stirling, Hollein y otros. En vez de construir una metáfora de "museo" o "agencias de viajes" con una barrera de imágnenes diversas, evoca una diversidad de significado a partir de una forma simple y reduccionista; una imagen de ensueño condensada, por llamarlo así, en vez de una secuencia de sueño.  No debe sorprender que sus diseños, especialmente sus tipos favoritos como el monumento, el cementerio y el asilo, a menudo tienen tonos obsesionantes y misteriosos.  Aquí Rossi se apoya mucho en lo que son en realidad los recursos surrealistas, recordando a menudo a cuadros de Giorgio Chirico; escalas y proporciones exageradas, muros cerrados y formidables, repetición obsesiva y yuxtaposiciones anormales. Esto último que se menciona es quizás la clave del éxito visual de su obra; los contrastes en color, escala y forma entre sus edificios puristas y su entorno habitualmente caótico.

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CURTIS William. J., La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Pág.589-613.“ El pluralismo de los años 1970”

A mediados de los años 1970, llegó a ser políticamente respetable (especialmente en los organismos de vivienda de Europa occidental) la limitación de las cubiertas a cuatro aguas y las molduras, en la creencia de que era una garantía automática de ‘la imagen humana’ de la vivienda.

El bloque lineal de viviendas para el barrio Gallaratese de Milán (1969-1976), obra de Aldo Rossi, presentó un fuerte contraste tanto respecto a Byker Wall como respecto al resurgir de lo vernáculo.

Las artificiosas complejidades de Byker Wall se reemplazaban por una simplicidad desolada y repetitiva; la forma sinuosa y los acentos pintorescos se sustituían por una linealidad obsesiva; los rincones y las rendijas se reemplazaban por una monótona calle galería que corría de un extremo a otro. La banda de viviendas definía el borde de un enclave próximo a un cruce de autopistas, y en un entorno tan vacuo se necesitaba un gesto audaz. Según parece, el planteamiento del proyecto de Rossi se situaba entre lo que llamaba ‘inventario y memoria’ e implicaba la fusión deliberada de tipos anteriores. En el cementerio de Módena (1972), el mausoleo antiguo se había cruzado con las visiones abstractas de Boullee o Ledoux de finales del siglo XVIII; en el Gallaratese, Rossi pareció juntar la organización de la Unité, la calle-puente, recuerdos melancólicos de las arcadas del norte de Italia (con alguna ayuda de los metafísicos paisajes urbanos de Giorgio de Chirico) y la idea de un viaducto:

[…] existe una relación analógica con determinadas construcciones de ingeniería que se confunden ampliamente con la tipología de corredor y el mismo sentimiento que siempre experimentado por las viejas casas milanesas en las que el corredor es una forma de vida bañada en historias menores, en intimidades domésticas, en relaciones.

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna, una historia desapasionada. Gustavo Gili. Barcelona, 2005.

Pág. 183-192.“Del racionalismo al revisionismo: La arquitectura en Italia, 1920-1965”

La firme conexión entre la vanguardia arquitectónica y el fascismo en Italia durante el periodo «heroico» del movimiento moderno siempre ha resultado embarazosa para los historiadores de la arquitectura. Pero en su apoyo al fascismo, los arquitectos modernos italianos manifestaron una actitud antiliberal y antidemocrática que fue bastante frecuente dentro de las vanguardias europeas desde la década de 1910 hasta la de 1930. La búsqueda de una tercera vía, entre el marxismo y el capitalismo, que combinase los valores comunitarios pre capitalistas con la modernización, sólo se trasladó a la realidad política en la Alemania nazi y en la Italia fascista.

Los alemanes hacían una distinción entre «modernización» y «modernidad», aceptando la primera pero limitando la segunda a ciertos tipos específicos de edificios como las fábricas. El Partido Fascista italiano estaba dividido: el ala derecha era contraria al movimiento moderno, el ala izquierda lo apoyaba. Por su parte, los arquitectos modernos simpatizaban de todo corazón con un movimiento que compartía su antipatía por el liberalismo del siglo XIX y su deseo de modernizar y, al mismo tiempo, volver a las raíces antiguas.

El Novecento. Tras la Primera Guerra Mundial hizo su aparición en Italia dos movimientos progresistas. Ambos  rechazaban lo que entendían como el individualismo y el nihilismo de los futuristas y prometían un «retorno al orden». Esta idea encontró su expresión en todas las artes, por ejemplo en el movimiento pictórico Valori Plastici, que tomo como punto de partida el realismo metafísico de Giorgio de Chirico.

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977. 

Págs. 187-206. “De Stijl: la fase internacional”

Si bien es imposible establecer una línea precisa entre las fases holandesa e internacional de De Stijl teniendo en cuenta los escritos teóricos o las producciones artísticas, entre 1920 y 1922 se opera un cambio muy acentuado en la composición del movimiento, y ese cambio permite obtener una imagen relativamente clara de la transformación que se estaba gestando. Hacia comienzos de 1922 se habían separado del movimiento Van Der Leck, Van Tongerloo, vant'Hoff, Wils, Oud y Kok, y estaba a punto de hacerlo Huszar; Mondrian, establecido en París desde 1919, ya no era un integrante activo, aunque no renunció hasta 1925, También Severini había perdido contacto con el grupo, de suerte que de los integrantes originales sólo quedaba Van Doesburg. Los que vinieron a llenar estos vacíos eran hombres muy distintos de los mencionados.

Sólo dos eran holandeses; dos eran imaginarios; uno, alemán; otro, ruso. Los holandeses eran Gerrit Rietveld, integrante del grupo desde 1918, pero que sólo ahora alcanzaba una posición de preeminencia, y Cor van Esteren, a quien van Doesburg reclutó en Weimar, en 1923. Ambos han conquistado fama como arquitectos, aunque Rietveld parece haber ingresado en el grupo como diseñador de muebles y van Eesteren, lejos de ser un modernista convencido cuando conoció a van Doesburg, se dirigía a hacerse cargo de una beca en Roma. Los dos integrantes imaginarios eran seudónimos de van Doesburg en su estado de ánimo dadaísta: I. K. Bonset y Aldo Camini, y con estas firmas hizo sus aportaciones más puramente literarias a De Stijl. El alemán era Hans Richter, ex dadaísta convertido a la abstracción independientemente del movimiento holandés; el ruso, El Lissitsky, apóstol del constructivismo en Europa occidental.

La adhesión de Lissitsky fue breve, aunque importante, y luego ocuparon su lugar otros dos miembros del grupo G, de Berlin: Frederich Kiesler, el escenógrafo austríaco, y Werner Graeff, ex estudiante de la Bauhaus y luego vinculado al Werkbund. El cuarto y más celebrado miembro del grupo G, Mies van der Rohe, nunca llegó a incorporarse a de Stijl, y no resulta clara la actitud de van Doesburg hacia él.

Merecen destacarse los distintos antecedentes y actividades de estos nuevos integrantes de De stijl, pues se subraya así la diferencia entre la segunda y la primera fase del movimiento. Superadas las exigencias de la guerra y la restricción de las comunicaciones que obligaron a faire école en el estrecho escenario del arte holandés, van Doesburg podía ahora ejercitar su talento a escala europea. A partir de 1919 viajo abundantemente, tal como lo hiciera Marinetti, visitando la mayoria de los centros activos de arte avanzado en Alemania, y tambiến en Praga, París y otras ciudades francesas. Durante esos viajes, estableció contacto con la mayoría de las figuras destacadas cuyas ideas guardaban cierta afinidad con las suyas; la revista, cuya distribución era cada vez más internacional, refleja esta nueva situación, no sólo en un nuevo tamaño, sino también en una creciente diversidad de contenido. Si bien en los días de Oud y Mondrian había expuesto la doctrina relativamente consistente que hemos discutido en el capítulo 12, ahora abarcó el dadaísmo, el futurismo tardío, las tendencias rusas como el constructivismo y el suprematismo, las diversas tendencias parisienses vinculadas al grupo l´effort moderne de Leonce Rosenberg y también las nuevas tendencias que aparecían en Berlín. Asimismo publicó nuevas obras literarias, por lo común de tono dadaísta o futurista, y no todas ellas firmadas Bonset o Camini, sino originadas en otras fuentes.

Por diversas que parezcan estas tendencias, todas ellas tenían uno o más aspectos comunes con lo que de Stijl ya había pensado o hecho: ampliaban y desarrollaban la actitud de van Doesburg ante el arte y la arquitectura, sin originar ruptura o perturbación de importancia. Así, por ejemplo - de los futuristas con quienes había establecido contacto directo aun antes de terminada la guerra-, van Doesburg obtuvo la confirmación de su mecanolatría y la idea de una tipografía libre, que comienza a aparecer en De Stijl hacia 1920. También estableció contacto con el grupo Valori Plastici y, por lo tanto, con de Chirico, quizá la más sorprendente de sus amistades, aunque van Doesburg discute la pintura de de Chirico en términos de espacio, maquinismo y otras formas ya familiares.