PEVSNER, N. FLEMING, J. HONOUR, H. Diccionario de arquitectura. Alianza Editorial. Madrid, 1975

pág.570. "Arquitecto secundario, es de todas maneras importante  en la historia de la arquitectura neoclasica griega por su tenplo en Hagley (1758), el primer edificio neoclásico dórico de Europa. Él y Revett marcharon a Grecia en 1751-1755 y en 1762 publicó las Antiquites of Athens (2º vol. 1789), que tuvo escasa influencia inmediata excepto en la decoración  de interiores. Indolente e incorregible, perdió muchos encargos y construyó muy poco. Diseñó algunas habitaciones del primer piso de Spencer House, Londres (1760 en adelante). En el nº15 de St.Jame´s Square, Londres (1763-66) que fue posteriormente modificado en su interior por James Wyatt (c. 1761). Sus mejores obras conservadas son el Arco de Triunfo, la Torre de los Vientos y el monumento a Lisicrates en el parque de Shugborough . Datan de entre 1764 y 1770. La capilla del Hospital de Greenwich (1779-88) parece ser que fue proyectada en su mayor parte por su ayudante William Newton.

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FRAMPTON, K., Historia crítica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona,1987. 

pág.12-19  Transformaciones culturales: la arquitectura neoclásica, 1750-1900. 

"La excesiva elaboración del lenguaje arquitectónico de los interiores rococó del Antiguo Régimen y la secularización del pensamiento de la ilustración obligó a los arquitectos del siglo XVIII, por entonces conscientes ya de la naturaleza incipiente e inestable de su momento histórico, a buscar un estilo auténtico mediante una revaluación de la Antigüedad. Su motivación no consistía simplemente en copiar a los antiguos, sino en acatar los principios sobre los que su trabajo se había basado. La investigación arqueológica que surgió de este impulso pronto llevó a una ardua controversia: ¿en cúal de las cuatro culturas mediterráneas -egipcia, etrusca, griega y romana- deberían buscar un estilo auténtico?

 Una de las primeras consecuencias de esta nueva valoración del mundo antiguo fue la ampliación del itinerario del ya tradicional Grand Tour más allá de los confines de Roma, para estudiar así en su periferia aquellas culturas en las que, según Vitruvio, se había basado la arquitectura romana. El descubrimiento y la excavación de las ciudades romanas de Herculano y Pompeya durante la primera mitad del siglo XVIII alentó las expediciones aún más lejanas, y pronto se hicieron visitas a los asentamientos antiguos de los griegos, tanto Sicilia como en la propia Grecia. El legado vitruviano del Renacimiento -el catecismo del Clasicismo- debería confrontarse entonces con las ruinas reales. Los dibujos acotados que se publicaron en las décadas de 1750 y 1760 - Ruines des plus beaux monuments de la Grèce (1758), de Julien-David Le Roy; Antiquities of Athens(1762), de James Stuart y Nicholas Revett; y La documentación del palacio de Diocleciano en Split (1764), de Robert Adam y Charles-Louis Clérisseau- atestiguan la intensidad con la que se seguían estos estudios. Fue la defensa por parte de Le Roy de la arquitectura griega como origen del ‘estilo auténtico’ lo que provocó la ira chovinista del arquitecto y grabador italiano Giovanni Battista Piranesi....

... En Inglaterra -donde el Rococó nunca había sido aceptado del todo- el impulso para redimir los excesos del Barroco encontró su primera expresión en el palladianismo iniciado por lord Burlington, si bien algo de este mismo espíritu purgativo puede detectarse en las últimas obras de Nicholas Hawksmoor en Castle Howard. Sin embargo, a finales de la década de 1750, los británicos ya estaban completando asiduamente su formación en la propia Roma, donde, entre 1750 y 1765, se podía encontrar como residentes a los principales defensores del Neoclasicismo, desde el prorromano y proetrusco Piranesi a los progriegos Winckelmann y Le Roy, cuya influencia estaba aún por llegar. Entre el contingente británico se hallaban James Stuart, que iba  a emplear el orden dórico griego ya en 1758, y el joven George Dance, que nada más regresar a Londres en 1765 diseñó la prisión de Newgate, una construcción superficialmente piranesiana cuya rigurosa organización muy bien podía estar en deuda con las teorías neopalladianas de las proporciones formuladas por Robert Morris. El desarrollo definitivo del Neoclasicismo británico llegó inicialmente con la obra de John Soane, discípulo de Dance, que sintetizó con un nivel notable diversas influencias provenientes de Piranesi, Adam, Dance e incluso del Barroco inglés. La causa del greek revival o revitalización del estilo griego fue más tarde popularizada por Thomas Hope, cuyo libro Household furniture and interior decoration (1807) permitió contar con una versión británica del ‘estilo imperio’ napoleónico, por entonces en proceso de creación por parte de Percier y Fontaine.

       Nada más lejos de la experiencia británica que el desarrollo teórico que acompañó a la aparición del Neoclasicismo en Francia. La temprana conciencia del carácter relativo de la cultura a finales del siglo XVII impulsó a Claude Perrault a poner en duda la validez de las proporciones vitruvianas tal como habían sido heredadas y depuradas a través de la teoría clásica. Por el contrario. Perrault elaboró su tesis de la belleza positiva y de la belleza arbitraria, otorgando a la primera el papel normativo de la estandarización y la perfección, y a la segunda esa funciónexpresiva que puede ser requerida por una circunstancia o un carácter particulares."

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KOSTOF, Spiro. Historia de la Arquitectura. Edit. Alianza Editorial.Madrid, 1988.

Tomo 3. Pags. 957-993. Una arquitectura para un nuevo mundo.

Pág.975-987. Un mundo del que escoger. Grecia contra Roma.

El distinguir la práctica griega, para su alabanza, destruía la sagrada unidad del idioma clásico que se suponía encerraban los órdenes. Se desarrollaron facciones pro-Grecia y pro-Roma que luchaban entre sí con imágenes y palabras. Las expediciones se dispusieron a estudiar y clasificar los restos griegos por primera vez. Se atribuye la primacía en este terreno al equipo de James Stuart y Nicholas Revett. Durante casi tres años, entre enero de 1751 y septiembre de 1753, se enfrentaron a las plagas, las inquietudes políticas y otros azares que resultaron de la invasión turca y visitaron escenarios antiguos como Corinto, Delfos y Delos. Pero pasaron gran parte del tiempo midiendo y dibujando los restos de la Atenas clásica, esperando redescubrir mediante tan riguroso trabajo de campo el ideal perdido de las proporciones griegas.

El primer volumen de sus bellos grabados, titulado Antigüedades de Atenas, apareció en 1762. Mientras tanto, otros estaban dando a conocer la arquitectura colonial griega de Paestum en la Italia central. Estos templos, robustos y erosionados, alentaron la tendencia del primitivismo, el deseo de volver al pasado rudimentario para comenzar una nueva época histórica no corrompida. Volvió a verse favorecido el orden dórico.

Por su parte, la escuela contraria estaba reuniendo evidencias para demostrar la vitalidad, la inventiva y la audaz variedad de la tradición romana. Los monumentos de las provincias distantes fueron profusamente introducidos en libros como Las ruinas de Palmira, de John Wood, de 1753, o Las ruinas del palacio del embajador Diocleciano de Spalato en Dalmacia, de Robert Adam, de 1764. Mientras tanto, el descubrimiento de Herculano en 1738 y el de Pompeya en 1748 abrían un emocionante capítulo de las excavaciones modernas.

La figura más vistosa y eficaz del bando romano fue el arquitecto y grabador Piranesi (1720-1778). Ardientemente orgulloso del pasado de su país y maestro de las reconstrucciones imaginativas, este apasionado veneciano se asentó en Roma hacia 1740 y se enfrentó a los rigoristas, a los pro-griegos y a todos los demás que se habían unido al coro de los contrarios al virtuosismo, al rigor inventivo, a la riqueza de la arquitectura romana, tanto reciente como antigua. Piranesi aceptó y defendió una teoría de la época por la cual los romanos estaban en deuda con las formas nativas de los etruscos más que con los griegos. En términos arquitectónicos, él consideraba a los etruscos como intermediarios entre la arquitectura de mampostería de Egipto y la de Roma, y una de las más populares fantasías de Piranesi eran una serie de chimeneas a la manera egipcia. En el otro extremo estaba su serie de Cárceles «Carceri», unas visiones amenazantes y siniestras de interiores flotantes en los que no había órdenes columnarios de ningún tipo para articular el espacio, ni clímax arquitectónicos fijos, ni límites descritos o implícitos. Estas oscuras invenciones que se fijaban en el teatro, y en las ruinas subterráneas que Piranesi conocía tan bien, estaban llenas de puentes levadizos, cadenas, pasadizos sobre arcos y todo tipo de mecanismos y maquinarias, para crear un mundo desestabilizado que es lo más opuesto al orden clásico, correspondiéndose con la definición de Burke de aquellas terribles sensaciones de peligro que caracterizaban a lo sublime.

Pero el grueso de los más de mil aguafuertes de Piranesi está dedicado a la visualización de la ciudad de Roma, sus monumentos y sus estructuras utilitarias, su grandeza y su decadencia. En contrastes ricos y oscuros de sombra y luz, hace aparecer escenas de inquietante gigantismo y desolación. Se recrea en las proezas de ingeniería que son los acueductos, carreteras y estructuras densamente amontonadas.

Emplea vistas oblicuas y una atmosfera brumosa barrida por el viento para sugerir inmensos panoramas en los que todas las construcciones, antiguas y modernas, sucumben a los destrozos del tiempo. Capta la escala, el sentimiento y la iluminación de una arquitectura romana abovedada cuya complejidad multicameral es mucho más dramática en un estado ruinoso de lo que podría serlo en la realidad. Lo registraba todo: fragmentos de edificios, objetos, inscripciones, cisternas, bóvedas derruidas, pavimentaciones; y a partir de este vasto conocimiento ensambló composiciones de su propia invención, eclécticas y muy eruditas.

Roma no había perdido nada de su poder de atracción. Al contrario, en el siglo XVIII se había convertido en obligatorio puerto de llamada para escritores, diletantes, anticuarios y artistas con aspiraciones; era una cámara de destilación de nuevas ideas y sala de exposición del talento europeo. La educación de un caballero inglés no se consideraba completa sin el Grand Tour que culminaba en Roma. A la Academia Francesa del Corso venían, para una estancia de tres años, los ganadores del Premio de Roma, el más alto galardón de la Academia de Arquitectura de París. Estos jóvenes pensionnaires eran atraídos por el ferviente círculo de Piranesi, cuyo taller de grabado estaba al otro lado de la calle, o bien por el círculo de Johann Joachim Winckelmann, el principal defensor de la supremacía griega.

Desde la ascensión del Papa Clemente XIV (1769-1774), la afición por las antigüedades era una política oficial. La estatuaria clásica se exhibía en el Palacio de los Conservadores del Capitolio y en habitaciones nuevas del Vaticano construidas en la década de 1770 detrás del Cortile del Belvedere. Se estaba definiendo el Museo de Arte como tipo constructivo y como institución de educación pública. Las colecciones privadas de la villa del Cardenal Albani habían sido instaladas de manera similar por consejo de Winckelmann. Distinguidos extranjeros visitaban estos templos de arte e iban y venían por entre las ruinas, acompañados por vivaces cicerones. Los pintores y grabadores componían atentamente lo más memorable de las ruinas en vistas imaginarias que se levarían consigo los visitantes a sus casas de Londres, Munich y Burdeos.

 

 

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