TRACHTENBERG & HYMANN. Arquitectura. De la Prehistoria a la Postmodernidad.

pág. 702-705 Contemporáneo a Venturi, nacido en 1925. Influenciado por Kahn por el pasado arquitectónico, por su predilección hacia la edificación en estratos y por su implicación con el significado simbólico. Como Venturi, Moore estaba comprometido con la idea de Segundo Modernismo de que un edificio debía proclamar abiertamente su función. Moore estaba profundamente implicado en restablecer la presencia del pasado de Venturi, pero utilizó un lenguaje historicista que fue más explícito y más romano-mediterráneo que el de Venturi, es un estilo más libre y extrovertido que conducía directamente a un segundo modernismo hecho y derecho.

El núcleo de la implantación de Moore con el historicismo fue su preocupación con, como él llamaba, la formación de los lugares. Hacia los años sesenta, en especial en América y particularmente en las culturas de coche suburbanizadas como la que se encuentra en California, donde Moore enseñaba y trabajaba, los lugares había empezado a parecerse excesivamente; esta calle igual que la otra, este centro comercial similar al otro, el centro modernizado de la ciudad similar a otro. Berlín como Cleveland y así sucesivamente. Además a medida que uno viajaba cada vez más en avión o autopista, la sensación de distancia se veía confundida. El resultado era la desorientación espacial y topográfica que quizás la mayoría de las personas sólo sentía intuitivamente, siendo esta una enfermedad creciente de la civilización contemporánea. El objetivo de Moore era recobrar aunque sólo fuera a trozos y de forma metafórica la sensación de lugar perdida.

La extravagancia de Moore fue realizada en los años que marcaron el pleno surguimiento del Segundo Modernismo como un movimiento que sorprendió al mundo internacional de la arquitectura progresista. Un arquitecto o se unía a él o se quedaba atrás en las aguas estancadas del Modernsimo. La mitad de la década estuvo  apuntada por dos importantes acontecimientos del Segundo Modernismo.

-      La Exposición de 1975 de le Ecole des Beaux Arts en la plaza fuerte del Modernismo el Museum of Modern Art de Nueva York, dio una sensación oficial a la idea de Venturi de la validez del historicismo en la vida centemporánea. La espectacular colección de dibujos de le Ecole recalcó el potencial del historicismo para la expresión arquitectónica individualista, e incluso excéntrica, y la autenticidad del dibujo como un medio arquitectónico por derecho propio.

-      En 1980 la plaza Central de la Exposición Internacional de la  Biennale de Venecia fue la Strada Nova

Esta erupción creativa hacia el pasado que vemos en la Biennale parece que tuvo su cima alrededor de 1977-78, cuando se empezaron las obras más grandiosas de esta ola de Segundo Modernismo (todas se finalizaron hacia 1983-84). A medida que exploremos los animados resutados, se debería tener en cuenta que nuestros nuevos pocos ejemplos representativos solo pueden sugerir la asombrosa diversidad de la nueva escena arquitectónica. Aunque la importancia continuada de las ideas de Venturi no se puede sobre estimar, fue, más que nada la obra clasicista de Charles Moore la que puso el tono del Segundo Modernismo pleno, así como le proporcionó ciertas direcciones que se pueden observar en tres proyectos muy variados.

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MONTANER. J.M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX.

Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997.

Págs.159-180. En definitiva, se puede establecer que la influencia de las artes figurativas sobre la arquitectura se manifiesta en diversos niveles. 1- En primer lugar, puede existir una influencia directa de tipo mimético. Las artes plásticas aportarían nuevos repertorios formales que la arquitectura podría utilizar directamente en sus formas. Es el caso de Alison y Peter Smithson utilizando su repertorio morfológico de cluters o de R. Venturi utilizando el recurso pop de citas literales a los ordenes clásicos. 2- Más allá de esta transposición formal, existiría un segundo nivel de entrecruzamientos más profundo al establecer una relación estructural o mental; no copiar las formas sino los procesos, métodos y criterios que están en la base de dicha corriente artística. Es lo que sucede con Peter Eisenman y el arte conceptual o con Frank Gehry y la Coop Himmelblau y la re-interpretación de los mecanismo creativos del surrealismo. 3- Habría un tercer nivel de influencias más profundo y disciplinar. Cada nueva propuesta en el campo de las artes o del pensamiento impulsaría a la arquitectura a rastrear en sus propias tradiciones arquitectónicas con el objetivo de hacer emerger nuevas formas enriquecedoras. Esto es lo que sucede con Tadao Ando, que por su afinidad a la estéticas minimalista busca en la propia tradición del espacio japonés los conceptos de sencillez y simplicidad, con Giorgio Grassi y Antonio Monestiroli en que la búsqueda de lo esencial les conduce a los repertorios tipológicos, o con Charles Moore cuando el gusto pop le lleva a reivindicar la arquitectura tradicional de los indios americanos.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 547- 565.  “ Extensión y crítica en la década de 1960”

Otro arquitecto norteamericano que reaccionó en contra de lo insípido de la estereotipada arquitectura moderna de los años 1950 fue Charles Moore, que estaba afincado en California, donde el peso de esa arquitectura moderna de la variedad Gropius, importada de Europa, era mucho menor. Las casas de Moore y Donlyn Lyndonen el Sea Ranch, en la costa del Pacífico al norte de San Francisco, de los años 1960, eran un ensayo algo rutinario del regionalismo de las cabañas de madera de secuoya. Pero al final de la década Moore había superado ese aire campechano y había asimilado algunas de las enseñanzas del arte pop.

... Las posiciones de Venturi y Moore indicaban que al menos algunos de principios rectores de la arquitectura moderna estaban  perdiendo fuerza, aunque, desde luego sus actitudes estilos y planteamientos habrían sido inconcebible sin las numerosas creaciones intelectuales y formales de los cincuenta años anteriores. Con todo, estos arquitectos se podían calificar como iconoclastas que estaban practicando deliberadamente juegos manieristas, y que estaban minando algunas de las batallas trabajosamente ganadas por los pioneros. En tales circunstancias, no era sorprendente escuchar alaridos en contra de su herejía, relacionados con intentos de retornar a 'los principios fundamentales de la fe'. Esto llevó a la curiosa situación de que los teóricos argumentaban en favor de una vuelta a algunos principios míticos y cristalinos de la 'arquitectura moderna', y los profesionales hacían revivir algunas de las formas blancas de los años 1920....

... En efecto, el renacer del Estilo International estaba oculto por cortinas de humo de retórica verbal que aseguraban que se estaban dejando de lado las falsas doctrinas del funcionalismo en favor , una vez más, del ‘arte del arquitectura’. Venturi y Moore solían ser rechazados por sus incursiones en los bajos fondos de la tradición norteamericana, y a comienzo de los años 1970 llego a ser habitual comprar a los ‘blancos’(los Five) con los ‘grises’(Venturi y compañía) prácticamente del mismo modo en que los críticos habían comprado la abstracción métrica pura el arte pop, es decir, como una contienda entre lo moderno y lo realista, o como una batalla entre los exclusivo y lo inclusivo. De hecho, esos dos movimientos arquitectónicos tenían mucho en común: ambos concedían un gran valor a las complejas manipulaciones formales de pantallas y planos; ambos estaban comprometidos con las Citas y con un revival manifiesto; ambos estaban concebidos (en parte) como reacciones en contra del degradado diseño moderno; y ninguno de ellos tenía mucho que decir sobre el estado general de la sociedad norteamericana. Ambas eran valiosas arquitecturas en flor, concebidas y fraguadas en los invernaderos de las universidades americanas de élite; y ambas eran propensas a un academicismo incruento y excesivamente intelectualizado.

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KOSTOF, Spiro., Historia de la arquitectura. Alianza Editorial. Madrid 1988. Tomo 3

 págs.1263-1315.“En paz con el pasado. Las últimas décadas” 

Pág-1303-1315. El "regreso" de la Historia. Calle y carretera.

ero hay dos cosas que distinguen al diseño postmoderno de los revivales anteriores como los del siglo XIX. Primero, carece del academicismo snob y a menudo es, en manos de arquitectos como Charles Moore (nacido en 1925), divertidamente vulgar, alegre o malicioso. Los órdenes pueden ser interpretados en metal brillante en neón, por ejemplo. o estar pintados en colores vivos. El color vuelve a ser muy animado. Los planos de las paredes parecen a menudo finos como cartulinas, como si fuéramos invitados a andar entre decorados de teatro. Y segundo, la nueva dicción es moderna y clásica; evoca a Le Corbusier, Mies y Kahn, así como a Palladio, Pompeya y el Palazzo del Té. De hecho, los postmodernos como Michael Graves y Richard Meier (ambos nacidos en 1934), comienzan sus carreras con una glosa sofisticada y formalista de los pioneros de la arquitectura europea de los años veinte. En realidad, el eclecticismo es bastante privado, y los espacios son furtivos y ricamente ambiguos. Si esta arquitectura tiene algún atractivo como masa es porque parece accesible, y no porque el observador ordinario sea capaz de registrar su código, tan eruditamente trabajado en el diseño.