COLQUHOUN Alan.,La arquitectura moderna una historia desapasionada. Gustavo Gili. Barcelona, 2005

"Pax americana: la arquitectura en Estados Unidos, 1945-1965" 

págs. 231-245. "El edificio empresarial de oficinas.Tal vez el mayor logro de la arquitectura norteamericana después de la II Guerra Mundial haya sido la instauración como tipo del moderno edificio empresarial de oficinas, luego imitado en todo el mundo. Skidmore, Owing & Merril (SOM) fueron los líderes en este campo. Fundada en Chicago en  1933 por Nathaniel Owigs (1903-1984) y Louis Skidmore (1897-1962), esta firma adquirió importancia durante la guerra gracias al encargo de construir la ciudad de Oak Ridge, en Tennessee, para el proyecto Manhattan, el programa para el desarrollo de la bomba atómica. Tras la Guerra la firma creció hasta convertirse en una enorme organización de múltiples socios, con despachos en Chicago y Nueva York, y más tarde en San Francisco y Portland (Oregón).

El primer edificio de oficinas construido por SOM fue la Lever House en Nueva York (1951-52), uno de los cuatro edificios norteamericanos que hicieron realidad por primera vez esas visiones del rascacielos de vidrio imaginadas por Mies van der Rohe y Le Corbusier antes de la guerra. Los otros tres eran: el edificio de la compañía Equitable Life Assurance en Portland, Oregon (1944-47), de Pietro Belluschi (1899-1994); el Secretariado de la Naciones Unidas en Nueva York (1947—1950) de Wallace Harrison (1895-1981) con Le Corbusier como consultor; y las viviendas de Lake Shore Drive en Chicago (1948-1951) de Mies van der Rohe. A esta lista debería añadirse el Ministerio de Educación y Salud de Rio de Janeiro (1936-1945), construido antes de la guerra por un equipo que incluía a Lucio Costa y Oscar Niemeyer, con Le Corbusier como consultor.

En cuanto a la organización del solar, la Lever House es similar al edificio de Rio y probablemente deriva de él. Era el primer edificio de Manhattan que se retranqueba conforme a los límites de la parcela, aunque a diferencia del edificio de Rio, la torre se eleva por encima de un bloque perimetral de tres alturas, levantado sobre pilotis y con un patio. Pero en cuanto al uso del muro cortina uniforme en todas las superficies, seguía prototipos de Mies más que el de Le Corbusier. En efecto, a partir de 1952 Mies se convirtió en la influencia dominante en SOM. Debido a la organización de la firma, a base de despachos descentralizados, y a su enfoque algo empírico de los proyectos, su trabajo mostraba una considerable variedad en los detalles, pero esta variedad se producía dentro de un estricto conjunto de parámetros funcionales; máxima flexibilidad en la distribución del espacio; máxima estandarización de las piezas y coordinación modular de todos los sistemas; aire acondicionedo, muros cortina completamente acristalados y sellados; iluminación artificial durante todo el día; y espacio de oficinas con bastante fondo.

La firma SOM era un fenómeno nuevo en la historia de la arquitectura moderna. Por primera vez parecía haberse alcanzado ese anonimato al que aspiraba el ala racionalista del movimiento moderno. Gracias a la eficacia técnica y profesional, combinada con una estética sencilla y congruente, SOM era capaz de unir las ambiciones del racionalismo moderno con las del capitalismo avanzado y la burocracia empresarial. Con su obra, la arquitectura moderna – o al menos una versión convincente de ella- llegó a ser algo normal dentro de las estructuras políticas de la guerra fría y del “complejo industrial militar”.

Puede que la firma SOM fuese única por su tamaño y por el anonimato de su organización, pero tomaba parte en una expansión general del edificio empresarial de oficinas después de la guerra en la que la colaboraban muchos arquitectos.

...La obra norteamericana de Mies van der Rohe ocupa una posición que es al mismo tiempo central y periférica con respecto al desarrollo del edificio empresarial de oficinas; central en el sentido de que los proyectos de Mies para el Illinois Instituto of Technology (ITT) 1940-56 y las viviendas de Lake Shore Drive ambas en Chicago, proporcionaron la sintaxis formal básica para los edificios empresariales de SOM y Saarinen; periférica en el sentido de que Mies se mantenía a cierta distancia de las necesidades inmediatas de sus clientes.

... La crítica a las grandes corporaciones. La filosofía idealista cuidadosamente elaborada por Mies y su desprecio por las trivialidades de la vida cotidiana a favor de una expresión purificada del Zeitgeist (el espíritu de la época) coincidían exactamente con las sofisticadas exigencias de la disciplina coorporativa, una disciplina aceptada por SOM de manera incondicional y en sus propios términos. Era precisamente esa disciplina coorportivia la que atacaban escritores como David Riesman (La muchedumbre solitaria, 1950) y William H. Whyte (El hombre organización, 1956), quienes veían las grandes corporaciones como colectivos deshumanizados que producían un nuevo tipo de personalidad “dirigida a otros” que se ajustaba nerviosamente a las opiniones de sus iguales (coorporativos).

...Puede entenderse que las Case Study Houses californianas y la arquitectura corporativa de SOM representaron una especie de momento ideal en el que el optimismo técnico y político de la posguerra en Estados Unidos coincidió con la filosofía cultural de una arquitectura moderna de carácter normativo.  El desafío  a las premisas culturales de la línea principal de la arquitectura moderna ya se había lanzado a finales de la década de 1920, cuando la Compañía General Motors, rompiendo con la tradición de Ford adaptó su ciclo de producción para permitir distintos índices de obsolescencia: uno lento para el chasis que seguía las leyes de la evolución técnica; y otro rápido para la carrocería, que seguía las de la moda.

En el extremo arquitectónico del espectro hubo algunos intentes de reintroducir en la arquitectura la monumentalidad proscrita por la línea principal del racionalismo. La obra corporativa de SOM y Saarinen era claramente racionalista en su espíritu, pero esto no les impedía presentar edificios simbólicos en el momento apropiado, como en el  caso de la capilla expresionista de SOM para la Academia del ejército del Aire de Estados Unidos en Colorado Springs 1954-62. En efecto Saarinen se fue obsesionando cada vez más con la expresión del carácter de cada edificio.  Esto puede apreciarse en el auditorio y la capilla de Massachuset Institute of Technology MIT 1950-55, en la residencia de estudiantes de Yale University (1958-62) y en la terminal de la compañía TWA en el aeropuerto de Idlewid (ahora J.F. Kennedy 1956-62).

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 FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

 Pág.284-316. “Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962”

 Puede aducirse, a este respecto, que no ha habido en la historia 'maestros' de la arquitectura que fueran tan mal entendidos por sus discípulos y herederos directos como lo fueron Mies y Kahn . Mies estaba claramente satisfecho por su éxito en la formulación del estilo normativa de los edificios de las grandes compañías norteamericanas entre 1950 y 1975, un modelo que llegó a ser típico de algunos sectores inmobiliarios del mundo de posguerra (véase la muestra 'Edificios para las empresas y para el gobierno' de Arthur Drexler , MoMA, 1959), pero tanto él como Kahn solían pensar que las cualidades latentes en su obra eran más apreciadas en Europa. Así, mientras que la escuela de Chicago , dominada por Skidmore, Owings & Merrill , consiguió seguir a Mies con vigor y audacia , arquitectos como Myron Goldsmith ( United Airlines , Des Plaines, Illinois, 1962), Gene Summers ( McCormick Place , Chicago, 1971) y Arthur Takeuchi ( escuela primaria Wendell Smith , Chicago, 1973) no lograron alcanzar un nuevo punto de partida , posiblemente porque fueron incapaces de apreciar lo suficiente las dimensiones clásico-románticas y suprematistas que se hallaban ocultas en la obra de Mies . Del mismo modo, Kahn , a pesar de sus discípulos de la escuela de Filadelfia ( Moore, Venturi, Vreeland y Giurgola ), encontró finalmente unos seguidores más sensibles entre los neorracionalistas italianos y los estructuralistas holandeses. 

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KOSTOF, Spiro., Historia de la arquitectura. Alianza Editorial. Madrid 1988. Tomo 3

págs.1263-1315.“En paz con el pasado. Las últimas décadas”

pág.1263. El Estilo Internacional

Apuntes de postguerra.

Y este arquitecto adoptivo de Chicago (Mies van der Rohe) fue imitado de un extremo a otro del país, y mucho más allá. Su forma baja de templo dio lugar a innumerables escuelas y centros comerciales y se difundió, en  hormigón relleno de ladrillos o en metal relleno de cristal, en complejos industriales e instalaciones comerciales de todas clases. Sus rascacielos tuvieron réplicas de incontables torres de cristal con plazas debajo, destacando la firma de Skidmore, Owings & Merrill, que resultaron ser sus heredero más competentes. Pero, en la mayoría de los casos la integridad del edificio quedaba diluida, si no totalmente desbaratada. Las plazas, carentes de alineamiento axial en ángulo recto con la avenida, que veíamos en el edificio Seagram, se convierten en deviaciones vacías que socaban el vigor de los canales de las calles. El muro cortina, o la capa no sustentante de vigas-parteluz y paneles de relleno colgados del armazón estructural, comenzaron a tratarse caprichosamente, com envolturas de regalos

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Pág. 813-941. "La segunda posguerra en Europa"

 4.- La reconstrucción en Italia,Francia y Alemania.

En las ciudades alemanas reconstruidas, se conservan a menudo, y con mucho esmero, todos los aspectos antiguos y tradicionales supervivientes. Muchos monumentos dañados o arrasados se vuelven a levantar con gran cuidado, conservando su aspecto primitivo, y, a veces, conjuntos enteros, como las casas a lo largo del río de Colonia, cerca de San Martín, son literalmente reconstruidos. En este campo se han hecho importantes experiencias y los alemanes han demostrado, con su técnica meticulosa, que es posible imitar plausiblemente no sólo las estructuras de los muros, sino también dentro de ciertos límites los acabados y las decoraciones originales, restituyendo una imagen no arbitraria de obras que parecían definitivamente perdidas; bastará citar el palacio episcopal de Bruchsal y, en la Alemania democrática, el Zwinger de Dresden: son, por así decir, modelos exactos de las obras originales que, naturalmente, no sustituyen en sentido propio, pero facilitan su reconstrucción crítica y restituyen su presencia en el paisaje urbano.

Esta forma de entender la reconstrucción se debe tanto al cariño por la imagen de la ciudad tradicional, en cuanto a la presión del interés privado, que se empeña en reproducir lo más fielmente posible el antiguo uso del suelo. Sin embargo, los amplios patrimonios de áreas pertenecientes a casi todas las administraciones han limitado bastante la especulación de la construcción, con lo que se ha podido evitar, incluso en el centro de las ciudades, una exagerada densidad de construcción. La falta de un adecuado encuadre urbanístico y el coste elevado de los materiales respecto al de la mano de obra, han dado a la arquitectura alemana, sobre todo en los primeros años de la posguerra, un carácter bastante artesano; pero, siguiendo los pasos del desarrollo de la industria, con el mejoramiento de los productos y la extensión del bienestar, que ha aumentado los costos de la mano de obra, se manifiesta una tendencia opuesta, hacia una arquitectura altamente industrializada. El contraste, en el campo formal, es recogido incluso, exagerado, ya que una parte de la producción alemana ostenta muros de ladrillo, tejado inclinado y siluetas tradicionales, mientras que la otra adopta un repertorio muy al día, a menudo con una satisfacción polémica poco habitual en la arquitectura europea. Hay que recordar, sobre todo, algunas salas de espectáculos, planteamiento movido y deliberadamente sensacionalista (el teatro del Estado de Kassel, de H. Scharoun y T. Mattern; la Liederball de Stuttgart de A. Abel y R. Gutbrod, el teatre municipal de Münster) y algunos edificios destinados a oficinas, de impecable y rigurosa composición modular, como la reciente sede de la Mannesmana en Dusseldorf de P. Schneider-Esleben y H. Knothe (1959).

 Esta última tendencia está determinada tanto por las relaciones con los Estados Unidos - sobre todo por la presencia de varas firmas americanas que trabajan en Alemania, como la Skidmore, Oming y Merril que construye la embajada de los Estados Unidos en Bon - como por la influencia de la vecina Suiza, donde ha seguido, después de 1933, muchas de las exigencias bruscamente interrumpidas con la llegada del nazismo (hay que recordar, en particular, la producción de muy buena calidad del Atelier 5, que de 1955 a 1959 realiza en Halen, cerca de Berna, uno de los más perfectos conjuntos de casas modulares alineadas).

Los americanos observan justamente que esta imitación es más aparente que real, que las estructuras modulares de los edificios alemanes no dependen de una estandarización de los elementos, sino de una opción formal, y los edificios se construyen luego con métodos que ellos juzgan artesanos. Esta situación concede, sin embargo, mayor libertad de proyecto a los arquitectos alemanes y a los talleres y proveedores les permite dedicar más tiempo al control y colocación de cada elemento, alcanzando normalmente un nivel de acabado que en América sólo se obtiene en casos excepcionales y con costes muy superiores.

 La utilización de la artesanía en la industria de la construcción es posible gracias a la aplicación, a gran escala, de las normas UNI para unificación de medidas; así, es posible fabricar cada elemento en pequeñas series con la seguridad de poderlos adaptar siempre entre sí, durante el montaje.