El lenguaje arquitectónico de Graves opera en varios niveles. En primer lugar, está destinado a operar dentro de un ámbito público. Está destinado a ser legible y parte de la vida cotidiana. En segundo lugar, y ciertamente no menos importante aunque sin duda más comprensible para el ojo entrenado, está un interés apasionado y a veces lúdico en reelaborar el lenguaje comúnmente aceptado de la arquitectura en una expresión personal única de lo que podría llegar a ser, sin perder su identidad como parte de un lenguaje que ha sido desarrollado y transmitido a través de los siglos. La práctica de Graves es una práctica en el sentido literal de la palabra. Está constantemente practicando las reglas y principios de la arquitectura como lo haría con un instrumento musical. Cada proyecto se trata como una oportunidad para probar nuevas ideas, basadas en lo que vino antes. El objetivo es la reelaboración de lo que existe en lo que es desconocido pero aún reconocible. Su experimentación en constante evolución con la forma y el lenguaje arquitectónicos a nivel de abstracción y figuración, escala y color, tamaño y sistemas estructurales, es similar a la forma en que un escritor o un compositor reelabora ideas anteriores para que emerja lo nuevo sin negar la existencia de la tradición.

Una influencia muy fuerte en el trabajo de Graves que fácilmente se pasa por alto en la plétora de su producción es el interés y la apreciación de los simples rituales domésticos de la vida cotidiana que todos disfrutan, o deberían poder disfrutar, a pesar de la velocidad en el que la tecnología nos está lanzando al ciberespacio. Graves no está listo para afirmar que estos rituales ya no son posibles o relevantes, ni al mismo tiempo está listo para crear formas que no guardan relación en escala o propósito con el cuerpo humano. En cambio, diseña entornos en los que el público en general puede apreciar lo que se ha construido para ellos. En una actitud casi populista, diseña edificios para que los no-arquitectos puedan reconocer distintos elementos arquitectónicos dentro de sus composiciones y relacionarlos en escala con sus propios cuerpos. Pueden ingresar a un edificio y encontrar habitaciones y espacios en los que sea agradable trabajar durante un día completo, y lugares en los que tomar un descanso del trabajo, ya sean terrazas al aire libre o jardines en la azotea.

ZAPATKA, Christian (1999); MICHAEL GRAVES. SELECTED AND CURRENT WORKS; Editorial The Images Publishing Group; Australia (p.11-12)

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Durante décadas he argumentado que el dibujo arquitectónico se puede dividir en tres tipos, a los que llamo el “boceto referencial”, el “estudio preparatorio” y el “dibujo definitivo”. El dibujo definitivo, el último y más desarrollado de los tres, se produce casi universalmente en la computadora hoy en día, y eso es apropiado. Pero, ¿y los otros dos? ¿Cuál es su valor en el proceso creativo? ¿Qué nos pueden enseñar?

El boceto referencial sirve como un diario visual, un registro del descubrimiento de un arquitecto. Puede ser tan simple como una notación abreviada de un concepto de diseño o puede describir detalles de una composición más grande. Puede que ni siquiera sea un dibujo que se relacione con un edificio o cualquier momento de la historia. Es probable que no represente la "realidad", sino que capture una idea.

Estos bocetos son, por lo tanto, inherentemente fragmentarios y selectivos. Cuando dibujo algo, lo recuerdo. El dibujo es un recordatorio de la idea que me llevó a grabarlo en primer lugar. Esa conexión visceral, ese proceso de pensamiento, no puede ser replicado por una computadora.

El segundo tipo de dibujo, el estudio preparatorio, suele formar parte de una progresión de dibujos que elaboran un diseño. Al igual que el boceto referencial, puede que no refleje un proceso lineal. (El diseño asistido por computadora me parece mucho más lineal.) Personalmente, me gusta dibujar en papel de calco amarillo translúcido, lo que me permite superponer un dibujo sobre otro, construyendo sobre lo que he dibujado antes y, nuevamente, creando una imagen personal. , conexión emocional con la obra.

Con ambos tipos de dibujos, hay una cierta placer en su creación, que proviene de la interacción entre la mente y la mano. Nuestras interacciones físicas y mentales con los dibujos son actos formativos. En un dibujo hecho a mano, ya sea en tableta electrónica o en papel, hay entonaciones, huellas de intenciones y especulaciones. Esto no es diferente a la forma en que un músico podría entonar una nota o cómo un riff en el jazz se entendería subliminalmente y pondría una sonrisa en tu rostro.

Encuentro esto bastante diferente del "diseño paramétrico" actual, que permite que la computadora genere forma a partir de un conjunto de instrucciones, lo que a veces da como resultado la llamada arquitectura blob. Los diseños son complejos e interesantes a su manera, pero carecen del contenido emocional de un diseño derivado de la mano.

GRAVES, Michael (2012); ARCHITECTURE AND THE LOST ART OF DRAWING; The New York Times (September 1, 2012)

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Michael Graves (Indianápolis, 1934 - Princeton 2015) es conocido por entre otras cosas, trabajar en sus primeras obras como parte del grupo de cinto arquitectos norteamericanos denominados los “White Architects or Five Architects”, donde se fundamentan a partir de propuestas de una modernidad revisada en blanco, de ahí su nombre, en torno a los años 70, para entonces poco conocidos. Posteriormente, el grupo, aunque no de manera oficial, se llamará “Five Architects”, el nombre por el que se comercializó y lo conocemos hoy en día.

De su época Modernista, rechaza la decoración, asemejándose en mayor medida a arquitectos como Mies van der Rohe o Le Courbusier, representantes de esta época donde además, para ellos el menos es más.

Es a partir del año 1977, cuando las obras que recogías la fuerzas y características de una Modernidad, presenta un cambio radical, pasando a un Postmodernismo, en parte por sus largas estancias en Roma. Desde este momento, pasaría a considerarse una de las figuras más importantes del Postmodernismo, representándose su deserción en la Casa Plocek, Warren, con una arquitectura clásica, vistiendo sus edificios con fachadas históricas.

Graves, indicaba que de todos sus logros, lo que más le emocionaba era la creación de su firma, como diseñador de muebles, pintor, arquitecto,… Un artista que sobrepasaba los límites de la arquitectura, haciendo de ella, una escultura.

Propone la vuelta de lo figurativo, así como de la capacidad de comunicación, haciendo que los edificios y elementos, fuesen reconocidos a simple vista, es decir, aquellos que por conocimiento popular e histórico, fuese definido previamente. Para él, la forma y la función se separan, y es la forma la que predomina ante la función, algo que ya se antepone a lo indicado en el modernismo, donde era la forma la que seguía a la función.

La principal característica de sus obras, entre otras del posmodernismo, es que define sus edificios adaptándose hasta los límites, de manera que poseían un carácter que hacía que no se pudiese realizar copias y reproducirlas en otros lugares. Sus obras no admiten copias, no son prototipos, ni modelos, al contrario que lo que se hacía previamente con el Modernismo, las obras son únicas.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 547- 565.  “ Extensión y crítica en la década de 1960”

La mayoría de los arquitectos implicados en esta práctica estaban vinculados a escuelas de arquitectura de la Costa Este norteamericana, como Princeton y Cornell. Entre ellos destacaban cinco (llamados lacónicamente los 'New York Five'): Peter Eisenman, Richard Meier, Charles Gwathmey, John Hejduk y Michael Graves. A finales de los años 1960, la mayoría de ellos eran treintañeros, y por tanto se habían educado con la arquitectura y el arte modernos como hechos completamente establecidos; estaban vagamente unidos por su gran aprecio por las obras paradigmáticas de los años de entreguerras, como la casa Schrôder, la vila Stein/de Monzie o la Casa del Fascio; por una obsesión por las cuestiones formales a expensas del contenido y la función (sus definiciones formalistas de la 'arquitectura moderna' repetían mecánicamente las usadas por los defensores de la pintura abstracta 'dura' en los Estados Unidos a finales de los años 1960); y por su lealtad a las opiniones de Colin Rowe, que daba clase en Norteamérica desde finales de los años 1950 y que parecía haber presentado a sus acólitos la década de 1920 como una especie de 'edad de oro'. Pero hacer revivir las formas del primer Estilo Internacional a finales de la década de 1960 cuarenta años después no era de ningún modo un asunto fácil; era exactamente tan peligroso como hacer revivir cualquier otro conjunto de formas del pasado. El problema del pastiche se cernía sobre este empeño, y había pocas pruebas de que los Five estuviesen en condiciones de proporcionar un contenido nuevo y convincente a su 'renacimiento' de las formas anteriores.

... En efecto, el renacer del Estilo International estaba oculto por cortinas de humo de retórica verbal que aseguraban que se estaban dejando de lado las falsas doctrinas del funcionalismo en favor , una vez más, del ‘arte del arquitectura’. Venturi y Moore solían ser rechazados por sus incursiones en los bajos fondos de la tradición norteamericana, y a comienzo de los años 1970 llego a ser habitual comprar a los ‘blancos’(los Five) con los ‘grises’(Venturi y compañía) prácticamente del mismo modo en que los críticos habían comprado la abstracción métrica pura el arte pop, es decir, como una contienda entre lo moderno y lo realista, o como una batalla entre los exclusivo y lo inclusivo. De hecho, esos dos movimientos arquitectónicos tenían mucho en común: ambos concedían un gran valor a las complejas manipulaciones formales de pantallas y planos; ambos estaban comprometidos con las Citas y con un revival manifiesto; ambos estaban concebidos (en parte) como reacciones en contra del degradado diseño moderno; y ninguno de ellos tenía mucho que decir sobre el estado general de la sociedad norteamericana. Ambas eran valiosas arquitecturas en flor, concebidas y fraguadas en los invernaderos de las universidades americanas de élite; y ambas eran propensas a un academicismo incruento y excesivamente intelectualizado.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.284-316.“Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962”

"Michael Graves  fue una figura sintomática en todo este movimiento  . El método y el contenido de sus collages poscubistas  (ya fueran pintados o construidos) cambió radicalmente el retorno a 1975, cuando recibió el influjo de las 'especulaciones' neoclásicas de Leon Krier  y, al igual que el propio Krier, procedió a eliminar de su obra todo rastro de sintaxis moderna.  (Compárese el proyecto de Krier  para la Royal Mint Square  , de 1974, con su minúscula escuela en St-Quentin-en-Yvelines  , de 1978, donde esta expurgación se ha llevado hasta su conclusión lógica). De manera similar, Graves  pasó del proyecto todavía 'moderno' de la casa Crooks  (1976) al 'capricho' neoclásico del centro cultural Fargo-Moorhead  , propuesto en 1977 para estas dos ciudades gemelas situadas a ambos lados de la frontera estatal que separa Minnesota y Dakota del Norte. De ahí en adelante, los motivos 'invertidos' a la manera de Ledoux han prevalecido en su obra, mezclados con fragmentos episódicos sacados de Krier, Hoffmann, Gilly, Schinkel , el Cubismo e incluso el Art Déco."

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TRACHTENBERG. HYMANN., Arquitectura. De la Prehistoria a la Postmodernidad. Edit. Akal. Madrid, 1990.

p.705. Las reformulaciones de los órdenes de Stern parecen fáciles, sin embrago, cuando se las compara con las complejas transformacione de la sintaxis clásica y las alusiones historicistas de la obra de Michael Graves, uno de los actuales lideres del Segundo Modernismo en Estados Unidos. Ningún otro arquitecto contemporáneo ha penetrado tan profundamente como Graves en la forma del lenguaje clásico tanto de los estilos arqueados, como de los adintelados, o creando con ellos unas imágenes nuevas tan poderosas y misteriosas. Graves ha dicho que diseña como si fuera un niño; y cuando contemplamos su obra ejecutada más importante hasta la fecha, el Portland Public Service Building a primera vista se parece a una construcción infantil.

Graves ha dicho que diseña como si fuera un niño; y cuando contemplamos su obra ejecutada más importante hasta la fecha, el Portland Public Service Building a primera vista se parece a una construcción infantil. No suguiere la geometría abstracta de los Floebel Bloks de WrighrT, sino lo de un niño con mundo podría producir se le pidiera que dibujara lo que recordaba de Atenas y Roma; una estructura hecha de simples bloques de juguetes escalonados y unas pocas formas clásicas supersimplilficadas, con las habituales relaciones de escala arrojadas el viento. Mientras que Graves entra en una tierra encantada infantil neoclásica de broma, , su diseño no es elingenioso grabado de un niño, sino una visión asombrosa y sofisticada.

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KOSTOF, Spiro., Historia de la arquitectura. Alianza Editorial. Madrid 1988. Tomo 3

 págs.1263-1315.“En paz con el pasado. Las últimas décadas” 

Pág-1303-1315. El "regreso" de la Historia. Calle y carretera.

ero hay dos cosas que distinguen al diseño postmoderno de los revivales anteriores como los del siglo XIX. Primero, carece del academicismo snob y a menudo es, en manos de arquitectos como Charles Moore (nacido en 1925), divertidamente vulgar, alegre o malicioso. Los órdenes pueden ser interpretados en metal brillante en neón, por ejemplo. o estar pintados en colores vivos. El color vuelve a ser muy animado. Los planos de las paredes parecen a menudo finos como cartulinas, como si fuéramos invitados a andar entre decorados de teatro. Y segundo, la nueva dicción es moderna y clásica; evoca a Le Corbusier, Mies y Kahn, así como a Palladio, Pompeya y el Palazzo del Té. De hecho, los postmodernos como Michael Graves y Richard Meier (ambos nacidos en 1934), comienzan sus carreras con una glosa sofisticada y formalista de los pioneros de la arquitectura europea de los años veinte. En realidad, el eclecticismo es bastante privado, y los espacios son furtivos y ricamente ambiguos. Si esta arquitectura tiene algún atractivo como masa es porque parece accesible, y no porque el observador ordinario sea capaz de registrar su código, tan eruditamente trabajado en el diseño.

Y aquí tenemos la mejor renuncia. Si hay algo que nos haya mostrado esta revisión rápida de las décadas de la postguerra, es que «el estilo del siglo XX», dando por sentado que fuese algo tan monolítico como alegan sus publicistas, es algo que se nos escapa. Estamos en una época de un pluralismo sin límites. Esto inquieta a los que creen en la unidad. La multiplicidad, para ellos, es falsa libertad; la responsabilidad principal de la arquitectura es llegar a un sistema de diseño coordinado

¿Pero la creación y salvaguardia de un estilo permanente es realmente necesaria hoy? ¿Es malo tener muchas formas diferentes de configurar los lugares, no teniendo algunas de ellas más justificación que el deseo de particularizar y reforzar un sentido de lugar, de sostener un diálogo con los vecinos más antiguos entre los cuales se les pide que actúen? ¿No es el mundo un lugar demasiado rico y variado como para ser constreñido a un determinado orden, amueblado según una visión homogénea? Estos son los interrogantes que hemos de afrontar en el incierto periodo que sigue al Estilo Internacional

Pero algunas cosas son inciertas. El desorden presente, si es que hay tal, tiene sus propias características. La historia no se repite. Ver paralelos entre nuestra historia y la del siglo XIX puede ser interesante, pero no es muy útil. Esperar que emerjamos de nuestra contusión con un razonamiento compacto, porque así lo hizo el siglo XIX, es temerario. Entonces, el reto era propiciar un mundo rápidamente industrializado, dejar atrás un pasado confiado y confortable para entrar en las realidades de la edad de la máquina. Hoy, cuando la promesa de aquella edad se ha vuelto agria y la amenaza del juicio final se ha hecho persistente como una pesadilla, luchamos por reivindicar el pasado pretecnocrático y los valores perdurables que creemos que él abriga. También somos conscientes de cuál es el coste de las revisiones demoledoras en sociedad: la señal de esa libertad de espíritu e intelecto que es su consecuencia. Así, podemos optar por vivir desordenada y cínicamente, y apreciar lo que tenemos en común. Y nuestra arquitectura puede alegrarse de reflejar nuestro punto de vista tolerante, antimesiánico y conservador.

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 942-1023.”El cambio de los años sesenta” 

4.-Las nuevas utipías y el debate sobre la ciudad

Ya a partir de 1953, en el CIAM de Aix- en-Provence, los Smithson muestran las fotografías de Nigel Henderson referentes a la vida en las calles de Londres. Diez años más tarde aparece una amplia literatura sobre la ciudad, que parte de un análisis directo de la realidad y juzga desde este punto de vista los proyectos y las tendencias: en 1960 se publica el primer libro de Kevin Lynch, La imagen de la ciudad (The Image of the City); en 1961, Gordon Cullen publica su ensayo sobre Townscape y Jane Jacobs su libro sobre las ciudades norteamericanas; en 1963 sale el primer ensayo teórico de Christopher Alexander,  que intenta describir, de forma científica, la compleja estructura de un organismo urbano. En 1965, Françoise Choay registra, de forma retrospectiva, las tendencias del urbanismo moderno, comparándolas con los resultados reales; en 1966, la revista Scientific American dedica un número a las ciudades, llevando estos argumentos ante el gran público del mundo entero, y Peter Hall publica un afortunado librito divulgativo sobre las grandes ciudades; en 1968, Lawrence Halprin propone un sistema de notación de los valores de los espacios urbanos, abriendo el camino a algunos arquitectos debutantes, como Eisenman y Graves; los psicólogos de la Escuela de Frankfurt critican “la ciudad inhabitable” del presente e imputan sus defectos al Movimiento Moderno de los cuarenta años precedentes.

Así pues, aquella confianza en el futuro-que alimentó en la segunda mitad de la década todos los movimientos de innovación y de protesta- empieza a atenuarse también en el campo de la arquitectura.

El desarrollo ya no aparece como un proceso simple e ilimitado, y los juicios se desplazan cada vez más de las propuestas futuras a los hechos del presente.