Han sido muchas las apreciaciones positivas o negativas que a lo largo de la historia se han vertido sobre la obra de Borromini:“Artista que durante generaciones corrompiera el gusto de numerosos arquitectos italianos y centroeuropeos”, “el gran anarquista de la arquitectura”, “el hombre que abolió las leyes de los antiguos sustituyéndolas por el desorden”, “innovador y representante menos clasicista del Barroco”, “uno de los grandes arquitectos de la historia, quizás el más grande de la arquitectura barroca”….  En todo caso opiniones contradictorias que intentan explicar una arquitectura que comienza a ser estudiada en profundidad a principios del siglo XX.

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La figura de Borromini es reivindicada con seriedad y precisión dentro del campo arquitectónico a partir de 1960. El análisis de sus obras Iglesia de San Carlo alle Quatro Fontane, Oratorio y casa de San Felipe Neri, restauración de la Iglesia de San Giovanni in Laterano, Sant´Ivo della Sapienza… nos hablan de un arquitecto con personalidad propia, que apoyándose en la construcción de los antiguos, articula con formas originales elementos canónicos de la arquitectura histórica. Se trata de un arquitecto que desarrolla de forma consciente la capacidad manipuladora y creativa ejercida también por Miguel Angel, buscando aspectos distorsionadores propios de la arquitectua manierista. Su composición va de lo sencillo a lo complicado y su arquitectura esta basada en la naturaleza, la proporción, la exactitud matemática y la geometría. Constantes que se repiten a lo largo de una vida marcada por la sombra de su gran rival, Bernini.

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MONTANER, Josep María.,Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. 

Págs.172-189“Formas del caos: fractales, pliegues y rizomas”.

Pliegues

Si las formas fractales tienen raíces científicas, el concepto de pliegue surge de la filosofía y la estética. En su texto El pliegue, Gilles Deleuzeplantea la recuperación de la concepción de una materia continua y expansiva, tal como se planteó en la filosofía de Leibniz y en el arte del barroco, y propone las infinitas geometrías del pliegue. Según Deleuze, frente a la frialdad de la razón cartesiana, que confundió la distinción entre las partes con la posibilidad real de su separabilidad, las teorías de Leibniz y las formas del barroco consiguieron aproximarse a la ubicuidad de lo viviente, a la sintonía entre la máquina y el organismo. No es casual que Deleuze revisite el pensamiento y el arte barrocos para superar la miseria y el esquematismo del racionalismo dogmático dominante, ya que en dicha época la totalidad de los aspectos naturales fueron tenidos en cuenta: se partió de la voluntad de conciliación entre el orden y el azar, lo mecánico y lo vivo.

Desde esta interpretación, los seres vivos y los objetos complejos están totalmente conformados por pliegues: "el mundo es infinitamente cavernoso o esponjoso [...] es un inmenso origami", concluye Deleuze. La teoría de los pliegues se acerca tanto a lo exuberante y vivo de la naturaleza como a la imprevisibilidad de los acontecimientos. Ciertamente, es en los estratos del humus del bosque donde brota la mejor vegetación, en la concavidad del seno materno de los mamíferos donde nace la vida, en los pliegues del cerebro humano donde se organiza la inteligencia.

 La teoría de los pliegues encuentra legitimación tanto en el arte del barroco como en el arte moderno. Las creaciones del barroco se basaban en curvas, formas cóncavas y convexas, inflexiones y tensiones en espacios de dimensiones mínimas. Las figuras escultóricas de Miguel Ángel y Gian Lorenzo Bernini están configuradas por pliegues y concavidades, henchidas de pasión, con los músculos en tensión y las venas dilatadas; y los interiores y exteriores de Borromini por curvas y contracurvas, con cúpulas de esencia esponjosa y linternas helicoidales que perforan el cielo. También en el arte de las vanguardias, en las pinturas y dibujos caligráficos de Paul Klee- con sus infinitas figuras y ciudades hechas de líneas interminables que se pliegan - y de Simon Hantai-con sus pinturas y anagramas que resultan de plegar y arrugar el lienzo -, encontramos un mundo hecho de pliegues.

Una serie de ejemplos contemporáneos han explorado la idea de pliegue. La ampliación del Jüdisches Museum de Berlín (1988-1999) de Daniel Libeskind(1946), tiene una forma retranqueada y retorcida, es una agresiva e hiriente forma autónoma, mónada de la ausencia, el exterminio y el exilio, pliegue que expresa la acumulación de una tensión interior, comprimida, a punto de estallar o abrirse. Este proyecto, compuesto de formas violentadas, como una estrella de David destrozada o con un rayo de fuego, tiene antecedentes en obras del mismo Libeskind, como su instalación Lines of fire en Ginebra (1988), y se asemeja a piezas de Matthias Goeritz, especialmente la escultura en forma de serpiente de su Museo del Eco(1952). En esta obra, Libeskind continúa la nueva tradición de la arquitectura textual inventada por Peter Eisenman. En esta ocasión las claves están en los textos y las obras de autores judíos contemporáneos: la literatura de E.T.A. Hoffmanninspira el laberinto en el jardín formado por 49 pilares de hormigón alineados e inclinados; hay referencias también a la ópera inacabada Moisés y Aarónde Arnold Schönberg, a las poesías de Paul Celany a los breves ensayos que Walter Benjamindedica al laberinto de sus recuerdos de juventud en Berlín recopilados en su libro Dirección única. Además, sus volúmenes angulosos y puntiagudos están llenos de cortes y agujeros como los que Lucio Fontana imprimía en sus lienzos. Lamentablemente, la museografía que se ha impuesto en el interior del edificio de Libeskind, abigarrada y redundante, contradice las intenciones del autor.

El mismo Libeskind ha realizado otro museo que es más depurado como sistema de fragmentos que se articulan entre los intersticios de diversas mansiones existentes: el Felix Nussbaum Haus Museum en Osnabrück, Alemania (1995-1998). En este caso, la tensión creada por la colisión de diversos volúmenes horizontales, alargados e inclinados, de chapa y madera, llenos de hendiduras y ventanas irregulares, que se incrustan respetando arquitecturas preexistentes, creando un sistema de patios, funciona a la perfección para explicar, a través de la evolución de sus pinturas, la experiencia trágica del artista Felix Nussbaum (1904-1944), nacido en Osnabrück y muerto en el campo de concentración de Auschwitz.

En la obra de Libeskind el pliegue no es más que una estrategia formal para expresar lo que para él es esencial: el carácter fragmentario e irreconstruible de la memoria, los inevitables vacíos de ausencia en la reconstrucción del pasado. Ello se expresa en su serie de proyectos para la Zona Cero de Nueva York, donde la arquitectura quiere recordar la ruina en la que quedó convertido el solar tras el atentado del 11 de septiembre del 2001.

Otro ejemplo sumamente cuidado y elaborado es la Universidad Adolfo lbáñez en Santiago de Chile (2001-2002), de José Cruz Ovalle(1948), donde el sistema de pasillos y aulas se adapta a la topografía inclinada del terreno, a los pies de la cordillera de Los Andes, con sus formas alargadas, plegadas y anudadas, con unos espacios orgánicos y llenos de luz natural y vistas, que poseen resonancias de las obras de Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto y Álvaro Siza. Cruz Ovalle ha proyectado el conjunto con la voluntad de emplazarse como encrucijada en la vastedad de la naturaleza, en la extensión del territorio. De ahí esta forma de liana blanca que se va plegando, liviana y libre, que no sigue ningún modelo predeterminado, que se enlaza continuamente y que se abre al cielo, que permite innumerables recorridos para que cada cual invente su camino.

En la arquitectura actual, proliferan los ejemplos de edificios proyectados como pliegues y dobleces de forjados y cubiertas, como en dos proyectos para Berlin, la Max Reinhardt Haus(1992) de Peter Eisenmany la embajada de Holanda(2003) de Rem Koolhaas y Ellen van Loon. Sin embargo, existe peligro de abusar de una interpretación banal, superficial e inmediata de idea de pliegue.

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 277-284.”Introducción. La búsqueda de lo nuevo” 

En 1902 aparece la primera edición de la Estetica, de B. Croce, destinada a influir durante mucho tiempo en la cultura artística italiana; el filósofo napolitano -partiendo de De Sanctis y de la tradición vichiana- reivindica el carácter fantástico e intuitivo del arte, criticando con la máxima energía cualquier contaminación de orden racional o práctico.

 En el campo de la historia del arte los trabajos de Riegl²¹ y de Wickoff²² sobre el arte antiguo tardío, de Gurlitt²³ y de Wolfflin²⁴ sobre el barroco, son exponentes de que el interés se ha desplazado de los períodos clásicos y áureos hasta los llamados períodos de decadencia que, por el contrario, son apreciados objetivamente por sus caracteres intrínsecos. Los diversos conceptos duales introducidos en el campo de la historia del arte -desde el apolíneo-dionisíaco de Nietzsche, al arquitectónico-espacial de Burckhardt, al plástico-pictórico de Wölfflin, al táctil-óptico de Riegl- tienen todos, en cierta medida, un significado pragmático, puesto que el primer término se refiere a lo que, por tradición, tiene ya carta de naturaleza y el segundo se refiere a lo que debe revalorizarse en contra de las costumbres comunes.

 Los críticos advierten a menudo esta ligazón entre el trabajo y las orientaciones del arte contemporáneo. Riegl afirma que «tampoco el crítico de arte puede liberarse de las particulares exigencias de sus contemporáneos respecto al arte»²⁵ y Gurlitt escribe, hablando de Borromini:

 Quien piense participar en una operación de transformación de esas formas del arte más antiguo que incluso a nosotros nos parecen insuficientes en muchos aspectos, para hacerlas corresponder a los nuevos tiempos, y quien no se eche atrás ante la idea de buscar las nuevas formas de expresión correspondientes a los nuevos materiales y las nuevas funciones de la construcción, encontrará un parentesco espiritual observando las obras Borrominianas.

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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Edit. Reverté. Barcelona, 2009.

Págs. 65-183. “Nuestra herencia arquitectónica”

Francesco Borromini, 1599-1667 

Borromini como escultor. Al igual que la mayoría de los grandes artistas barrocos de Roma, Borromini procedía del norte de Italia y empezó como cantero contratado en las obras de San Pedro. Ésta fue su ocupación durante muchos años, y toda su vida permaneció en contacto personal con el trabajo real de los materiales. Pero también era escultor, y uno de los mejores de la era barroca, aunque no creó ni brillantes bustos ni figuras de santos derritiéndose en un éxtasis místico erótico. En realidad no hacía nada de escultura en el sentido habitual de la palabra; al igual que algunos maestros modernos, se expresaba mediante helicoides abstractos, mediante las esculturas de alambre de los remates de sus iglesias; pero era, sobre todo, un escultor de edificios que se expresaba del modo más completo mediante la unión inseparable de plantas matemáticamente elaboradas y espacios fantásticamente excavados, en construcciones de las que resulta difícil decir dónde acaba la arquitectura y empieza la escultura.

El principal interés de Borromini fue siempre el modelado del espacio. Trabajó con líneas y superficies onduladas, con la esfera, con el helicoide, y con figuras aún más insólitas en las esculturas de alambre de las puntas de sus torres. En sus manos, todas las formas heredadas adquirieron una nueva flexibilidad. No dio nada por supuesto, y casi desde el principio de su trabajo fue acusado de cultivar la extravagancia y permitirse demasiadas libertades.

La significación del muro ondulado. Con su tratamiento del muro y la planta, Borromini confirió una nueva flexibilidad a la arquitectura; infundió movimiento a todo el cuerpo de la arquitectura. El muro ondulado, los sectores recortados de la cúpula de Sant'Ivo, la terminación de la cúpula en helicoide hacia el cielo: todos ellos son medios para conseguir el mismo fin.

La influencia de Borromini se extendió por toda Europa y quedó incorporada al saber arquitectónico incluso en la parte relativa al urbanismo; y ello a pesar de ser condenado por los académicos franceses e ingleses a lo largo de todo el siglo XVIII y hasta bien entrado el XIX.

El contacto de Borromini con la historia, Durante dos siglos, Borromini figuró como un hombre sin sensibilidad para la majestuosa sencillez de la Antigüedad, pero la realidad es que tenía una estrecha relación con el pasado; no era un imitador de formas o fachadas y no usaba la historia como un sustituto de la imaginación. Este revolucionario hizo unos cuidadosos estudios de dibujos de frescos góticos que aún se conservan. Max Dvorák que llevó a cabo algunas de las primeras investigaciones sobre su restauración de San Giovanni in Laterano quedó sorprendido por el esmero con el que Borromini conservó fragmentos de la vieja iglesia siempre que fue posible y los incorporó a su propia obra.

 Como todo gran creador, Borromini mantuvo contactos con el pasado; no imitó las formas de épocas ya superadas, sino que hizo que fuesen parte de sus propias creaciones. De un modo muy parecido a lo que intentamos hacer hoy en día, Borromini encontró en sus relaciones con la historia una fuente de poder para impulsar su desarrollo.